浅析广西本土艺术电影的创作思路与艺术特征

□ 刘宪标 唐寅

艺术电影是指一种着重艺术性，而非商业性的电影，这类影片大多不通过商业机构直接的投资实现融资，不以牟利为第一目的。小制作、低成本、技术手段简化是它的标志。美国影评家罗杰·艾伯特认为：“它是在传统好莱坞制片厂体制之外制作的电影，常常使用非常规的资金，它制作的目的在于表达导演的个人思想观念而非追求个人在票房上的成功。”由于导演不是为制片公司拍摄，使得艺术电影的拍摄可以像画家的创作一样随性和自由，最大限度发挥自己的艺术创造力。

1990年，吴文光拍摄《流浪北京》，被公认为中国独立纪录片的开山之作，1995年贾樟柯在几乎没有任何资金的情况下拍摄完成了他的第一部影片《小山回家》，1999年王兵拍摄了长达八小时的纪录电影《铁西区》，一个“艺术电影时代”就是在这个时候诞生的。这其中很重要的原因就是得益于DV的出现和普及，摄像机从此不再是一个被少数特权阶层拥有的东西，艺术电影的拍摄群体开始向大众延伸。

在2000年前后，广西一群对电影有热情的高校年轻教师和学生，也开始了他们的艺术电影创作之路。他们通过不断的探索和实践，已有多部影片入围专业的艺术影展，为推动艺术电影在广西的发展起到了积极的作用，同时也影响着一批批年轻人继续投入艺术电影的实践中，形成了一个小的艺术电影群体。

一、影像的纪录性与对地域文化的关注

（一）关注本地生活的私人纪录片

意大利新现实主义电影艺术家们通过“纪录性”关注现实，在电影中忠实于真实事件与人物的再现，如同新闻报道一样。这种特性体现出导演们对现实的关注，使得电影从摄影棚回归现实场景，也回归到真实。在中国，特别是90年代初，出现了一大批以纪录为主的个体电影创作者，他们利用DV 这种便宜便携的拍摄设备单枪匹马在中国的各个地区进行着各自的创作。他们追求一种理想、自由、个性化的创作方式，结合对中国现实的关注与思考，形成了独特的纪录性的艺术电影。如今，纪录性的艺术电影已经成为中国当代文化中最有活力的部分，它代表了一种无可取代的真实。广西的艺术电影创作者们，也用这样的个人视角去观察和表现他们身边的故事和地域传统文化。其中郑毅在2005拍摄的纪录电影《唱山歌》就非常有代表性。导演以柳州山歌为载体，纪录了在柳州滨江公园唱山歌的老人们、乡村的“歌王”、在乡村红白喜事上走穴的山歌歌手、靠出售自录山歌光盘维生的山歌收集者等群体。影片通过几个和山歌有关的普通人的生活，反映了山歌这一民间文化在当下的真实生存状态，该片最终入围2006年第十二届上海国际电影节。比起郑毅的《唱山歌》，刘宪标、李明于2007年拍摄的纪录电影《鬼节》则体现出作者对于本土文化的关注。影片以广西宾阳县甘棠镇的鬼节为背景，跟拍了一个在城市工作生活的年轻人回家过鬼节的故事。影片也以一种个人视角，让观者看到了非常纯粹的民俗和信仰。正是这些脱离了主流文化之外的风土人情，构成了我们当下最为真实的生活。

另外，在刘宪标2007创作的纪录片《风景》中，他用了近两年的时间记录了桂林一座山的“消亡”，在他的影片中我们可以看到正在修建的高速路、因采石被毁掉的山水，感受到时代发展对自然环境造成的改变，影片呈现出一种悲怆的美。该片也成为2008年“真实中国纪录片双年展”30部最佳入围影片之一。

（二）关注地域文化的剧情片

影像的纪录性与对地域文化的关注还体现在这个群体拍摄的剧情影片上。郑毅在2007年创作的剧情片《啄木鸟》、刘鹏在2017年创作的《不速之客》以及刘宪标2018年创作的《孤魂野鬼》都在影像的纪录性与地域文化方面进行了很好的探索和实践。郑毅影片《啄木鸟》讲述了二十世纪末南方小镇青年“蚂拐”的故事，他为了逃避家庭的破裂和女友怀孕的现实，逃离小镇到都市寻找理想世界，但是，残酷的现实使得他走向了一条不归路。这部带有导演自传色彩的剧情影片拍摄地是导演小时候生活的小镇柳州雒容，演员基本都是导演的朋友和亲人，这些元素都让影片呈现出一种纪录片般的“真实感”。刘鹏的剧情影片《不速之客》讲述了一个理想与现实、期望与失望的故事。一个因为贪玩没拿到毕业证的大学生找工作遇到困难，无奈在校门口烧烤摊打工，父亲的意外出现让大学生的真实生活暴露无余。面对生活的现实和无奈，父子俩没有太多的言语，只是诉说着各自的日常。影片拍摄场景是大学城的烧烤摊，演员也是学生。导演大量运用长镜头拍摄，将观者的情绪缓缓带入一种真实的沉闷的气氛中。

这类影片的拍摄题材和故事具有真实性，作者通常不用批评的眼光去看待问题，带有强烈的新现实主义电影的味道。同时，这类影片有着鲜明的地域特征，这种影像的纪录性与地域化特征也是全国艺术电影的重要特征之一。而每一部独立创作的艺术电影，都能代表一种当地人的情感与焦虑，是主流剧情电影创作之外的艺术探索与文化补充。

二、个人影像与诗意化叙事

（一）关注自我的个人影像

法国导演弗兰索瓦·特吕弗早在1957年就说过，未来的电影会比个人和自传小说更个人化，就像个人的表白或日记。特吕弗的预言在今天看来已经成真，如今，随着数码摄影技术和移动网络的普及与发展，影像个人化程度的不断增加，用自媒体影像来直面或窥探个人生活已渐渐成为人们日常。在电影领域，以个人视角关注自身的影像，也已经逐渐被接受。2007年，刘宪标和李明合拍的《我》，就是一部非常具有实验性的关于自我的影片。影片以“我”为拍摄对象，讲述了生活在小城市里的一个艺术家的生活。影片中的“我”对艺术充满热情，不断尝试着各种各样的艺术实验，涂鸦、制作物影照片、尝试行为艺术。影片荒诞而真实的画面中充满了不合常理的氛围，给人一种超实现的感受。另一方面，片中的“我”也时常穿梭于市井街道，光着膀子在大排档吃饭，和朋友打牌，回归无聊的现实，这种转变突兀而迅速，两个不同的世界通过同一个“我”展现出来，表达出一种难以逾越的矛盾情感。刘先辉在2008 创作的实验影片《半斤八两》，同样是用个人化的影像，表现了一种对自我内心的关注。影片用十几分钟的长镜头跟随两个男人，在夜晚的街头游荡。手持摄像机的晃动和飘忽不定的夜晚灯光，让画面充满了不确定性和漂泊感。这些散文一样的影片用碎片化的镜头语言，讲述自己或是对身边人和事最个人化的感受，使得电影从公众回归个体。就如艺术电影批评家保罗·阿瑟曾经说过的：受到个人的、主观的和社会历史融合的激发，散文电影无论在知识和艺术创新方面都已经成为领先的非虚构形式。这类影片的实验性，是在艺术变迁中必然的探索，纵然有可能被淹没在艺术发展的浪潮中，但也仍然代表着追求个人意志至上的艺术家思维。

（二）诗意化叙事

如果说个人化影像拍摄的那些散文电影对情节还有一定保留的话，那么诗意化叙事则完全抛弃了电影对故事性的依赖。皮埃尔·保罗·帕索里尼在诗性电影的论述中认为：这是一种非理性的尚未成形的领域，就像记忆的语言和梦境中的语言。这类影片更加强调影像本身所产生的力量和美感，观念与影像语言成为高于题材内容、故事情节、制作方式的东西。影像中再也没有清晰而直白的表达，也不再去尊重传统电影的叙事，而是直接向观众传达一种情绪和概念，这种情绪和概念可以更加促使观众去思考，而不像传统电影一样向观众讲故事。我们从2006年刘宪标、李明合拍的实验影片《北部湾》中可以看到这样的诗意化影像。《北部湾》没有任何故事情节，作者用极其散漫的固定长镜头拍摄了广西防城港、北海的冬日海边景观：阴沉的天空、随风摇晃的小船、单调的海浪、海边孤独行走的人。影片的固定镜头画面就像一帧帧的照片一样，带着冬日阴天朦胧的诗意。这种缓慢而诗意的长镜头呈现出一种疏离感和荒诞景象，给观众带来的更多是情绪和思考。这部在当时极具实验性的影片，入选了2007年平遥国际摄影节DV影像单元。2008年，刘宪标和李明合拍了诗意化的艺术电影《路》，镜头对准的是2008年春节前后，广西东兰、巴马、凤山、宾阳等地路上的行人。导演游走在路上随机拍摄路上遇见的人，关注他们在路上的状态，忽略每个人的故事完整性，传达出一种没有起点、没有终点，每个人都带着梦想在路上的人生思考。王嘉豪于2016年拍摄的实验影片《伤离别》，同样具有一种难以言表的诗意，一个长达15 分钟的慢放长镜头，拍摄了一对恋人的热吻，无对白、无音乐，表现了恋人之间离别的感伤。同一年杨大明拍摄了《老宅》，导演用缓慢的黑白影像拍摄了桂林地区的一个废弃村庄，向观众呈现出一段对老房子的记忆。

三、结语

DV便携数码摄像机的出现，对上世纪90年代中国艺术电影发展起到了至关重要的作用，它催生了一个“平民电影”的时代。广西的艺术电影创作借着“平民电影”的东风有了长足的发展，经过20年的探索，他们在“影像的纪录性与对地域文化的关注”和“个人影像与诗意化叙事”等方面取得了一定的成绩，也形成了自己的特色。2000年前后的十年是中国艺术电影的黄金时期，也是广西艺术电影的黄金时期，宽松的创作环境和高昂的创作热情，不断催生出有探索性和实验性的影片，不少作品入围国内外艺术电影节。相信在现在这个时代会有更多的年轻人加入到艺术电影的创作中来，他们的质疑、反思和探索将绽放出光彩，为多元社会创造出更加丰满的艺术形式。