刁亦男电影中的暴力美学探究——以《南方车站的聚会》为例

□ 常茹月

在国内众多黑色电影中，刁亦男的作品无疑是无法忽视的。2014年，由刁亦男执导的《白日焰火》勇夺第64届柏林电影节最佳影片奖。2019年，刁亦男携新作《南方车站的聚会》入围第72届戛纳国际电影节主竞赛单元。从《白日焰火》到《南方车站的聚会》，刁亦男表现出了独特的艺术趣味和价值追求。

一、“杂耍蒙太奇”的冲击性呈现

“杂耍蒙太奇”又被称为“影响力蒙太奇”，其精髓在于使用非现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造出具有纯视觉冲击力和含有寓意意义的电影文本，借此表达出作者的思想情感①。暴力是动物本能，不仅是个体行为，而且存在于社会群体中，人类对暴力的崇拜最早可以追溯到中国古人创造出的武术招式和西方美术对“扭曲”“脆弱中的力量感”的追求。一方面，电影的场面调度、场景设计、动作招式等对暴力的呈现一定程度上可以消解以往的纯暴力性；另一方面，现代人内心的负面情绪可以通过观看具有强烈视觉冲击力和感官刺激的电影画面得以排解和释放。“杂耍蒙太奇”在艺术形式上通过镜头段落的组接，以求达到刺激观众神经、使其产生极大愉悦感的功能。

在电影《南方车站的聚会》中，导演通过特效和场景设计对血腥暴力镜头进行艺术化处理，这种融合了后现代色彩的艺术处理方式使观众在观影过程中受到了强烈的视觉冲击，在视听上获得了极大的审美满足。影片开头，周泽农和黄毛飙车，速度和摩托车发动机的声音相辅相成，造成一种压迫的紧张感。全景勾勒出两人飙车的全貌，而镜头一转，被叉车削飞的头颅喷涌着鲜血滚落在地，特写推近只留下了地上的吊坠。几个画面组接在一起，影片的第一个高潮到来，这也是逃亡的前因，雨夜、灯光、鲜血、枪声共同勾勒了一幅怪诞诡异的画卷，现实、残酷、沉重的气氛呼之欲出。

爱森斯坦认为：“（杂耍）不是静止地去‘反映’特定的、为主题所需要的事情，不只是通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的，独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的）感染手段（杂耍）自由结合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果。”②这也揭示了不同镜头的拼接和组合是带有隐喻性的。警察追捕嫌疑人至野鹅塘，导演将人眼和动物瞳孔的特写交替铺陈在观众眼前，猫头鹰、豹、人的画面形成一种奇诡晦暗的风格。刁亦男暗示观众猎物与兽无异，此时的追捕模糊了道德和法律的界限，追捕和逃亡都是出于对生存本能的渴望。在《南方车站的聚会》中，刁亦男对电影语言的运用彰显了他强烈的个人风格。

二、暴力奇观的写实化呈现

黑色电影中的暴力场景俯拾皆是，令人眼花缭乱的打斗动作和刺激感官神经的血腥场面能够瞬间刺激观众使其爆发出强烈的愉悦感。在《南方车站的聚会》中，刁亦男另辟蹊径，暴力奇观日常化和生活化的艺术处理方式给观众留下了深刻印象。影片开头两派混战，周泽农抄起车锁当武器，打斗动作干净利落。不同于武侠电影中花式招数的观赏性，在这部现实题材的黑色电影中，车锁的应用满足了影片所追求的日常化形式美感。

暴力美学起源于美国，20 世纪中期于中国初见端倪。“暴力美学”一词彻底地流行起来则得益于香港报刊对吴宇森电影的评论。吴宇森在其影片中将好莱坞电影的暴力美学融入东方内核，动静关系的设置和写意的镜头表达，让暴力奇观具有唯美感和炫目感。对比吴宇森暴力奇观的处理方式，刁亦男可谓是反其道而行，观众在观影时产生“既在意料之外又在情理之中”的观影体验或许能够满足导演的预设。雨伞杀人毫无疑问是全片最精妙的设定之一，这一幕也曾出现在电影《平安夜，杀人夜2》中，亦给观众留下深刻印象。旅馆里，一门之隔危机四伏，打斗中，周泽农手持一把透明雨伞穿过猫耳身体，伞面上开出一朵血花……在这场重头戏中，主角的动作自然流畅、一气呵成，刁亦男追求的仪式感也因此得以实现。刁亦男在这部影片中的暴力奇观设计既真实又血腥，雨伞作为生活用品迸发出令人惊骇的暴力奇观，这一日常化道具的使用让暴力场面极具仪式感。对比刁亦男在《白日焰火》中设置的冰刀杀人，血雨开花在美感上显然更胜一筹。

三、身体叙事的视觉化呈现

随着大众文化的视觉化转向，身体成为欲望化和被观看的对象③。身体维度被引入电影叙事后，身体成为镜头的重要表现对象，此时，演员的身体不仅是奇观化视觉效果呈现的载体，同时也承担着反馈人物精神世界的功能。对黑色电影来说，枪战、武打动作等场面将形式美感最大化，而性和暴力元素则能够满足观众的审美需求，揭露角色的精神世界，从而起到推动叙事、给观众造成巨大视觉冲击的作用。

在影片《南方车站的聚会》中，刁亦男也试图通过展现性和肉体来揭示身体叙事背后的隐喻价值。影片中，周泽农在受枪伤后自己半裸缠绷带，演员上半身的肌肉和血痕组合在一起散发出一种脆弱而生猛的气息。周泽农此时像困兽，自己舔舐伤口，恢复动物本能，人和动物的区别被淡化，生存本能占据首位。在这一场景中，男性肌肉线条象征着一种鲜活恣意的生命张力，而人物本身却处于脏乱、逼仄的压抑环境中，生命状态和被追捕逃亡的现状形成冲突对比，主人公处于随时被捕的巨大恐慌中，身体上斑驳的枪伤也揭示出主人公承担的精神折磨。周泽农在逃亡过程中是孤独的，他缺乏交流的对象，也无处寻求慰藉，因为没有倾听者。他的精神折磨和心理创伤难以通过对话的形式呈现，此时身体上的伤口成为他的心里隐喻，精神创伤终归落实到身体，并通过身体呈现。

“在大众文化社会，性与暴力遵行大众文化的商品逻辑和消费法则，现代娱乐机制将电影变成性与暴力的奇观式呈现。”④影片对身体的另一种呈现方式则是对陪泳女受到性骚扰和性暴力的刻画。桂纶镁饰演的陪泳女刘爱爱是处于灰色地带的边缘人物，毫无疑问是男性话语体系下的弱势群体。围绕刘爱爱的性描写有两次，第一次是和周泽农在野鹅湖出于自愿，而第二次则是在后巷被强暴。前者是两个边缘人物在孤独氛围渲染下的“取暖”，比起两者互生情愫的解释，在幽闭静谧的暗夜中迸发出动物性本能的解释似乎更为合理。“《南方车站的聚会》与刁亦男上一部作品《白日焰火》有不少相同之处……前者在暴力呈现的形式方面甚至更进一步，其残酷、诡异、浓重，仿佛在向暴力美学的趣味靠近。”⑤在后巷被强暴的戏份中，刘爱爱作为一个娇小女性在强大男性力量的压制下毫无反抗之力，城中村的烟火味、社会底层的市井气、混乱无序的社会关系与该片的风格浑然一体，极大地突显了影片的观赏属性和娱乐功能。

四、结语

《南方车站的聚会》是一部个人烙印明显的“作者电影”，导演的个人风格太过鲜明，演员的表演空间一定程度上被压缩，胡歌的表演中规中矩，电视剧演员出身的他身高和形体过于出挑，在某些场景的表演上也难免落入程式化的窠臼。相比于《白日焰火》，桂纶镁在这部影片中的表现则更为自然。除了这部片子的暴力奇观，导演对光影和色彩的运用也值得一提。刘爱爱在马戏团大棚躲避警察和塑料布上警察的影子重合的画面像极了贝托鲁奇《末代皇帝》中少年溥仪和太监们玩“猜猜我是谁”的场景，暴力奇观的设计也充满了浪漫主义色彩。这种题材影片的艺术处理和最终的视听呈现在国内实属少见，导演对影片中价值观的构建和人物的两面性设置让《南方车站的聚会》呈现出一个值得一看再看的好故事。

注释：

①郝建.影视人类学[M].北京：北京大学出版社，2002：282.

②田兆耀.管窥爱森斯坦的理性蒙太奇理论[J].艺术百家，2004(01)：77-80.

③李圣.巴赫金文学理论与90年代后中国文学批评话语的建构[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2017.

④季欣.“网络造句”与狂欢的中国──对当前文化心理、文艺走向和深层社会图景的分析[J].北京社会科学，2013(04)：34-39.

⑤左衡.《南方车站的聚会》：话语消散后的影像“独白”[J].电影艺术，2019(04)：51-53.