古代文论之“以水喻文”的演变历程

杜 欣 谕

(扬州大学, 江苏 扬州 225000)

中国文学具有悠久的抒情传统,而与之相关的中国文学批评也同样具有强烈的抒情性。中国文学批评的抒情性,体现在批评者将一己之情灌注于文章之中,批评方式多为感悟式的评点式批评,修辞上多用形象化的语言。形象化的语言是中国文学批评抒情性最强烈的外在表现之一,而这一形象性又体现在多用譬喻上,即象喻批评。象喻批评主要有以人体为喻、以人文器物为喻、以自然物为喻等。在崇尚自然的中国文化传统下,自然物之喻在象喻批评中占据重要地位,而在自然物之喻中,“以水喻文”具有显著的代表性和典型性,其背后具有悠久的文学批评传统、丰富的社会历史文化，并蕴含着独特的审美观念。“以水喻文”，即以水作为喻体来譬喻文学,不仅是一种文学批评现象,也是一种文学批评范式,在中国文学批评史上有其萌芽、形成、发展、传承的过程。

一、“以水喻文”的滥觞期

先秦两汉时期是“以水喻文”的滥觞期,儒家与道家各自形成了鲜明而独特的美学思想,在这其中,都出现了用“水”譬喻各自相关观念的言说,对后世“以水喻文”的文学批评观念产生了深远的影响。

(一)先秦时期:“以水喻文”的美学背景

先秦时期百家争鸣,诸子散文成为中国文学史上的第一个高峰,虽无自觉的文学批评行为,但其中的某些观念却对后来的文学批评产生了重要影响。道家崇尚自然、淡泊,强调“无为”,这些观念都深刻地影响了后来的文学审美观念,其中就有对“以水喻文”的影响。比如后世中用来进行文学批评的“淡”字,从水,炎声,有水貌之意,在文学批评中常用来指素朴自然、不事雕琢的文风。唐人司空图在《诗品·绮丽》中曰:“浓尽必枯,淡者屡深。”[1]355大意为,辞藻的过分艳丽会使思想内容虚泛,情感贫瘠,而言辞简洁质朴,反而能够表达深邃的思想与浓厚的情感。这与“以老庄为代表的道家美学注重自然,崇尚素朴本色之美”[1]354的美学观念相一致,如《庄子·外篇·刻意》中的“澹然无极而众美从之”[2]456。

与道家相比,儒家突出的审美特点是强调中和之美,反映在文学批评上,则是《论语·八佾》中的“乐而不淫,哀而不伤”[3]30。《左传·襄公二十九年》中云：“直而不倨,……处而不底,行而不流,五声和,八风平,节有度,守有序,盛德之所同也。”[4]4这是对《诗经·颂》的评价： “处而不底,行而不流。”[4]4“处”停止,止歇;“底”,停顿,止歇;“行”,流动、流通;“流”,虚浮、无根据之意,整句话的意思即行文停顿却不卡顿,流畅却不虚浮,强调“中和”与“有度”的文章风格。这是儒家“中和”审美思想的体现,这种审美思想对后世产生了潜移默化的影响,如元代郝经在《内游》中曾曰：“游于内而不滞于内,应于外而不逐于外。常止而行,常动而静,常诚而不妄,常和而不悖。如止水,众止不能易。”[5]314大意是只有内心与外境相和而不悖才是向司马迁学习作文的锁钥。

(二)两汉时期:“以水喻文”的明确出现

在先秦时期,虽无明确的“以水喻文”的批评言论,但却对“以水喻文”现象的形成奠定了影响深远的美学背景。到了两汉时期,则出现了明确的“以水喻文”的文学批评言论。

在独尊儒术的社会文化背景下,两汉时期极力推崇经学,在文章中虽多为学术之文,但其中也夹杂着批评之语。“九州多山,而华、岱为岳;四方多川,而江河为渎者,华、岱高而江、河大也。”[4]112用江河喻文才超群者。“为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补。……河水沛沛,比夫众川,孰者为大?”[4]127以黄河与其他河流作比，喻指作品当以有用与否为准则,不应以数量多寡为高下。汉赋四大家之一扬雄,在《法言·吾子》中说道,“观书者,譬诸观山及水,升东岳而知众山之峛崺也,况介丘乎?浮沧海而知江河之恶沱也,况枯泽乎?……委大圣而好乎诸子者,恶睹其识道也?”[4]92将观览书籍与观山水相比,用“沧海”借指符合“丽以则”“事辞称则”的经书,而将经书之外的书归于“江河”“枯泽”之列,这是在对各类文章进行尊卑排位,位列于前的文章是符合儒道传统的经学文章,这是以文章题材来进行排序,与之后的“以水喻文”的文学批评中,以文章结构与言辞优劣来进行文章水平高低的排序不同,这也是两汉时期文学还没有真正自觉的表现之一。

二、“以水喻文”的形成期

魏晋南北朝时期,是文学的自觉时代,是文学批评的自觉时代,也是“以水喻文”的文学批评观念的形成期。

(一)“以水喻文”的密集性出现

与上一时期相比,魏晋南北朝时期有关“以水喻文”的文学批评言论以更为密集性的状态出现,并出现了潜在的精细化划分,是这一时期“以水喻文”的文学批评观念自觉的体现之一。

魏晋南北朝时期惯用“以水喻文”的批评家是陆机与刘勰,在他们的文学批评中出现了大量的“以水喻文”言论,主要分为审美心理机制、创作论、功能论三个方面。陆机的《文赋》与刘勰的《文心雕龙》都出现了大量“以水喻文”的现象。“浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。”(《文赋》)[4]170“‘形在江海之上,心存魏阙之下。’”(《文心雕龙·神思》)[6]246,前者用“浮天渊”“濯下泉”喻指想象力突破空间限制,与后者的“形在江海”“心存魏阙”同义。“或因枝以振叶,或沿波而讨源”(《文赋》)[4]171“观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显”(《文心雕龙·宗经》)[6]432-433,两者都以水之源比作文章之源。 “配霑润于云雨,象变化乎鬼神”(《文赋》)[4]175“太山遍雨,河润千里者也”(《文心雕龙·宗经》)[6]29,都是喻文对人的作用同雨露滋润万物般。从上述言论,可看出刘勰对陆机的继承之处。

而刘勰作为这一时期文学批评的集大成者,与陆机相比,则更为充分地挖掘了“水”与“文”的相切合之处,从文章的措辞、谋篇、主题、情感、风格以及创作过程、读者接受等多个方面“以水喻文”。“攒杂咏歌,如川之涣”[6]325，喻指文辞像流动的河水般流畅。“辞如川流,溢则泛滥”[6]296，把辞藻过盛比作河水泛滥。“如机发矢直,涧曲湍回”[6]276，用溪水的曲折回旋喻指文章自然的结构。“酌沧波以喻畎浍”[6]432,经过沧海更识得积水的浅,这是在说博观之后才能识象。

(二)“以水喻文”的广泛性使用

在这一时期除了“以水喻文”的文学批评言论密集性的出现,还需要注意的一点是，“以水喻文”在魏晋南北朝时期,在文学批评中的广泛性使用。

“以水喻文”除了陆机与刘勰等密集性的使用之外,还有锺嶸、萧统、颜之推等人也有“以水喻文”的相关言论。锺嶸在《诗品序》中云“意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣”[4]309,用“泊“喻指文辞的节制。萧统在《文选序》中有言：“增冰为积水所成,积水会微增冰之凛,何哉?……文亦宜然;随时变改,难可详悉。”[4]329用水变为冰而更加寒冷,来说明文学作品随着时代的改变而由朴质趋向藻饰。以上皆是南朝人,而颜之推作为“由南而北”的北朝文学批评家,继承了南朝文学批评中“以水喻文”的传统,他曾在《颜氏家训·文章篇》中说道：“但使不失体裁,辞意可观,遂称才士;要须动俗盖世,亦俟河之清乎!”[4]351以黄河水难以变清,喻指写出“动俗盖世”的文章之难。以上几位有关“以水喻文”的文论数量不多,但也分别从文辞节制、文学风格、创作心理方面丰富了“以水喻文”的内涵。

总之,后世的“以水喻文”大都不出其右,“以水喻文”的多种形式皆脱胎于魏晋南北朝时期的“以水喻文”。

三、“以水喻文”的发展期

“其一,它是指具有普遍性的文学批评行为。……其二,它是指具有影响力的文学批评行为”[7]162,这是对文学批评现象的定义,也可以理解为是对文学批评范式的定义。与上一个时期的“以水喻文”相比,作为发展期的唐宋时期,“以水喻文”更具普遍性与影响力,故此时的“以水喻文”已成为一种文学批评范式。

(一)唐朝:固定象征意义的出现

“以水喻文”在发展期的特点之一即赞誉式的批评。柳宗元在《读韩愈所著毛颖传后题》中称赞韩愈的文章：“则韩子之辞若壅大川焉,其必决而放诸陆,不可以不陈也。”[5]142像被堵塞的大河冲破堤岸一样肆意流淌,形容其文辞流畅,气势浩大。李翱在《答朱载言书》中称赞《六经》的文辞为:“浩乎若江海,高乎若丘山,赫乎若日火,包乎若天地,掇章称咏,津润怪丽,六经之词也。”[5]164用江海之浩瀚喻《六经》流畅浩瀚的文辞。杜牧在《李贺诗集序》中写到“水之迢迢,不足为其情也”[5]186,喻指李贺诗情的缠绵悠长胜过水的绵长。

而另一些“以水喻文”则是当时文人对作文的要求。诗僧皎然在《诗式》中云“或极天高峙……或修江耿耿,万里无波,欻出高深重复之状”[5]73,用长江的邈远之态喻指于平淡中蕴含盛气的文章风格。韩愈在《答李翊书》中把气比作水,把言比作浮物,用来说明文章之气与言的关系,即“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜”[5]116。

除此之外,还有对创作心理的譬喻,如韩愈《答李翊书》中的“当其取于心而注于手也,汩汩然来矣”[5]115,把创作时的得心应手比作水的流动貌。

从上可以看出,唐朝的“以水喻文”,既继承了魏晋南北朝时期的“以水喻文”又有所创新,创新点在于出现了固定的象征意义,如流动不息的河流被用来喻指文辞的流畅。而继唐之后的宋,这种固定的象征意义又多了起来。

(二)宋朝:文学批评范式的形成

在宋朝“以水喻文”的文学批评中,这种固定的象征意义首先表现在用“水”喻指自然流畅的文风,这其中包括文辞、结构、创作心理的畅达。苏轼在《文说》中曰：“吾文如万斛泉源,不择地而出,……所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣,其他虽吾亦不能知也。”[5]310用汩汩泉水的顺势流淌喻指自然而流畅的文章风格,同时又写出了灵感来临之际的文思敏捷。而欧阳修的“其文辞日进,如水涌而山出”[5]259,范温的“盖变体如行云流水,初无定质,出于精微,夺乎天造,不可以形器求矣”[5]321,亦有此意。

其次表现为用水的深度、无涯来喻指作家才情与道学修养深厚的固定象征意义。如梅尧臣在《寄滁州欧阳永叔》中云“君才比江海,浩浩观无涯”[5]241,喻指作家文采浩繁。与之相近的言论还有苏辙在《上枢密韩太尉书》中云：“于水见黄河之大且深,于人见欧阳公,而犹以为未见太尉也。”[5]311

除此之外,还有用江海奔流的气势喻指文章的气势之大，用流水的缓急喻指文章的节奏快慢，用河流的大小喻指文章水平的高低等。

可以说,唐宋时期的“以水喻文”是集大成的时期,体现在上承魏晋南北朝时期的“以水喻文”,又下启明清时期的“以水喻文”,更重要的是初步形成了“以水喻文”的文学批评范式。

四、“以水喻文”的拓展期

明清时期的“以水喻文”拓展到了小说、戏曲方面,并强化了“以水喻文”的模式化与程式化,对“以水喻文”这种文学批评范式进行了全面而深入的继承。

(一)明代:突显“道”的“以水喻文”

明代的“以水喻文”较为突出的特点是：多是有关“道”的“以水喻文”。如方孝孺在《张彦辉文集序》中曾说“虽然,不同者辞也,不可不同者道也。譬之金石丝竹不同也,有声则同;江河淮海不同也,蓄水则同”[4]250,用“江河淮海不同也,蓄水则同”[4]250喻指虽每篇文章的文辞因人而异,但都是在传达同样的东西——道。如宋濂在《文说赠王生黼》中说“故文犹水与木然,导川者不忧流之不延,而恐其源不深”[8]9,用源流水盛喻指写文章时“道”的深厚。如袁宏道在《寿存斋张公七十序》中说 “水无波则腐,学道无韵,则老学究而已”[8]122，用水的波喻“学道”中的韵。

除此之外,在明代“以水喻文”的文学批评中,还出现了与前几个时期中相类似的“以水喻文”言论。如方孝孺在《与舒君书》中说到的“夫所谓达者,如决江河而注之海,不劳余力,顺流直趋,终焉万里;……必至于极而后止,此其所以为达也”[4]23,还有其在《张彦辉文集序》中说到的“司马迁豪迈不羁,宽大易直,故其文萃乎如恒华,浩乎如江河,曲尽周密”[4]249,方孝孺明显继承了唐宋时期用水的流动及江海的浩大喻指文辞的流畅与文章的气势之盛。

(二)清代:全面继承下的“以水喻文”

在各个朝代有关“以水喻文”的文学批评中,清代是用“水”来譬喻文章最多的朝代,既有对前几个时期的继承,又有着拓展创新之处。

首先是对清之前的“以水喻文”的继承。如用水的缓急喻指文章的节奏,宋时有楼钥的“而遽读之者,未必深喜,波平水静,过者以为无奇,必见高崖悬瀑而后快”[5]273,这是说文学作品中文章的节奏由慢及快,文辞由平淡到奇崛。到了清代则有黄宗羲的“如水之舒为沦涟折为波涛,皆有自然之妙,其与震川,有不期合而合者矣”[4]139,就像水面缓缓展开的微波,又反转为大波浪,指文章节奏由缓而急。如用江河的始流与汇入海来喻文章结构的开阖,在宋时有黄庭坚的“凡作一文,皆须有宗有趣,终始关键,有开有阖;如四渎虽纳百川,或汇而为广泽,汪洋千里,要自发源注海耳”[5]316，用四渎(即黄河、长江、淮河、济水)虽容纳百川,却最终都注入大海,喻指文章结构的开头要舒展,结尾要闭合。到了清代,《儒林外史回评论》中曾曰：“譬如岷山导江至敷浅原是大总汇处,以下又迤逦而入于海。书中之有泰伯祠,犹之乎江汉之有敷浅原也。”[8]458将长江注入大海时的敷浅原之地,比作文章的“结穴”即文辞的归结处。

除此之外,还出现了用水的大小喻指文章水平高低、用水的流动喻指文辞的流畅、用水的波澜喻指思想深厚、用江河的浩大喻指文章气势之盛、用沛然四出流水喻指文思敏捷等。总之清代几乎出现了前代所有的“以水喻文”形式,而且“以水喻文”的使用频率更高、更普遍。

其次,清代的“以水喻文”拓展到了小说与戏曲方面。小说批评，“夫千严万壑,崔嵬突兀之后,必有平莽连延数十里,以舒其磅礴之气;水出三峡,倒冲滟滪,可谓怒矣,必有数十时迤逦东去,以杀其奔腾之势”[9]96,用水受阻后奔流的汹涌之势,喻指故事情节节奏的由缓到急。又如“回风舞雪,倒峡逆波,别小说中所无之法”[10]16形容小说的气势之大,而“夹写如海一般书气”[10]32则形容小说的书卷气像海一样博大。戏曲批评当推李渔,“但其会合之故,须要自然而然,水到渠成,非由车戽”[8]280,喻指文章的归结处要不刻意、无人为之态,又以“水穷山尽之处,便宜突起波澜,或先惊而后喜,或始疑而终信”[8]280喻指戏曲的突转之处。

综上,明清时期的“以水喻文”对前代的“以水喻文”进行了深入而全面的继承,创新之处在于将“以水喻文”运用到了小说与戏曲的批评上。

五、结语

大量“以水喻文”的文学批评言论证明,以“水”作为审美参照物来批评文学,是一个跨越了漫长历史时期的,具有普遍性又具有影响力的文学批评范式。这既是中国自古以来的水崇拜情结所致,也是东方民族一贯的形象思维的表现,更是中国文学及中国文学批评具有悠久的抒情性的强烈体现。

先秦时期,虽无明确的“以水喻文”的批评言论,但却对“以水喻文”现象的形成奠定了影响深远的美学背景。到了两汉时期,则出现了明确的“以水喻文”的文学批评言论,但所批判的对象多是经书一类,还不是纯文学意义上的“以水喻文”。魏晋南北朝时期是“以水喻文”的文学批评观念的形成期,后世的“以水喻文”大都不出其右。唐宋时期初步形成了“以水喻文”的文学批评范式,是“以水喻文”集大成的时期。明清时期的“以水喻文”对前代的“以水喻文”进行了深入而全面的继承,创新之处在于将“以水喻文”运用到了小说与戏曲的批评上。

从对“以水喻文”的演变历程的梳理中可以看出,在“以水喻文”的文学批评现象背后,蕴含着一个具有民族特色的传统的文学观念,可概括为:文辞简洁平淡又自然流畅,结构于看似自然的变化中体现自由,文章节奏快慢平衡,文章气势浩大,文章内部以“情”充斥,节制内敛,近似一种“散文化”的写法,多是兴感所致而成文。

在清以后,现代文学承袭了这一“水”的文学观念,代表作家有鲁迅、沈从文、废名、郁达夫、林徽因、汪曾祺等,其中处于现代与当代之交的汪曾祺,则将“以水喻文”的古代文论传统运用到当代的文学批评中,并成功地创作出了“似水”的文学作品。而在汪曾祺之后,文学作品创作方面也有许许多多的继承者,如当代作家阿城、阿成、何立伟等。

综上可见，“以水喻文”的文学批评范式在当代依旧具有与时代相适应的文学价值,值得人们投入更多的关注与研究,以更好地推动古代文论与现当代文学批评的接轨。