世界的日本建筑

[美]大岛正 文 Written by Ken Tadashi OSHIMA

成潜魏 译 Translated by CHENG Qianwei

包慕萍 审译 Translation Superised by BAO Muping

什么是日本建筑，迄今为止它是如何随着时间的推移在国际背景下演变的？ 1889 年，爱尔兰诗人兼剧作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）将 “日本”或“日本事物”这个概念视为一种审美创作。正如他的文章《意图：谎言的衰落》中的角色维维安（Vivian）所断言的那样：

“我知道你喜欢日本的事物，但艺术作品中呈现的日本人是真实存在吗？如果你真是那么认为的话，那说明你根本就没有理解日本艺术。你所认为的日本人只是某些特定的艺术家或浮世绘画师刻意营造出来的形象。当你把葛饰北齐、鱼屋北溪或者任何一位伟大的日本画师刻画的作品与真正的日本绅士、淑女相比，你会发现它们之间完全没有丝毫的相似之处。居住在岛国本土的日本人和一般的英国人并没有太大的差异。换而言之，他们非常普通，没有任何不同寻常之处，也没有任何趣味性可言。再换句话说，整个日本都是纯粹的创作产物。”[1]

这种说法在日本正式开放国家，即1868 年明治维新后仅仅21 年就开始出现，随着日本开国，人们蜂拥而至地表达了对这个岛国的迷恋和幻想。然而，通过对各种议论的放大，王尔德的论证引发了关于究竟是什么构成了日本建筑这一基本议题。日本建筑是否仅仅根据其建筑师和建造商的国籍身份、语言或种族来定义？日本建筑是否可以通过对日本地域的特殊性和日本文化的独特感性来定义？换而言之，日本建筑是由其设计师和创作者，还是由它们所建造的土地来定义？它是一种可以超越国界的建筑风格吗？或者更简明地说，从古至今在日本本土建造的所有建筑物构成了日本建筑全貌吗？日本建筑的形象，是否终究暧昧不明，只能是一种深藏在内里的暗默？

对于这些问题，确实给不出唯一的答案，但也许我们可以通过由时间的推移而日益增多的表达和观点来一窥究竟。这些表达和观点不仅来自日本本土，也包括来自海外的各种物理介质与精神感知。作为场所表达的世界博览会以及各类展览、出版物、建筑作品等这些媒介和节点都清晰地勾勒出了日本建筑的思想、表现与变化不息。这些理解和认知的碰撞，通过日本与世界其他地区的建筑师们之间的旅行和交流变得更加欣欣向荣。

初期认知

在欧洲和美国，世界博览会让世人开始认知日本设计和建筑。明治以前，大众对日本建筑的了解非常有限。在1862 年伦敦世界博览会上的日本参展品，只有英国第一位驻日总领事卢瑟福·阿尔科克爵士（1809—1897）收集的漆器、草篮、瓷器、纺织品和木刻版画（浮世绘）。从当年展览的插图中可以依稀辨认（图1），众多国家的展品都被列成一排，中国出土的八层陶瓷宝塔经常被误认为来自日本。

在1867 年的巴黎世界博览会上，江户幕府的萨摩藩和佐贺藩（日本江户时代的藩属地）展示了茶铺；之后1873 年的维也纳世界博览会上，近代明治政府的首次正式出展，展出的作品中包括了与众不同的神社和日本庭园。然而，从当时插图里无论如何也看不出在神社周围闲庭信步的游客们参透了其神圣的本质。1876 年的费城世界博览会上，日本政府展出了和风旅馆式的两层建筑“日本馆”，独具特色的数寄屋样式的单层住宅以及日本庭园。据记载，这些建筑物的材料都来自遥远的日本，并由日本工匠们在现场组装而成。是日本境外地地道道的“日本”构筑物。[2]

在世博会众多的日本馆中，1893 年芝加哥世界博览会上模仿平等院凤凰堂（京都宇治市，1052 年）建造的“凤凰殿”（图2）显得出类拔萃。由木构框架结构和水平铺展的瓦片屋顶构成的“凤凰殿”与 “白色城市”的背景——巨大的芝加哥新古典主义建筑群形成了强烈的对比。

绘上了孔雀，镀上了金箔的“障壁画”推拉门散发出的耀眼光芒与专供出口的巨大陶器交相辉映，这种异国的情调对当时维多利亚时代感性的人们来说，无疑有着巨大的吸引力。这个展馆也被认为是弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）首次与所谓的“日本建筑”邂逅的原点，随后他设计了帝国饭店（1913—1923 年）[3]， 开始了他与日本的终身对话。

出版物和展览

图1：1862年伦敦世界博览会

图2：“凤凰殿”与芝加哥新古典主义建筑群，1893年芝加哥世界博览会

随着时间的推移日本建筑的出版呈现出万花筒般的缩影，百家争鸣似的观点揭示了每个时代与每位作者的关注与趣味。苏格兰设计师克里斯托弗·德莱赛（Christopher Dresser，1834—1904） 于1882 年出版了《日本：建筑，艺术和艺术品》（图3），赞颂了他在日本的四个月旅程中发现的装饰之美。著名的动物学家，民俗学家和考古学家爱德华·莫尔斯（Edward Morse，1838—1925）于1886 年出版了《日本的家-内与外》，记述了他对于快速西化之前的明治初期，日本房屋的类型学和多样性的细致入微地观察与描述。

拉尔夫·亚当斯·克拉姆（Ralph Adams Cram）在1905 年出版了《日本建筑印象》，这本书是以哥特式教堂和校园设计闻名的建筑师克拉姆所发表的一系列文章。反映了他对日俄战争中获胜之后一段时期内的日本建筑的热忱与发现，同时这本书也展示了他对类似哥特式建筑的寺庙与神社建筑结构的浓厚兴趣。在最后，他还附上了亲手设计的装饰着寺庙风格细节的日本国会议事堂的方案图纸。

图3：《日本：建筑，艺术和艺术品》，Christopher Dresser，1882年

图4：《日本住宅》，吉田铁郎，1935年

德国建筑师布鲁诺·陶特（Bruno Taut）于1933 年抵达日本，他根据在日本3 年的潜心观察，于1936 年出版了《日本建筑基础》，1937 年出版了《日本的房屋与生活》。克里斯托弗·德莱赛（Christopher Dresser）曾称赞日光东照宫是日本的阿尔罕布拉宫，与他的维多利亚风装饰感性的范式有某些异曲同工之处，但陶特却坚持认为日光东照宫是媚俗和投机的，在他心里只有像桂离宫和白川乡的合掌造民居建筑才具有现代的特质。[4]

德国出版商Väsmuth 在1935 年出版了吉田铁郎的著作《日本住宅》，这是日本建筑师直接为欧洲读者解读“日本住宅”的一个契机，书中强调了日本住宅与自然的关联性、合理性与灵活性，结构体的表现性与标准化特征以及“床之间”的多种几何学构成图纸（图4、图5）与荷兰风格派设计之间的微妙相似性等。从阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）在玛伊瑞别墅（Villa Mairea）（1937—1939 年）[5]的细节设计中可以窥见，该书对包括阿尔托在内的欧洲建筑师们产生了巨大影响。

图5：“床之间”的多种几何学构成图（注：“床之间”为日本住宅客厅里预建凹入空间，有定式。用于装饰画卷，插花和宝物，是客厅里最重要的装饰性空间。）

第二次世界大战后，由于摄影这种全新的具有绝对说服力的表达方式的兴起，被布鲁诺·陶特盛赞并誉为典范的桂离宫、伊势神宫、合掌造民居等建筑，又引发了新一波全世界对日本关注的浪潮。其中美国建筑师兼摄影师诺曼·卡弗（Norman Carver）获得富布赖特奖学金的赞助，首次踏上了访问日本的旅行，并出版了摄影集《日本建筑的形与空间》（彰国社，1955 年）（图6）。

他拍摄的桂离宫、伊势神宫和大量民居建筑的照片经过精心的取舍与构图，并在印刷页面上布置了大量的余白空间。这些摄影作品代表了崭新的戏剧化表达的巅峰水准。在同年的1955 年，建筑摄影师二川幸夫也开始通过他独到的洞察力捕捉日本民居建筑的画面，并于1962 年出版了《日本民居》。同时，摄影师石原泰博在1953年拍摄的桂离宫系列于1960 年由造型社和耶鲁大学出版社出版，该书由丹下健三、沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）撰文，赫伯特拜耳（Herbert Beyer）装帧和排版，题为“桂 日本建筑的传统和创造”（图7）。

图6：《日本建筑的形与空间》，Norman Carver（彰国社，1955年）

图7：《桂 日本建筑的传统和创造》，石原泰博（造型社和耶鲁 大学出版社，1960年）

在这本书里，为了完美地诠释现代主义特性，大家津津乐道的传统歇山屋顶意外地被抛弃，取而代之的是设计巧妙的几何构成，这些处理过的图像被大篇幅地介绍。

相比之下，纽约现代艺术博物馆（MoMA）则通过出版和展览来展示“日本建筑”的风采。1955 年，时任MoMA 策展人的亚瑟·德雷克斯勒出版了《日本建筑》一书，展示了从远古到现代的日本建筑。当时的MoMA 博物馆中庭以原尺寸展示了吉村顺三设计的住宅“松风荘”（1954—1955 年）。就像德雷克斯勒所阐述的那样，“博物馆里的这个住宅，是为了更具象地展示日本建筑杰作的特征而甄选的，相信这次展示，能为西方建筑师们的职业实践提供适当而且持续的启发。”[6]以17 世纪建立在滋贺县园城寺的光净院为原型的展示品——日本住宅“松风荘”，于 1953 年在名古屋的工坊里生产制造，灯笼、竹篱、家具和厨房用具，用于制作屋顶的桧树皮材料，以及用于庭院的各种大大小小的石头和白砂等，所有的配件和装饰件都被装在700 个箱子里打包并运往MoMA。[7]

与钟爱桂离宫、茶室以及民居建筑的布鲁诺·陶特相比，吉村顺三与德雷克斯勒有意识地采用了这个可以代表“书院造”形式的典型住宅为例。当然也是为了能适应MoMA 博物馆中庭这一有限的空间尺度，让游客们都可以进入其中一窥日本建筑的究竟。尽管“松风荘”是原汁原味的日本制造，并模仿了佛教寺庙园城寺里的禅宗建筑，但是它已全然与宗教脱离了关系，同时这个住宅周围的环境已经从环绕的原始自然山景变成了曼哈顿市中心的城市天际线，它的气候也随之发生了变化。尽管如此，这个日本住宅展现了流动空间、柱子空间和完全融入城市景观的现代主义建筑原理。在半个世纪后MoMA 出版的1999 Un-Private House 中，依然可见这个原理，作为特辑刊登在内封面的正是坂茂设计的幕墙之家（图8）。

再后来的2000 年，在MoMA 的同一个中庭里，展出了坂茂的另一个名为“纸拱”的作品，这个建筑的整个屋顶都由瓦楞纸管组合的网格状构成。至此，日本建筑的本质再一次被彰显。2016 年，MoMA 策划了“日本群星璀璨的一代：伊东丰雄、SANAA 及其继承者们”这一以日本建筑为主题的展览（图9）。在MoMA 一脉相承的独特时间系谱中的 “日本建筑”，完整而系统地展现了其从传统到现代最新事物的脉络。

赋予影响和灵感的璀璨星座

“日本群星璀璨的一代”展，跨越几个时空聚焦了更为广泛的建筑师们，这批建筑师被视为在各个方位将非线性的设计灵感推向更为辽阔领域的璀璨星座。现实中的星座是漂浮在夜空中的各种虚构形状（神话人物、人物、动物和物体），即便是相同的星星，当观察它们的位置发生变化时，这些星星便也会呈现出截然不同的形态，引发世界各地对它们的不同猜测。与此类似，日本本国以外五花八门的讨论也以各种各样的形式将日本建筑的零碎印象拼贴了起来。

德莱赛（Dresser）和莫尔斯（Morse）对日本建筑以及凤凰殿的描述直接影响了赖特对该主题的早期认知。[8]赖特与众多事物和出品源头产生共鸣并从中汲取灵感，其中也包括维也纳分离派的艺术家们——这帮艺术家们承认自己从世博会的展览和自身的收藏品中领悟日本艺术和设计真谛并受到启发。但让维也纳分离派艺术家们意想不到的是，他们从日本工艺品，平面设计和木刻版画（浮世绘）中如饥似渴地摄取营养的同时，他们的设计也在强烈地影响着当代的日本设计师们。[9]正如伊东忠太在1912 年讲述的那样：“在日本，每个人都在谈论西方，与此同时在西方，每个人也在谈论东方。或许，维也纳分离派是这两者能够邂逅的焦点。”[10]对于日本来说，新艺术风格（Art Nouveau）的设计有种莫名的亲切感，因为它的风格恰好介于欧洲与日本的文化风土之间，全然不像西方舶来的新古典主义风格那般教条与刻板。

相比之下，我们再回到日本，堀口舍己在他设计的“双钟居”（1927 年） （图10）中，将木结构的入口建造在倾斜坡地的粗糙石基之上。这一手法宛若另一个璀璨的星辰一般，为后来的设计师们带来连绵不断的灵感与影响。“双钟居”入口处的地面由倾斜了45 度角的四方石块平整地嵌入小沙砾和鹅卵石之中，拥有独特的水平和垂直造型的几何图案被规矩地布置在镶了边的框内，同时，穿过茶室庭园进入茶室，这种氛围仿佛让人联想起荷兰风格派运动（De Stijl）的三维几何作品与赖特的草原式住宅。它脱离了乏味的折中式趣味，巧妙地向大家揭示了全部抽象化中三个参照物之间的基本关系。这个设计可以被解读为透过一种生生不息的文化之“链”构思而成，其中每一个参照物都来自其前身或者先例。换而言之，赖特从日本的传统中汲取灵感，紧接着又影响了荷兰风格派运动，而堀口舍己又不谋而合地将这两者的元素融为了一体。[11]正如一位日本评论家所说，“赖特的风格（与其他西方建筑风格相对）和日本特别相容，因其与日本住宅有诸多的相似之处。”[12]

图8：MoMA出版1999 Un-Private House，内封面，“幕墙之家”，坂茂

图9：主题展览“日本群星璀璨的一代：伊东丰雄，SANAA 及其继承者们”，MoMA，2016年

赖特本人也大力推动设计师对日本建筑和设计的诠释——尤其是那些在他手下工作的人。早年与日本建筑和艺术的邂逅，促使赖特于 1905 年踏上了长达两个月的日本之旅。回国之后，赖特把透过日本的风景和艺术之构筑的自己关于日本的理想，在工作室兼住所塔里埃森（Taliesin）（1911—1925 年）中再现。[13]而塔里埃森，正是安东尼·雷蒙德（Antonin Raymond，1916 年起）和理查德·诺依特拉（Richard Neutra，1924 年起）等鼎鼎大名的建筑师们首次踏入赖特构想的世界。这种经历也直接推动了雷蒙德于1919 年前往日本，从事赖特的东京帝国饭店的设计和建设。随后雷蒙德在第二次世界大战的前后在日本开设了自己的建筑事务所并全方位开展工作直至停业。这一干，就是将近40 年。

奥地利出身的建筑师鲁道夫·辛德勒（Rudolph Schindler）于1917 年加入在伊利诺伊州奥克帕克的赖特事务所，之后被安排到洛杉矶，从事赖特在巴恩斯德尔的“蜀葵之家”（1919—1921 年）的设计，与此同时，辛德勒也在此设计了自己的“国王路住宅”（Kings Road House，1921—1922 年）。在这个住宅里，赖特关于草原风格的美学，美国西南部典型的普韦布洛印第安人特有的风俗、日式设计的风格，以及来自加州开放式生活文化的室内外融合等各种要素被体现得淋漓尽致。诺依特拉（Richard Neutra）是辛德勒多年的好友，同时也是其在维也纳时期的同学。他于1925 年加入了在洛杉矶的辛德勒事务所，并随后在那里独立，只身进行了许多闻名于世的设计实践。诺依特拉于1930年前往日本，受到建筑师土浦亀城和信夫人夫妇俩的热情接待。土浦亀城和信夫人曾在1924 年到访美国，并在塔里埃森的赖特工作室首次结识了诺伊特拉。诺伊特拉始终把室内外融合的生活方式作为理想的目标，这与堀口舍己在冈田邸（1933年）的设计里表达的日本理想殊途同归，并还将其往前推进了一步。诺伊特拉的“Singleton House”（1959 年）中，房屋的内部游泳池里浮现好莱坞山的倒影被誉为是住宅与景观的完美呈现。

另一方面，查尔斯（Charles）和雷·伊姆斯（Ray Eames）于1949 年设计了自己的房子，号称“第8 号实验住宅”（Case Study House No. 8），其模块化尺寸、钢架结构、外立面的组件构成与传统的日式房屋非常相似。1951 年查尔斯和雷·伊姆斯在家中举行茶道仪式（图11）的过程中，特意在地板上铺设了榻榻米，已清晰地展示这种类似的关系。

他们于20 世纪60 年代多次访问日本，并在之后的时间里持续地与日本进行交流。在日本，他们与工业设计师柳宗理密切合作，曾经一同使用弯曲的合板制作家具。最终伊姆斯设计了被MoMA 永久收藏的“伊姆斯椅”（1945 年），柳宗理也设计出了无心插柳的杰作“蝴蝶凳”（1954 年）。

图10：“双钟居”，堀口舍己，1927年

图11：1951年查尔斯和雷·伊姆斯家中举行的茶道仪式

赖特像璀璨星座一般的光芒，照耀了散布在环太平洋地区的徒弟们。与之相对，赖特之星闪烁的另一面，可以说是链接了意大利和日本。赖特于 1905 年前往日本以后，在1909 年及之后的整个10 年里，赖特都徜徉在欧洲大陆，他对那里流连忘返。旅途中赖特的大部分时间都消磨在以佛罗伦萨为中心的意大利，虽然第二次世界大战前的赖特在意大利默默无闻。但当赖特于1951 年重返佛罗伦萨，并于斯特罗齐宫举办了在意大利的首次大型展览时，其作品的魅力让大批意大利的仰慕者瞬间为之倾倒，这次展览让赖特在意大利声名鹊起。随后的1952 年，赖特在威尼斯大运河畔为Masieri 纪念馆项目进行了后来未被实现的设计。这个作品延续了他对于装饰和盆栽的超乎常人的感性，如同几十年前他在东京帝国饭店的设计中所表达的那样。

在这样的背景下，卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978）深受赖特的启发与鼓舞。并在之后分享了他对日本的心驰神往。斯卡帕于1960 年在第12 届米兰艺术展上策划了弗兰克·劳埃德·赖特的展览，这个展览中斯卡帕对于日本建筑相关的主题与形式的思考，正与赖特不谋而合。[14]斯卡帕于1969 年前往日本，并在1978 年再度访问。然而不幸的是，斯卡帕在仙台市的一处楼梯上意外踏空跌落，悲惨地逝去。[15]

安藤忠雄在2009 年对威尼斯大运河入口处的海关大楼博物馆（Punta della Dogana）的修复改造项目里，表达出了他对斯卡帕设计的敬意。斯卡帕曾在维罗纳的老城堡（Castel vecchio，1958—1964 年）的改造设计中，表现出了他对重层状开口部的热爱，那就像日式房屋里的“障子”（半透明格子推拉门），正如安藤忠雄所说：我从斯卡帕的细节中学到了许多东西，从他的扶手和金属制品的设计，到地板铺设的方式。每当我访问维罗纳的老城堡（Castle vecchio）和威尼斯的奎利尼·斯坦帕里亚基金会（Querini Stampalia）时，我都会有新的发现并留下难以磨灭的印象。[16]

布里恩公墓（1968—1978 年）的设计源自斯卡帕于1969 年和1978 年在日本的旅途，他将日本对他的影响和灵感进一步转化为可以扎根于意大利的作品。而布里恩公墓，最终也成为他永恒的安息之所。在这里，乌托邦的实现并不是英雄主义，而是表现为有多元意义和富有魅力的感性以及生与死的世界观。这仿佛就是再现了龙安寺枯山水庭园与露天能舞台的意象（Image）。

源于灵感的相互碰撞与交流，像璀璨星座一样的日本建筑设计悄无声息地渗透到全球。与此不同的是，某些特定的设计元素会将不同的文化与气候下的作品串联在一起。吉村顺三在MoMA 的日本馆中所表现的传统书院造里连接室内外的“缘侧”空间，被丹麦哥本哈根郊外的建筑师Halldor Gunnløgsson 当 作 自 宅（1958年）设计的核心，皮埃尔·柯尼希（Pierre Koenig）设计的位于可以俯瞰加利福尼亚州洛杉矶市的好莱坞山上，住宅22 号（Case Study House22＃）（1959 年）也沿用了这种空间理想。虽然Gunnløgsson 的住宅是木结构，柯尼希的房子是钢结构，但是它们的屋顶和阳台的延伸部分都在室内外创造出了一个过渡空间，从屋内清晰地勾勒出各自的风景。并且两者都同处温和的气候条件下，采用了像日本馆里那样的推拉式窗户与门板。然而，丹麦和美国的这两个住宅最终都舍弃了榻榻米地板和可移动家具而设计了预制固定家具，也相应地放大了尺度。吉村顺三在1974 年完成的波坎蒂克山住宅（Residence at Pocantico Hills）里进一步诠释了自己在MoMA 中庭设计的日本住宅。虽然波坎蒂克山的住宅以更大规模的钢筋混凝土结构来适应基地的尺度与客户的需求，但连接室内外的“缘侧”空间依然如故，将纽约郊外韦斯特周围连绵起伏的广阔丘陵尽收眼底，巧妙借景。

建筑与乌托邦

从20 世纪60 年代到现在，日本和意大利之间的亲密对话可以从“建筑与乌托邦”这个概念来深入理解。“建筑与乌托邦”是建筑史学家曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri，1935—1994）于1973 年出版的英文著作的标题。这本书里表达了他对实现建造环境理想非线性认知的广泛兴趣。随着二战后跨国的旅行者不断地增加，在现代国际建筑传媒的时代里，图像与思想都可以自由流动。从塔夫里，建筑师丹下健三（1913—2005）和他的徒弟矶崎新（1931— ），到意大利的激进建筑小组超级工作室（Superstudio），再到当今扛起设计文化大旗的建筑师们，我们都可以从文字或图像里感知他们在交流中激发出的对设计炽热而蓬勃的理想与野心。

1964 年，29 岁的塔夫里在他出版的《日本的现代建筑》（L ‘Architettura Moderna in Giappone）（ 图12）[17]里 说道，“在日本的建造环境中，我找到了实现理想的野心”。对于塔夫里而言，意大利现代建筑运动的危机随着1958 年出现的意大利“新自由”（Neoliberty）团体的萌芽而浮出水面，“新自由”团体通过折中而具有幻想的建筑形式重新评价了现代建筑运动的第一个时期，并围绕着历史和现代性之间的辩证关系这一主题引发了一场激烈的辩论。[18]虽然一部分人相信现代建筑运动活得很好而且正值弱冠之年，但由罗马的卢多维科·夸罗尼（Ludovico Quaroni）和米兰的埃内斯托·罗杰斯（Ernesto Rogers）领导的反对派则宣称“正在以怀疑和异端的眼光重新审视现代建筑运动的基本教义”[19]。塔夫里此时虽然仍是学生，却也心照不宣地认同后者提倡的“对于拒绝以机械的手法接受某些主题的艺术家来说是有益的，这是对历史传统深思熟虑的批判和考察”这一想法非常中肯[20]。这场危机也引发了关于建筑与城市关系的激烈争论。阿尔多·罗西（Aldo Rossi）从1960 年开始就这个话题进行演说，并对于建筑电讯派（Archigram）和Team X 在英国展开的乌托邦运动，在意大利建筑杂志Casabella发表了评论。20 世纪60 年代初开始，其他领域的知识分子如法国的罗兰·巴特（Roland Barthes）和意大利的翁贝托·埃可（Umberto Eco）也陆续登场，他们以媒体作为象征性的交流媒介来探讨建筑语言。1961 年2 月，美国期刊《建筑论坛》（Architectural Forum）发表了日本建筑师丹下健三恢宏的巨大城市建筑群改造计划—— “东京计划1960”，同年的4 月，塔夫里在他的文章《东京规划和现代城市规划的新问题》（Un piano piano per Tokio e le nuove problematic dell’urbanistica contemporanea）里对此进行了回应。[21]

图12：《日本的现代建筑》，Manfredo Tafuri，1964年

对于塔夫里来说，丹下健三极富生机与魄力的作品释放了其“无可争辩的国际影响力”[22]。他后来指出，东京计划是“利用于卫星城镇实现地方分权的领土均衡理论，是对二次元传统城市规划的一场论战。对丹下健三来说，他对第三次城市结构流动性的期待是不言而喻的。他的巨大规模的构筑召唤了一个史无前例的设计”。虽然建筑电讯派在英格兰也提出了乌托邦的巨构计划，但丹下的工作对于塔夫里的冲击无疑是更强大的，与英国派们的纸上谈兵不同，丹下健三的计划已经铁树开花。例如1952 年的广岛和平纪念资料馆和公园，建于有楽町的旧东京都厅（1952—1957年），正在改修中的巨型建筑山梨文化会馆，以及散布在日本各处的丹下健三建筑。

塔夫里说，丹下健三的建筑不仅是建立在城市的尺度上，同时有着呼应日本传统建筑的“风格主义特质”。塔夫里还认为，丹下健三为20 世纪60 年代意大利建筑的迷惘提供了一个明确的解答，同时也是物理性与社会变革的积极领导者。丹下健三随后成为一本关于现代日本建筑的书籍的重要主题之一。那本书里从16 世纪的禅宗庭园，龙安寺到丹下健三的东京计划为止的96 张插图里，近一半是丹下健三和他的导师前川国男的作品。在意大利有着巨大影响力的丹下健三，登上了著名杂志 Casabella 1966 年7 月刊的封面，这本杂志的封面刊登了丹下健三对1963 年经历过毁灭性地震后马其顿斯科普里城的重建计划。[23]随后的1967 年，丹下健三开始在博洛尼亚的菲拉区（Fiera），西西里岛为6 万住民规划新城镇卡塔尼亚，以及在那不勒斯城（1985—1995 年）开展城市设计和总体规划的工作。

追本溯源，塔夫里和丹下健三都生活在第二次世界大战期间民族主义和军国主义翻云覆雨的国家，经历了极右民族主义的洗礼。他们在沧海桑田的基础上重新建设了现代国家。塔夫里和丹下健三虽然在20 世纪60 年代都经历了同样的建筑危机，但从更广义的角度看，意大利和日本两国在社会、政治、经济等都在全方位地直面现代化的根本命题。在战后时期，如何处理过去举国上下的极权军国主义这个未解的棘手难题，抛给了所有参与国的历史学家们。基于马克思主义的史学，不仅为意大利的建筑史学家本内沃洛（Benevolo）和塔夫里，思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin），社会哲学家尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas），也为其他德国法兰克福学派的人们以及日本历史学家丸山真男提供了一种强有力的手段来认知这些潜在的发展阶段。解放与平等这两个概念，以及前卫现代建筑运动的目标，也似乎只有通过阶级斗争才能实现。

这种斗争可以在1968 年的骚乱中看出端倪。在第14 届米兰艺术展上，一个独特的艺术装置设计将丹下健三的弟子矶崎新推向了这个舞台最耀眼的位置。在第二次世界大战毁灭性的阴影下，矶崎新的装置设计将亡灵和悲惨的影像投射在了12 个弯曲的反射旋转板上。同时在这届米兰艺术展上，引人注目的还有建筑电讯派的设计师，美国平面设计师索尔巴斯（Saul Bass），希腊裔法国人的城市设计师和建筑师乔治斯·坎迪利斯（Georges Candilis），荷兰建筑师阿尔多·凡·艾克（Aldo Van Eyck），美籍匈牙利裔美术评论家及教育家Gyrogy Kepes，美国工业设计师兼建筑师乔治·尼尔森（George Nelsen），英国建筑师夫妇埃里森（Alison）和彼得·史密森（Peter Smithson）以及美国建筑师沙德拉赫·伍兹（Shad rach Woods）等天马行空的设计师们。

1968 年5 月30 日，该展览的新闻发布会上，数百名艺术家、知识分子和建筑学教授闯入并占领了会场，这次暴乱从侧面反映出了当时全球局势的动荡。鉴于这个背景，矶崎新甄选了浮世绘版画的亡灵图像，委托摄影师东松照明寻找关于广岛和长崎原子弹的纪录片剧照，并与图像艺术家杉浦康平以及作曲家一柳慧合作，创造了一个独具匠心的声音装置。这些揭示了社会危机与战争悲剧的图像，与1968 年的国际情势遥相呼应。每当有人经过一道看不见的红外线时，这些图像就会随之移动，杉浦使用的图像有古典日本画风中云彩的花纹图案，广岛原子弹爆炸以及众多尸体的照片。矶崎新在墙上用5m×13m 长的拼贴画包围了这个装置。这个巨幅展示，将被原子弹摧毁沦为焦土的广岛的影像与未来的巨构遗址相重叠。题为“未来的城市废墟”。之后，矶崎新把意大利和日本之间隐含的相似性通过他于1971 年出版的《走向空间》（空間へ）一书明确地表达出来。在这本书里，他将他描绘的对空中城市的构想，与古罗马广场废墟的图像交织在了一起。

将巨型构筑物叠加到现有城市结构上这种梦幻般的拼贴画，让耕耘在佛罗伦萨的超级工作室（Superstudio）的建筑师们与其产生了共鸣。不久，超级工作室的拼贴画和他们的 “连续纪念碑”这一项目以及附录随笔作品与思想一同被刊载在1969 年10 月份的Domus 建筑期刊上。他们在追随路易斯·康提倡的纪念碑式建筑不朽的重要性的同时，表明了 “强烈地批判处于危机并逐渐失去决策过程的建筑，对此唯一可能的解决方法是回归理性——将建筑提升为值得赞颂和高歌的人类历史产物。”[24]

矶崎新将他们的信念解释为创造了一种完美的柏拉图式的形态，以回应1966年他们学生时代发生在佛罗伦萨的大洪水记忆。[25]矶崎新将他们的“无休止城市”解释为无限扩张的冲动甚至有带有侵略性的激情幻想。[26]超级工作室这些颇具有冲击力的图像也在日本产生了极大反响。他们的特辑出版在1971 年9 月份的建筑期刊《都市住宅》上。同年10 月，矶崎新关于超级工作室的文章，作为《建筑解体》十篇系列文章里的一部分，刊载在《美术手帖》杂志上。超级工作室的纸上建筑的视觉冲击，被日本前卫建筑媒体的文化传播而无限放大，经久不衰。然而1978 年，超级工作室宣布解散，他们实际竣工的极小型作品对全球建造环境的影响简直微不足道。塔夫里对日本能实现他的乌托邦理想，依旧满怀无限的期待。

正如塔夫里在丹下健三身上寄予期待，丹下健三和矶崎新也在意大利饶有生机的建筑动态和乌托邦之间来回找寻。在当时，许多意大利建筑师与日本有着频繁的交流， 在日本泡沫经济和强大的建造技术支持下， 各种规模的建筑拔地而起。阿尔多·罗西在福冈设计了北九州岛的门司港酒店（1986—1989 年，Fukuoka） 和 皇 宫 酒 店Mojiko（1996—1998 年），以及像小型珠宝盒的东京Ambiente International Showroom（1992 年），这可以看成意大利理性主义与日本简约主义建筑的融合。与此相反，伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）建筑工作室在大阪湾的人工岛上建造了巨大构筑物关西国际机场（1988—1994年），以及对东京银座爱马仕总部大楼进行了大规模改造（1998—2006 年）。2005 年，盖·奥伦蒂（Gae Aulenti）通过她在东京设计的意大利文化会馆，诠释了意大利和日本的对话与融合。

当代轨迹

在21 世纪，世界各地的建筑师持续地在“日本建筑”中寻找灵感。大卫阿萨耶（David Adjaye）在伦敦建造的脏屋（Dirty House，2002 年）中，曾言“黑暗 ”的外壳激发了他对谷崎润一郎的随笔《阴翳礼赞》的情感共鸣，也唤起了他当年在京都作为留学生，一边绘制茶室的图纸一边研究茶室光影的时光。正如他所回忆的那样，“我万万没有想到的是，日本重新唤醒了我对非洲大陆以及光明的记忆。非洲大陆那种不寻常的光辉，对我的建筑和空间体验以及我的所有，都给予了无处不在的影响。”[27]大卫·奇普菲尔德（David Chipperfield）在20 世纪90 年代初通过日本的三个项目完成了他的早期实践，其中包括极小而简约的钢筋混凝土建筑京都TAK 大楼（1989—1990 年），以及最近完成的兵库县猪名川陵园（2013—2017年）的设计，其安宁、沉思的形式与周围日本风景的色彩以及纹理的质感相得益彰。RCR 是来自于西班牙奥洛特-加龙省的2017 年普利兹克建筑奖得主，他们用在日本旅行时获得的体验和灵感，设计了Les Cols Pavilions（2002—2005 年）。置 身Les Cols Pavilions 的空间就宛如休憩在和风旅馆里，旁边是放置了深浸式浴缸的大浴室，透过墙体整面的玻璃，空间的性质由白天阳光充沛的起居空间逐渐向夜里漆黑的睡眠空间转变，所有这些都是由倾泻而下不断变化的自然光线所塑造的。

处在全球化背景的日本建筑理想和愿景在时间的流逝中不断地寻求发展与进化。每一个理想和愿景都可以勾勒出一个创造或者发明，用奥斯卡·王尔德的话来说，他们存在于充满生机的建筑与未完的乌托邦之间，无论是想象还是现实，这些愿景从极小限的质朴到华丽，从抽象到具体，都无可避免地由迥然的风土文脉以及设计师的个人理想来塑造。这种演化绝对不是严格的线性或是单向可以控制的，而是像一个由多个方位节点组成的璀璨星座的形态，持续不断地闪耀着灵感，并持续不断地进化。

[本文最初发表于Japan in Architecture（东京，森美术馆，2018：283-287），感谢Ken Tadashi OSHIMA 教授以及森美术馆的授权。]

注释

[1] 奥斯 卡·王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）：The Decay of Lying [in，Intentions] （Cambridge Chadwyck-Healey 1999 Literary Theory Full-Text Database.1999 Chadwyck-Healey），46-47.

[2] 吉田光邦. 万国博の日本馆. INAX BOOKLET Vol.10，No.1,14.

[3] Kevin Nute. Frank Lloyd Wright and Japan：The role of traditional Japanese art and architecture in the work of Frank Lloyd Wright[M]. London：Chapman & Hall，1993：47-72.

[4] 克里斯托弗·德莱赛（Christopher Dresser）.Japan，Its Architecture，Art，and Art Manufacture[M]. London：Longmans，Green,1882：319.

[5] Hyon-Sob Kim. Tetsuro Yoshida（吉田铁郎）（1894—1956）and architectural interchange between East and West. Arq vol. 12，no. 1，2008，21.

[6] Arthur Drexler. The Architecture of Japan. 纽约：现代艺术博物馆，1955，内封面.

[7] Drexler，262.

[8] Nute. Frank Lloyd Wright and Japan.

[9] 尤其是1900 年在维也纳举行的第六次分离派展览，展出了阿道夫·费希尔的共691件日本艺术藏品。当时日本艺术的其他重要来源包括巴黎的L’Art Nouveau画廊，由Sigfried Bing（1838—1919）经营，以及赖特（Frank Lloyd Wright）作为日本木版印刷商的广泛工作。关于日本对维也纳分离派的影响，见约翰内斯·维宁格（Johannes Wieninger）的《A Europeanized Japan：Reflections on Japonisme in Vienna》，《in Japonisme in Vienna》（维也纳的日本主义）（东京新闻，1994），204–8.另见东京都美术馆：新艺术运动1890—1914（读卖新闻，2001），Julia Meech（朱莉娅·米奇）. Frank Lloyd Wright and the Art of Japan[M]. New York：Abrams，2001.

[10] 伊东 忠 太，“Secession ni tsuite（关 于 分离 派），Kenchiku to soshoku（建筑与装饰）特刊”，1912年7月，1-2。

[11] 关于赖特对荷兰风格派运动的影响，请参阅Mariëtte van Stralen. Kindred Spirits：Holland，Wright，and Wijdeveld. in Anthony Alofsin. Frank Lloyd Wright：Europe and Beyond. 伯克利：加州大学出版社，1999：45–65.

[12] 冈田孝雄. 住宅様式の話（关于房屋风格的讨论）. 新建筑5月号（1928）：22-41.

[13] Meech，178-193.

[14] Carlo Scarpa and Japan. MAXII Foundation，Rome，2016.

[15] J.K. Mauro Pierconti. Carlo Scarpaeil Giappone[M]. Milan：Electa，2007.

[16] Peter Noever and MAK Wien. Carlo Scarpa：The Craft of Architecture[M]. Hatje Cantz Verlag，2003：39.

[17] Manfredo Tafuri. L’Architettura Moderna in Giappone[M]. Bologne：Cappelli，1964.

[18] 这场激烈的辩论是由当时的建筑评论助理编辑雷纳·班汉姆（Reyner Banham）引发的，他在《新自由意大利从现代建筑中撤退》（Neoliberty-the Italian Retreat from Modern Architecture）一文中抨击了这个群体的历史主义倾向，他认为这违背了现代主义的初始原则。在文章《The Evolution of Architecture：Reply to the Custodian of Frigidaires》中他肯定了意大利对现代主义的承诺，但声称“对历史传统的批判性和经过深思熟虑的溯源对于拒绝机械地接受某些主题的艺术家是有用的。”Joan Ockman，ed. Architecture Culture 1943—1968. New York：Rizzoli，1993，300-307.

[19] Tomas Lorensin Manmaredo Tafuri，《L’Architettura Moderna in Giappone》，85。“Casabella”在1961年出版了一个特辑（251），重新评价了意大利建筑的最后十五年，其中还包括了建筑行业的状态。其中的意大利建筑师包括阿尔多·罗西（Aldo Rossi），Quoroni，朱塞佩·萨莫纳（Guseppe Samonà），维托里奥·格雷戈蒂（Vittorio Gregotti）和吉安卡洛·德·卡罗（Giancarlo Da Carlo）.

[20] Ockman，303.

[21] 这 篇 文 章 发 表 在1961年4月的Ardometi de Architettura 上，随后在1961年12月的Casabella 上发表了丹下健三的规划.

[22] 曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri），Francesco Dal Co，《Modern Architecture》，翻译，Robert Wolf，New York：Harry Abrams，1979，385.

[23] 斯 科 普 里 地 震 发 生 在1963年7月26日。《ll Concorso per il Centro di Skopje》，Casabella 307，1966，7月，封面，24-29.

[24] http：//www.domusweb.it/en/from-the-archive/ 2012/02/11/superstudio-projects-and-thoughts.html

[25] 磯崎新＋日埜直彦. 建築の解体へ——六〇年代のムーヴメントをマッピングする試み》（走向建筑解体——对1960 年代思潮的地图定位化尝试）. 10+1，No. 49 （Dec. 2007）,190-205.

[26] 在1968 年的米兰艺术展览会之后，矶崎新会见了超级工作室的成员，访问了他们在佛罗伦萨La Liberia Marzocco的室内设计，矶崎新，日埜直彦，190-205.

[27] 大卫阿萨耶（David Adjaye）. Light and the City（光明与城市）. 2010，http：//www.toto.co.jp/gallerma/ex100708/index_e.htm（于2017年12月1日访问）.

图片来源

图 1：The 1862 London International Exhibition: The Japanese Court./(The Illustrated London News/, 20 September, 1862.)

图2：Hoo-o-den, 1893 World Columbian Exhibition, Chicago(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:United States Government Building And Japanese Ho-O-Den—Official Views Of The World%27s Columbian_Exposition—54.jpg)

图3、图4、图6～图9，图12：作者提供

图5：Tokonoma compositions in Tetsurō Yoshida, /Das JapanischeWohnhaus /(Tübingen: Wasmuth, 1935), p.96-97.

图10：Sōshōkyo (1927)。Sutemi Horiguchi].Jūtaku Sōshōkyo[M]. Tokyo:Kōyōsha, 1928. （堀口捨 巳著.住宅双鐘居[M].東京：洪洋社，1928）.

图11：Tea ceremony in 1951 at the Eames House.(Diana Murphy, ed. The Work of Charles and Ray Eames[M]. New York: Harry N. Abrams, 1997: 140.