构建戏剧研究的新范式——评《“郭、老、曹”与北京人艺——戏剧文学与剧场的关系研究》

车 晓 宇

(上海戏剧学院, 上海 200040)

陈军教授的《“郭、老、曹”与北京人艺——戏剧文学与剧场的关系研究》一书,是立足于北京人民艺术剧院与郭沫若、老舍、曹禺三位名作家之间的互动合作史实,针对戏剧学界存在的“文学性”与“剧场性”割裂/对峙的发展态势,构建的具有方法论意义的研究专著。该书研究对象扎根史实,研究意义关照当下,研究方法立足本体,即尊重和遵循戏剧作为综合艺术和集体创作的艺术本体,构建了戏剧互动研究的新范式。

一、新颖独到的研究方法

文学与剧场的关系,素来是戏剧学专业应给予充分重视的环节,但纵观戏剧学时间轴,戏剧史中多以文学史论的方式分别论述文学与剧场,往往各说各话,互不关联,分为两谈,新世纪以来的戏剧发展则存在剥离文学强调剧场的趋势。陈军教授在该书绪论中总结,目前对文学与剧场关系的认识有两种极端倾向,一是“强调文学而轻视剧场”,主要以中国戏曲元代至清代中叶存在的“编剧中心论”与西方长期存在的“作者中心论”为代表,认为剧场应尊重文学的内在要求,成为文学的演绎;二是“强调剧场而放逐文学”,以20世纪初以来的阿尔托的残酷戏剧、格洛托夫斯基的贫困戏剧、彼得布鲁克的空间戏剧、贝克特的荒诞派戏剧、谢克纳的环境戏剧等为代表,反对西方长期存在的“作者中心论”,排斥戏剧中的文学性,比如格洛托夫斯基倡导的贫困戏剧,认为演员表演才是戏剧艺术的核心,主张取消剧本以及舞台上其他物质陪衬。实则,两种倾向在理论争鸣与实践探索上对戏剧进步有一定积极意义,但随着极端倾向的不断扩大,戏剧本体问题也随之受到质疑与动摇,该书的写作,虽聚焦于北京人艺与剧作家们之间的互动关系,但探讨的内核问题实为戏剧界最应明确的文学与剧场之关联,反对形而上学和二元对立思维。“正是对这种戏剧思潮的的一个批判性反思,或者说并不遥远的回应。”[1]5

中国话剧史论研究中,剧本、幕表、舞台详志等文本资料较易保存,长期以来成为戏剧专业研究的主要内容。而关乎演剧整体的剧场要素,因早期缺乏一定的技术记录手段、戏剧作品本身的即时性与即兴性等因素,反而难以保存,在戏剧学的教学实践与史料整理上不可避免地成为薄弱环节。如今中国的戏剧学教材和戏剧史书籍多以文学叙事方式为主,常通过介绍剧本等文本资料来构建戏剧史版图,有关实际演剧的剧场要素则多以后续补充的方式呈现。需要厘清的是,这种史料和理论上的“孱弱”,并不能代表剧场要素在其历史环境中也同样薄弱。以北京人艺剧院为例,观众作为接受主体直接面对的是剧场而非剧本文本,但作为今天的研究者直接面对的是修订好的剧本文本资料而非剧场演出。研究者不应只满足于剧本文本内容的研究,还要通过大量报刊杂志、回忆录、日记、舞台札记等一手资料,构建当年演出的剧场史实,力求在立体史观坐标系中更深层次地研究观众、演员、舞美、导演、编剧各要素如何协调运作,不受现有史料薄弱的束缚,还原真实的文学与剧场占比。《“郭、老、曹”与北京人艺——戏剧文学与剧场的关系研究》一书,正是针对目前戏剧研究面临的薄弱环节发出的强有力的回音。书中提到:“本书力求 ‘打通’戏剧创作和演出,贯通从戏剧创作到戏剧演出的全过程,注意戏剧文学与戏剧舞台之间的互动,这样的研究无疑更接近戏剧的本体研究,在研究方法上富有创新价值。”[1]13

全书深入追踪了郭沫若、老舍、曹禺三位经典作家与北京人民艺术剧院之间的互动关系,大量梳爬一手史料,通过对作者本人文章、剧院大事记、演员的演出感受、导演的舞台总结、各学者理论文章、相关人员回忆文章、日记、报刊杂志等各类资料的梳理重组,还原这一时期剧本创作与剧场演出的动态交流过程。并且做到具体问题具体分析,针对不同作家与剧场的合作特征,归纳出各自的互动风格与演出成效,以点抓面,总结北京人艺在20世纪50年代至70年代时期文学与剧场的双赢互动格局。这样的研究方法既没有只注重舞台而轻视文本,也没有沿袭之前的大比例研究文本风格,而是以史料镇脚,在二者之间取得了较稳固的平衡辩证。陈军教授不仅在研究方式上进行创新,并且提供了综合立体的戏剧史研究角度,启示戏剧史的研究方式应力争回到历史语境之中,深入分析戏剧各构成要素之间的互动关联。相信本书研究方法上的创新和研究意义的启示,不仅仅局限于北京人艺,更能够辐射至诸多戏剧学研究范畴之中。

二、间架清晰的研究结构

该书的研究结构也自出机杼、别具特色。如上文所述,该书着力于论证戏剧文学与剧场之间的关系,使戏剧艺术的基本问题能够脱离现在不应有的偏离与混乱,得到重视与正名。而做到这一点并不容易,较多的理论堆砌虽然也能够解释问题,但不利于大众对事物的理解,如何深入浅出、有例有论地讲好这个议题,得出有说服力的结论,架构论述框架,成为研究的重中之重。陈军教授通过巧妙选题,以北京人艺与各个著名作家之间的合作互动为主线索,搭建起“一串三珠”的结构框架,即分上、中、下三个层面来分述“郭、老、曹”与北京人艺的关系。丁罗男教授在该书的序言中提到:“在中国当代话剧研究中,单独的老舍研究和北京人民艺术剧院研究,已经相当丰富,恐怕没有更新的话可说了,然而把这两者联系起来,做一种互动性的研究确实是第一次。这不仅体现了论文选题角度的新颖独到,更有意义的是通过个案研究切入了一个对于戏剧来说非常重要的课题——文学与戏剧的关系。”[2]的确,单就老舍研究与北京人艺研究看来,都不算新颖的题材,但思考二者之间的合作互动、交流接受过程,考察戏剧文学与剧场的辩证关系,确是从戏剧学系统整体角度出发的全新思路和眼光。本书原型为陈军教授的博士论文《论老舍与北京人艺的互动关系》,经十余年的不断探索与修补,持续挖掘北京人艺档案室、北京人艺博物馆等场所内保存较完好的文献资料,把握该研究的当代文学历史背景,后又增添了郭沫若、曹禺、田汉等剧作家与北京人艺的合作互动研究,为该研究补充了具有代表性和不同特征的对比分析对象,使得文学与剧场的互动关系命题拥有了更加充实多样的论据佐证,具有普泛性的意义和价值。

如此一来,研究就成为“通过对郭、老、曹等剧作家与北京人艺的互动关系考察,总结其中的经验和规律,推进和深化戏剧文学与剧场的关系研究”[1]7,也是以剧作家视角和剧院演出视角的双视角辩证论述,逐渐明晰文学与剧场的关系主题,论证戏剧本体问题的学术研究。本书分为上、中、下三个篇章,按照有话则长、无话则短的原则,分别论述剧作家们不同时期与北京人艺剧院的合作过程。三位剧作家的作品美学风格与题材各不相同,该书在结构安排上基本围绕“作家作品对剧场演出的影响”和“剧场演出对作家作品的影响”正反两方面进行辩证分析,但并不拘泥于此,也根据剧作家本人的特征加以调整和改动。

如“郭沫若与北京人艺”篇,作者深入了解郭沫若其人的创作风格、导演焦菊隐等二度创作者们的实践转向,专著始终以“民族化”为叙述重点,辨析双方之间的互动、接受和影响。郭沫若共有三部戏剧在北京人艺演出,分别为《虎符》《蔡文姬》和《武则天》,在此之前,北京人艺已在与老舍、曹禺的合作中积累了一定经验,并且在此基础上摸索出新的戏剧探索方向,逐渐走上民族化实践的道路。这其中人艺导演焦菊隐的作用不可忽视,他在对斯坦尼体系学习应用后,逐渐意识到我国的演剧实践不可全盘搬用斯氏体系,也不可丢弃中国戏曲的独特魅力,那么如何排演出有本民族艺术气质的话剧作品,剧本的选取就尤为重要。郭沫若的三部作品是历史题材的话剧,语言富有诗意,有借古讽今之意,是非常适合进行民族化加工的历史剧本,与焦菊隐代表的人艺剧院追求的艺术风格不谋而合。这一部分中,作者厘清了导演与剧作家、舞台作品与剧本之间的动态需求关系,抓住话剧“民族化”这一关键词,对郭沫若与北京人艺之间的合作互动展开论述。认为“《虎符》的排演是北京人艺演剧民族化实践的开始”,“《蔡文姬》的上演则标志着北京人艺演剧民族化实践的成熟,它已经没有了初创期的幼稚和肤浅,但又存在‘话剧戏曲化’的嫌疑”,而《武则天》的演出是“以话剧为本体吸收传统戏曲表演的精神和原则,是在保持自身特色的基础上的丰富和创新”[1]13。这一篇章有理有据地论述了郭沫若与北京人艺合作中相互学习、相互接受的进步过程,形象地反映了北京人艺在民族化探索上的艺术进阶。

“老舍与北京人艺”篇为本书中重点篇章,其体例设计颇有新意,首先解释了跨文体的概念。作者考证,老舍在创作剧本之前,已经作为独具风格的作家为大众所熟知,与郭沫若、曹禺、田汉不同,老舍是从小说创作跨界到剧本写作的。陈军教授在书中专门开辟一节讨论“跨文体写作与老舍戏剧的独特性”,对比戏剧与小说的文体异同,挖掘出老舍小说中暗含的戏剧性,并从老舍自身出发考察他是如何在摸索和实践中将小说与戏剧进行对话与沟通,最终实现“小说体戏剧”的成型。同时,根据老舍与人艺剧院从小说到剧本的合作改编过程,类比契诃夫与莫斯科艺术剧院,将其由失败到成功的合作互动解释得更为深刻,更有规律可寻。在如此充分交代剧场演绎的文学前提的情况下,文本对剧场的影响、剧场对文本的反馈作用也就不难理解了。

下篇“曹禺与北京人艺”中,陈军教授将研究开端聚焦在曹禺的身份与个人经历上。曹禺1952年担任北京人艺的院长,作为一位“懂行”的领导,在任职期间他对北京人艺的演出指导功不可没。与郭沫若、老舍等作家相比,曹禺有着丰富的舞台实践经验,这锻炼了他的戏剧思维和舞台意识,进行剧本创作时更能够以“以身代梨园”的立体剧场观进行思考假设,制造精彩的戏剧冲突。同时他更早更广泛地接触过奥尼尔、契诃夫、易卜生等国外知名戏剧家的作品,这不仅对他的个人创作影响深远,而且引领着中国戏剧舞台艺术的发展。作者归纳了曹禺在北京人艺任职的四十四年中,对剧院规划设计、剧目建设、艺术探索等方面切实细致的影响，进一步论述曹禺作为剧作家对人艺演出的影响,以及人艺演出对曹禺作品的影响,完成本书探讨的核心问题即“文学与剧场互动关系”研究。

通篇阅读,可以看到全书的框架清晰入理,但又不固定与模式化。作者研究三位风格不同的剧作家与北京人艺剧场之间的互动,是以一手资料为基准,根据剧作家个性特点各划研究要点,以辩证讨论的方式进行的。这样的研究框架对大量数据资料归纳分类,极易使人形成“思维导图”式的思考模式,逻辑严密的同时又给发散思维留下充足空间。

三、理性褒贬的研究态度

该书经过充足的论证,总结出郭沫若、老舍、曹禺、田汉等剧作家与北京人艺剧院之间的互动总体有着“合作共赢”的趋向,但在正向发展的途中也存在过逆向的插曲。比如作品的缺憾中既存在剧作家本人写作上的不足,也存在剧场合作中的失误。作者在梳理文学与剧场合作关系的时候,敏锐地观察到这些失误与不足,直言不讳,一一分析前因后果,将其合理化为事物发展的辩证方面,给予理性褒贬。

如郭沫若与北京人艺合作的第一部作品《虎符》,当时导演焦菊隐正处于话剧借鉴戏曲的民族化探索初期,《虎符》虽不是戏曲,但却是围绕“窃符救赵”的历史典故而创作的历史剧,很适合以戏曲的形式来排演。焦菊隐导演根据郭沫若剧本的美学风格,在舞美设计、戏剧节奏、戏曲程式的运用上进行探索,这次的合作的确给观众和创作者本身都带来了全新体验,不失为有价值的戏剧民族化实验。陈军教授肯定了《虎符》排演的价值,同时也认为其“艺术探索还比较机械生硬,还只是外在表层的结合,没有达到内在精神的真正融合,从《龙须沟》的侧重再现到《虎符》的侧重表现,期间的转变和过渡还不自然”[1]25,明确指出了该作品在排演上的缺憾与问题。导演焦菊隐也清醒意识到了演出中的问题,并在与郭沫若合作的下一部作品《蔡文姬》中,提醒剧组人员明确之前的优点与不足,吸取教训。书中亦提到,《蔡文姬》的排演是在《虎符》基础上的一次成功实践,为民族化实践的成熟奠定了基础。但顾此失彼的是,“戏曲专业表演不可避免地遮蔽了话剧相对写实化的舞台演出,整部戏难逃 ‘话剧戏曲化’的嫌疑”[1]32。作者更深层次地提出了人艺剧场与剧本文学相互探索中出现的内核问题,点明成熟作品的推出绝非一蹴而就,而是在不断深入的挫折实践中学习进步。

老舍与北京人艺的合作互动过程,是作者着重笔墨论述的章节。为了更清晰地讨论老舍创作风格与剧场之间的交流融合,作者以戏剧与小说的文体概念区别入手,使读者更能够体会到老舍由作家身份转换为剧作家身份的曲折探索。陈军教授以“否定之否定的创作道路”来评价老舍早期戏剧文体写作的过程,认为他的小说写作思维影响到戏剧创作,导致早期剧本存在“不注意戏剧技巧,不会写戏,以小说方式去叙述”的共同倾向,作品普遍比较沉闷,结构较松弛,缺乏一定的张力与节奏感,这与老舍本人不熟悉舞台有很大关系。后老舍又出现刻意强化戏剧技巧,排斥否定小说的倾向,作者分析了这一时期的作品质量,理性得出“ ‘戏’有了,老舍自己却丢了”的结论,认为他在创作中刻意追求戏剧性,却遗失了自己原本的写作风格。当然,老舍本人也意识到自己在创作上是有问题的,这是他不断变换写作风格的原因。本书的可贵之处在于,将剧作家老舍与舞台交流探索过程中的失误与挫折以因果逻辑的方式呈现出来,同时有错即批,提供当代研究者的站位和视角,解析作家在跨文体过程中遇到的各类问题,加深对文体转化剧场实践上的理解与区分。后期作品《龙须沟》就在这样的曲折摸索中取得了阶段性进步,但受到政治思潮的影响,这种进步态势没能延续下去,反而出现了一些过于公式化、宣传化的作品,针对这一现象,陈军教授也客观指明了作品思想和理论上的诸多不足,认为政治对作家的文体创作形成一定干扰。丁罗男教授评价到:“此部分……做了极其详尽的分析论述。同时也不为尊者讳,如实批评了老舍在抗战时期初涉剧本写作的失误,以及新中国成立后老舍创作、人艺演出的那些 ‘紧跟形势’、‘服务政治’剧目的肤浅。”[1]3或许借由作者“不为尊者讳”的客观批判,读者亦能够以更清晰的头脑去判断老舍在文学与剧场的接受交流中是如何曲折前进的。

据书中论述,曹禺的创作之路并没有经历老舍那般的曲折苦痛。上文提及,他拥有较早的戏剧学习条件,并且熟悉剧场,但将剧本搬演至舞台之上的过程中也出现一些问题。陈军教授将其归纳为两点:一是主题理解的政治化,认为人艺或许在当时受制于“十七年”特殊精神气候的影响,在排演中 “总是从社会、时代、政治的视角来理解曹禺的戏剧,而对曹禺戏剧主题的多义性重视不够,这实际上是对经典的丰富性和复杂性的一种阉割”[1]310。二是现实主义一元化演出模式的限制,曹禺因为长期被主流评论定位为现实主义戏剧大师,“在剧院统一创作方法过程中,现实主义一元化演出模式因曹禺戏剧的演出而定型,却对曹禺戏剧所显示出来的非现实主义却视而不见或有意规避。实际上,曹禺戏剧本身的创作方法是多元化的”[1]315。作者敏锐地提出这些在排演中因对作品理解不到位而产生的问题,指出在文学与剧场的互动中,不仅文学本身需要转变,剧场也要理解文学,吃透剧本,防止诠释不足或过度诠释。两者必须保持动态的交流与进步,在互相接受彼此的过程中互相成就。

正是因为文学与剧场互为探索中的曲折,才促成了演剧进步的可能。如果只注重反馈正向进步而忽略逆向探索,会使研究缺乏辩证说服力,缺少实事求是的思辨意识,所以有理有据的褒贬十分必要。书中直言不讳地提及每阶段合作的失误与遗憾,包括结语部分对北京人艺后期以林兆华为代表的实践偏向上的批评,都是值得重视的必要过程。错误的背后总是带来反省与进步,老舍的《茶馆》在北京人艺成功演出，郭沫若的《武则天》在达到民族化风格的同时纠正了“话剧戏曲化”的痕迹,这些事例都是失败经验中总结而来的启示与进步。

四、建议与结语

《“郭、老、曹”与北京人艺——戏剧文学与剧场的关系研究》一书的研究方法、研究框架、研究态度都成为该书价值的重要组成部分,作者史料爬梳功夫深厚,逻辑严谨,涵盖了编剧艺术、导演艺术、舞台美术等重点要素。若说希望有何补充,笔者认为可以增加现场演出后观众或戏剧评论者的接受视角等要素以供参考。在该书对北京人艺与几位名作家合作的考证中,可以看到编剧本人的发声、导演二度创作的发声、演员表演体验的发声,但观众或者评论者的发声体现较弱,无论是在“戏剧”还是“后戏剧”语境中,观众都是戏剧存在的必要条件。彼得布鲁克认为戏剧是“演员与观众共存的空间,称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间,这便足以构成一幕戏剧了”[3]。亦有学者称:“演员与观众共存的空间,即作为瞬间的时刻被创造着的那个空间——这便是剧场。”[4]对创作者而言,作品被观看、被注视是戏剧完成的最终步骤,而戏剧作品受到观众反馈并作出整改更是体现了文学—剧场—观众三方互相传播、接受的流动过程。

北京人艺的演剧实践毋庸置疑不会缺少观众和社会的接受与欢迎,而观众观看后的反馈,实际也是戏剧文学与剧场关系研究的重要一环。书中并非没有涉及观众接受的内容,只是观众接受的内容考证困难,以“观众来信”为例的反馈信息属于未被分类和数据化的一手资料,查找信息、归纳整理不便,最终导致呈现体量较小、份量不足。针对这个问题,或许可以考虑加入报刊杂志发表的剧评剧论文章,因为评论者也是观众的一部分,“他们常以批评家的态度到剧场去:这剧本怎么样?这表演怎么样?这装饰怎么样?——这都是他们常问的问题。这种观众是剧场中最少的观众,亦是目的最纯正的观众”[5]。在以郭、老、曹为代表的北京人艺演剧时期,存在人民日报等报刊发表的相关剧评文章,虽不能完全覆盖观众反馈信息,却为不同层次的接受研究提供了样本。同时观众反馈也可以结合社会文化氛围去谈及,社会环境一定程度上反映人们的思维方式,这对于了解当时的舆论氛围和观众心理有辅助作用。

在研究方式上看,《“郭、老、曹”与北京人艺——戏剧文学与剧场的关系研究》为我国一直以来偏孤立研究的戏剧学理论填补了空白,给戏剧研究提供了全新方向与启示。研究中,郭、老、曹与北京人艺剧场可看做研究文学与剧场关系的良好范例,实际上类似的案例在世界戏剧史上不胜枚举,如书中提及的契诃夫与莫斯科艺术剧院、莎士比亚与英国环球剧院等等。范例是这种研究方式的一个载体,而研究方法的承袭,应该是该研究打破时间限制、直接作用于当今戏剧学专业的一针强心剂。戏剧史的研究意义除填补史论缺口之外,更应该从历史发展中提炼经验与可利用范式,作用于今天的剧场实践,才不枉过去做出的尝试与努力。

全书围绕文学与剧场之间的关系探讨全篇,虽然是上个世纪的演剧实践,但作者言语之中透露出对当下戏剧学发展的担忧与关照。尤其是新时期学界引入“后戏剧”这一概念语境后,戏剧本体性根基有了较为明显的动摇。本书的写作可以说是这种动摇下的强有力提醒,启示人们从文学与剧场互为接受的角度去反思“戏剧”与“后戏剧”的本质链接,回到剧场性的起点去思考戏剧要素。

如今我国的戏剧学界存在令人担忧的发展趋势,有研究者在没有挖掘史料与透彻理解理论之时,便跟随新兴戏剧思潮左右摇摆,不能定性。当然,思潮的更新换代是学科成长的必经之路,但倘若不稳扎稳打地理解文学,理解剧场,理解双方之间的互动关系,又怎么能在传播媒介发达、艺术样式变幻的今天有效甄选研究对象呢。笔者认为,或许《“郭、老、曹”与北京人艺——戏剧文学与剧场的关系研究》一书的完成,既是针对以上趋势的理性回应,又为当下戏剧学研究中棘手的文学与剧场关系问题提供了良好的实践范式。