从《悟空》看竖屏视频的镜头语言

2020-02-23张颖

视听 2020年5期

□张颖

一、竖屏时代影像

德布雷曾提出：“每个时代都有一种视觉的潜意识，成为本身感知的核心焦点。”①竖屏满足了个体在流动性社会里的个人化信息获取诉求，短平快地获取信息和直观的视觉消遣，前景前置，紧紧框住最重要的主体进行快速拍摄，突出焦点②。

与传统横屏视频相比，竖屏视频具有以下特点。首先，在生物层面，竖屏顺应了竖式手持物体的身体规定性，提升了用户观看视频的便捷性，补偿了横屏视听样态。其次，竖屏重构了画面比例，缩小了影像的地平线视野。再次，竖屏放大了人脸在景框中的比例，增强了认知的亲密度和丰富性。最后，竖屏激活了手机的联结功能，扩大了视频的社交性③。但竖屏视频在发展上仍面临着诸多瓶颈，比如播放器兼容问题、竖向视听语言和叙事问题等。因此，归纳与总结现有竖屏视频的镜头语言，对竖屏视频的发展有重要意义。

二、传统影像语言的挪用与改造

电影的视听语言自从1895年12月28日卢米埃尔兄弟公开放映电影时开始。经历了100多年对视听影像的研究与探索，在经历了各种理论的建立与推翻之后，直至今天，电影在视听语言方面已经建立了完整的理论体系。对于尚处于探索阶段的竖屏视频来说，传统电影完整语言体系无疑是值得借鉴的。

（一）对话场景的设计——生动性还原

生动性指表征的丰富程度（representational richness）。横向上，生动性体现为感官通道的数量：从文字、图文结合到视屏，再到结合了嗅觉、动感等多感官的媒介体验，感官通道越多，生动性越强；纵向上，生动体现为单一通道的深度④。尤其是对话场景，在16∶9的传统电影景框中通常会先用一个全景两极镜头交代两人所处的空间环境和相对位置，然后再采用对切或过肩镜头进一步展现两人对话时的表情特写来展示人物心理。而由于景框限制，竖屏视频必须将镜头推得很远才能将对话的主体双方同时纳入画面中，但这样又会造成人物在画面中过小，以及画面上下部分留白过多的问题出现；同时，对切镜头会使人物影像关系显得疏离，并造成“对话他者”的缺失。但传统镜头语言对于竖屏视频并非完全不可取，过肩镜头可以在竖屏的人物对话中表现人物相对位置，同时表现“对话他者”的在场，能让观众成功建立起对话场景。如在《悟空》中，小男孩离家出走前一晚在院子中与朋友对话时就使用了过肩镜头。

（二）特写镜头探索——天然交互优势

交互性是指用户在有中介的环境中能够影响媒介的内容或者形式，交互性在不同媒介之间存在差异性⑤。竖屏具有展示人物的优势，以及基于受众进入互联网时代后对手机的使用经验，使得演员与观众的距离更近，更有亲切感。

《悟空》中大量使用了他拍式特写，只有两处使用了自拍式特写。这里的他拍式特写模仿电影的主观视角，使观众得以观察男孩的内心。比如男孩在树林里梦见母亲安慰自己的场景，大大的侧脸特写中，濡湿的睫毛、眼角还有没擦干的泪痕、肿胀的眼皮都表现了男孩的伤心，但是伴随母亲的安慰，始终看着地下的眼睛和抿得紧紧的嘴巴都显示了男孩倔强的性格。在特写镜头中，观众很容易被卷入画面主人公的情绪中。

自拍式特写是竖屏短视频的基本拍摄手法，在竖屏直播中这种拍摄手法可以拉近与观众的距离，但在影像叙事中这可能会使观众“出戏”，因为电影实际上是对另一个世界的窥视，而演员直视镜头会把观众在窥视中得到的快感被打破。在《悟空》中，影片并没有将竖屏短视频的影像手段完全抛弃，而是将短视频的镜像自拍式镜头有机结合进了影片中。如小男孩在树林中梦见自己母亲的场景中，梦中母亲形象的展现就运用了自拍的手法。画面现实彰显了母亲朦胧的影响，随后母亲伸手在镜头上摸了摸，画面变得清晰，她柔声哄着小男孩，表现了小男孩的主观镜头。在这样的条件下，自拍镜头不仅没有破坏观众的沉浸感，反而使观众代入到了小男孩的角色中。当母亲的扮演者直视着镜头时，我们仿佛也能感受到小男孩的委屈。影片用母亲对镜头的抚摸动作与观众产生了互动，之后补上了男孩委屈伤心的特写，让这个镜头看起来又像是男孩的主观视角，提升沉浸感的同时又服务了叙事。

（三）俯仰角度的运用——画面细节补充

竖屏视频虽然视野受限，但善于捕捉细节，突出被摄物的主题，赋予其意义。竖屏视频长条形的景框比传统横屏视频在俯仰角度的拍摄中更有优势。比如在拍摄高大的建筑物时，竖屏仰角镜头能够拉长建筑物的视觉高度，而在用俯视镜头拍摄人物或景物的时候，景框长度使得被摄物的视觉景深增加了，更能凸显压迫感和渺小感。微电影《悟空》则对竖屏影像的可能做了大胆的探索，比如在影片将临尾声时，衣衫褴褛的小男孩走进现代化的电影院中，这一幕采用了仰视镜头拍摄。在视频景框的帮助下，配合仰角镜头，现代化的电影院更显得高大冷酷，充满了规训感与距离感。而小男孩身上褴褛的衣着也与脚下光洁明亮的砖地格格不入，在工业环境中渺小脆弱的形象，与之前在树林中活泼矫健的“小悟空”形象形成鲜明对比，表现了人在进入工业社会后的无力感。通过俯仰镜头表现人物的变化和成长，这是竖屏视频对传统电影语言的强化与发展。

三、竖屏语言的“私人订制”

竖屏视频想要焕发其特有的魅力，单依靠对传统影像语言的挪用是不够的。只有根据竖屏自身的优势挖掘竖屏影像的价值，发现竖屏影像的局限，想方法弥补竖屏的不足，才能使竖屏视频成为新的影像表达形式。

（一）视觉运动模式

竖屏景框使观众在观看时上下移动眼球，而不是像阅读时的左右移动。因此在竖屏的视听语言设计中，也要遵循这一规律。影片《悟空》就充分考虑到了这点。

首先，利用物体运动方向引导视线。影片在3分58秒到4 分08 秒短短10 秒之间，运用了29 个镜头来表现男孩在森林中逐渐适应原始生活的过程。这一系列快切镜头展示了男孩在森林中从开始的从树干上摔落、用河水洗脸、吃生鸟蛋、叉鱼失败的生活新手，到以将闹钟扔入河中为转折节点，转变为能翻山爬树、在山涧间灵活跳跃、用各种自制工具捕鱼猎鸟的“小悟空”。而这一系列动作画面在竖屏画幅的展现中都遵循了从上至下或从下至上的竖屏眼球生理运动规律。比如，画面中男孩从树上落下的垂直运动方向；洗脸仰视镜头时自下往上的泼水方向；捕鱼画面中，用树枝叉鱼的竖直运动方向；为了展示男孩成长起来后身手矫捷地从山坡上跳下的垂直运动方向，从山涧中斜跨而过的对角线运动方向；男孩捕鱼打猎时鱼叉、弹弓的竖向对角线运动方向；同时，男孩抛掷时的动作也提供了视觉引导功能……在这个段落中，导演主要运用人物的运动方向来引导观众形成竖屏的眼球运动模式，从而在心理上形成或垂直方向或对角线方向的构图。

同时，在运动方向设计上，导演为了避免画面看起来重复，对各个场景的运动方向做了不同的设计。在角度上，导演主要将其设计为垂直方向运动和对角线方向运动；在方向上，导演又将其分为自上而下的运动和自下而上的运动。本来只要对这两类运动设计方法用“分类讨论”方式进行排列就可以避免视觉上的重复性，但是导演所做的不止于此。

（二）视觉构图模式

影片对中国竖向卷轴绘画布局进行了借鉴。构图上，主体的位置处于画幅中的主要部分，而非局限于一处⑥。比如，男孩为了进城看电影误入树林的段落中，在展现小男孩在树林中艰苦的生活时以俯拍镜头为主，并且在构图上画面二分之一以上都在彰显背景，人物始终处于下方，这样的构图表现了中国传统的竖向画卷中的留白、写意特点，使得画面富有古典意味。而树林生活的段落是小男孩时空穿越的中转站，传统绘画的构图设计，更是添加了“只在此山中，云深不知处”的意味，小男孩在树林里古朴原始的生活脱离了时间感，仿佛被置入了画像中一般，外面的世界在穿梭变幻，只有画中的人才不会老去，为后文时空重叠穿梭埋下了伏笔。

竖屏视频的景框局限性使其难以容纳多人，但这不是不可能实现的。将演员在画面中的景深位置进行设计可以将人物都容纳进画面中。比如《悟空》中男孩开头被打的一场戏，男孩趴在椅子上，与镜头呈垂直方向，小男孩的父亲则站在椅子后方，母亲站在更后的景深中扶着冰箱站着。这样的景深镜头里，男孩一家三口依照远近序呈现了从大到小的排列，三人在线条上也构成一个三角形的构图，不仅使得狭小的景框内三人共在的家庭场景得到完整呈现，而且表现了这是一个“严父慈母”的中国传统三口之家。景深人物的排布方式弥补了竖屏在画面横向空间上的不足。

（三）风景呈现模式

散点透视和大面积的画幅留白是中国传统竖式山水画和写意花鸟画的美学特质，尤其在描绘层峦叠嶂的高远幽深时与西方画派的写实主义有着极大的审美情趣反差。但正是这种虚实相生的意境之美成就了中国山水画在空间上的艺术成就。

在景物的展现形式上，竖屏视频虽然无法展现景物的辽阔，但是可以展现景物的蜿蜒与巍峨；同时，此时景物展现的意义也产生了变化。比如《悟空》的3分53秒处用升镜头拍摄森林的全景，此时全景画面展现的目的不再是“看得多”而是“站得高，看得远”，镜头不断向上升起，直到拍摄到远处山边现出的曙光才切换，隐喻了男孩的意志也像这太阳一般逐渐爬起，逐渐升高。而在4分28秒处，镜头沿着河流伸展的方向拍摄了河流蜿蜒绵长的形态，不仅与竖屏的视觉模式相适应，而且河流是人类文明的源头，这不息的河流便是男孩生命力的最好隐喻。