“匪性”的戏谑与淡出——由莫言小说的转向浅析当下文化症候

张 衡

(华南师范大学文学院，广东广州510006)

在中国当代文坛，莫言小说以蓬勃的生命力和狂放不羁的野性，呈现出近乎“匪”的气质。早在二十世纪九十年代，学者张清华开始从“新历史主义”的角度切入，一针见血地指出了莫言小说中对于“土匪”形象的执着发掘，并对其小说中的“涉匪”特性进行了分析，同时指出：“‘匪行小说’在新时期的产生基本上可以说是从莫言1986年的《红高粱家族》开始的。”[1]这类小说“所负载的文化意识、审美趣味具有特殊的意义与价值”[1]。不难看出，“匪性”气质既是“高密东北乡”黄土地上主人公们与生俱来、薪火相传的不竭力量，也是作家创作的根基，彰显出纵横恣肆的热情和野趣横生的神秘力量。

自古有云：“独行则为侠，聚众则为匪”，土匪们的血性和英气、倔强和叛逆带有非比寻常的色彩，但随着小说情节推进以及莫言创作风格的变化，土匪们占山为首、群响云集的风采已然不再，反而是到了阶下之囚、斩首示众的尴尬境遇。尽管他们的出场依然引人注目、充满传奇色彩，但值得注意的是，对于土匪戏剧化、讽刺化的描写大幅度增加。围绕这一转变，莫言小说展开了对历史、对现实、对人性的深刻审视。这不仅仅是对于当代国民劣根性的一种暴露和凸显，也在其前后不同创作阶段的对比中折射出“匪性”逐渐淡出的态势。那么，在消费经济盛行的当代，莫言小说中的“匪性”——这一民间文化气质，究竟还能留存几何？“匪性”在二十一世纪以来的种种变迁对于当代文学又有何启示意义？

一、 从“旷野英雄”到“广场示众”：秩序的解构

“匪性”文学书写在中国现代文学中已有深厚的积淀，在当代文坛得以“茁壮成长”。作家莫言初涉文坛就有着卓尔不群的表达方式，早在发表于一九八五年的短篇小说《秋水》之中，就已然显露出“高密东北乡”文学理想王国的雏形。一男一女杀人放火、私奔避难到此，于人畜杂居的大涝洼中开荒拓野的最初生活方式在日后涉及“高密东北乡”题材的小说中多有呈现，且随着“陆续便有匪种寇族迁来，设庄立屯，自成一方世界”[2]204。《秋水》如同“高密东北乡”的创世神话，激昂热烈、神秘怪诞、惊心动魄，再现旷野英雄的匪性气质。莫言在2012年诺贝尔文学奖获奖演说中提到，在《秋水》这篇小说里，第一次出现了“高密东北乡”这个字眼，从此，一个文学的流浪汉，终于有了一个可以安身立命的场所。在莫言小说“匪性”特色的发展演变过程中，我们看到生机盎然的“高密东北乡”，也见证了作家创作过程中对于“匪性勃兴”至“匪性淡出”这一复杂关系的思考。

(一)“广场”意象：走向拉伯雷

一定的文学都是对一定社会现实生活的映射。不难发现，莫言在21世纪以来创作的小说作品中，“广场意象”以及“示众”场面时有发生。比如说，城镇居民的聚众会议在广场举行，六十年代的诸多大会也借广场集会得到了最大程度上的暴露，熙熙攘攘的游行队伍，络绎不绝的围观民众……此外，民间的种种传统祭祀仪式、个体对于社会不平现象的控诉，在小说中也多借“广场”这一意象层层展开。广场，其实并非是一个中国本土的社会文化概念，它在西方文化中本是伴随着“城邦”及“城市”的建设发展开始涌现的一种公共场所，是城邦的聚众之地，也是进行投票、选举、审判以及宗教仪式的重要场所，因此在一定程度上象征着权力的中心。同时，广场在发挥其重要的权力性和广泛社会性的同时，在视觉空间上就自带有一种“聚焦”以及“示众”的效果。随着社会历史的发展，尤其是到了中世纪后期，随着西方教会权力的衰落以及法律审判体制、场所的完善，广场的政治性和宗教性逐渐淡化。这一公共场所的社会功能地位开始下移，成为平民交易、集会、游荡的场所，并且混入了很多民间文化中的俚俗成分。那么，当这一公共空间、建筑场所开始步入文学作品之中，因“广场”书写中所囊括的各类事物鱼龙混杂，所以它恰恰反映出的是来自底层的、民间的文化特色。

莫言擅长于借助一些小事件来折射出时代发展变迁的缩影，因此，莫言小说中看似乱糟糟的聚众描绘中，以颇具“匪性”特色的大胆暴露对于历史、权威、秩序进行了深层次地解构，同时，也可以看作是作家对于当代文学与当代文化发展的多样化方面所作出的勇敢尝试。那么在这一点上，莫言与法国作家拉伯雷走向了一致。巴赫金在其著作《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》的第二章中集中对拉伯雷小说中的广场语言深入剖析。“广场”声音融汇了民间生活独有的活泼气氛，带动了非官方世界的在文学史上的“重生”，使得小说极富隐喻性和张力，显示出巨大的反讽效果。正如巴赫金所言：“拉伯雷和他同时代的人的历史意识根本就不惧怕这种笑声。他惧怕的是片面、呆滞的威严。”[3]203

可以说，莫言笔下早期的“广场”也象征着权利的中心，众多的大事件在这里宣布、审判惩戒“匪首”在这里举行、甚至土匪身上潜藏的最后一丝倔强与不服输也在众人的“围观”之中走向了壮烈。但随着莫言叙事风格的不断发展，“广场”情境的设置也开始逐渐显露出了戏谑化、嘲讽化的特征。比如，莫言在长篇小说《生死疲劳》中，借助老县长的回忆引出了游街示众之时，“被看”的兴奋与焦虑，以及这一心理背后的历史文化隐喻：“他说他骑着纸驴，在全县的十八个集市被游斗，把身体锻炼得无比结实，原来的高血压、失眠等毛病全都不治而愈。他说他一听到锣鼓点就兴奋，腿脚就颤抖，就像那头黑驴见到母驴就弹蹄喷鼻。结合着他的回忆录，回忆当年他套着纸驴舞蹈的情景，我就明白了他的脸上为什么有那痴痴的笑容”[4]。喧闹的场景、人头攒动的大潮、群情高涨的年代，一切都脱离了既定的“秩序”，变得毫无理智，而这种颇具戏剧化的场景与拉伯雷来自民间的狂欢并非一致，而莫言却在当事人的回忆中搜集网罗了所有嘈杂的声音，造成了“驴县长”“一听到锣鼓点就兴奋，腿脚就颤抖”[4]这般神经性的条件反射。从拉伯雷到莫言，借用“广场”意象，作家得以对当时的社会现实进行充分地暴露，并在暴露中通过声色的喧嚣与驳杂、动作的夸张与变形达到一种喜剧化的升华，场景的交错拼贴与事件的割裂杂糅混为一团，崇高在逐步瓦解，民间的力量破土重生，于是，“一切坚固的都烟消云散了”。

(二)“示众”场景：走向鲁迅

中国现代文学史上的“看客”形象最初出现在“五四”时期鲁迅先生的一系列小说中，并作为其小说独特的写作模式来勾勒主要情节。小说《示众》中民众们对于“杀头”情节的好奇与兴奋，构成了热闹氛围中极具讽刺意味的“看”与“被看”的二元对立。而到了《孔乙己》和《祝福》中，底层民众在鉴赏他人的痛苦中咀嚼别人的不幸与悲哀，暴露出人性的残忍。更为残酷、凉薄的“看”与“被看”则发生在先驱者与大众之间，启蒙者的崇高热情面对冷峻刑场降回现实冰点，甚至如《药》里一般愚昧的老中国子民“吮噬”革命党的鲜血。鲁迅的“看客”形象之所以刻画得入木三分，除了巧妙地把握“看”与“被看”的关系之外，更为特殊的是，这层关系的背后，“螳螂捕蝉，黄雀在后”般藏匿着一位冷眼旁观的隐含作者，刺贪刺虐、不动声色地审视着这一切，将“看客”们的丑陋与麻木尽收眼底，从而形成了一种冷静的反讽的距离。

在莫言营造的“看”与“被看”的二元对立模式中，“被看”的对象是“英雄”“土匪”一类人的化身，他们于“暴露”之中将自己肉体和灵魂中最赤诚的一面得以袒露和展现，释放自己的勇与真。“看客”“匪首”之间，是不存在过多隔阂的，均为同一片土地上的农民，对于彼此的生活处境和人生选择均报以互相理解的态度，如在《檀香刑》中的受刑现场，尽管前来观刑的人熙熙攘攘、摩肩接踵，但以众人“开恩吧——开恩吧——”的呼声络绎不绝，“众乡亲在县衙前的大街上一直跪到了日近正午”[5]414。全县乡亲们的齐声请愿是民间的仁义和团结在危难关头的最真实见证，但是这种觉醒仍只停留在浅层，带有一种底层惺惺相惜的温情，他们采取的措施是卑微的“乞求”“请愿”和“下跪”，根深蒂固的封建思想仍有残余。

在这里，莫言敏锐地看到了乡土社会中国民众身上的伟大处以及落后处，并毫不回避地展现出来，这种看似矛盾的写法实则是一种反讽，即一群清醒着的“奴隶”，而“奴隶的枷锁”无外乎是几千年来根深蒂固的封建等级意识以及国人固有的温柔敦厚的“中庸性格”。小说情节的发展证明，民众的“中庸”是苍白无力的，反而映衬出“匪首”之死格外的凄厉与壮烈，作家在不动声色的叙述中实则呼唤一种来自民间的不顾一切、自由不羁的野性之气和悖逆力量——即“匪性”的横空出世。因此，“看客之看”包含着强烈的讽刺意味。如果说，鲁迅笔下的“示众”还存有民众过多的麻木与不理解，这种隔阂到莫言这里早已变成沉默的惺惺相惜，“看”与“被看”的对象不再是毫无关系、无甚牵连的两极，“看”与“被看”距离也层层拉近，然而除了“匪首”残忍死去，“匪性”不再喷薄，这在一定意义上也反衬出了“匪性”的冲淡与消解。至此，鲁迅对于老中国子民“哀其不幸，怒其不争”的批判在莫言这里得到了进一步地深入，慷慨赴义的“匪首”仍是焦点核心，温柔善良的老中国的子民们的“泪眼旁观”体现出人情之暖，也反照出以“匪”的力量打破一切、放纵不羁的悖逆之艰。

(三)“规训/惩罚”：极刑的残酷下的“驯良”与“服从”

谈到小说中的“示众”场景，我们不能不看莫言备受争议的长篇小说——《檀香刑》，莫言将文学作品中肉体刑罚的“示众”推向极致，向读者生动展示了晚清时代残酷的砍头、“阎王闩”“凌迟”“腰斩”“檀香刑”等一系列可怖景观。米歇尔·福柯在他著名的《规训与惩罚》的开头纪实性地描写了巴黎街头处死犯人的残忍刑罚以及监狱之中严格作息时间表，在这两种截然不同的惩罚方式之间，相隔了整整一个世纪，而刑罚方式的种种变迁足以反映出现代国家法律制度及体系的完善。福柯由此感叹：“在众多变化中，我考虑的是这样一种变化：作为一种公共景观的酷刑消失了……但是，毕竟存在着这样的一个事实：即在几十年间，对肉体的酷刑和肢解、在面部和臂部打上象征性烙印、示众和暴尸等现象消失了，将肉体作为刑罚主要对象的现象消失了。”[6]7-8

诚然，随着现代国家法律体系的完善，残酷的刑罚逐渐消失，转为一种科学化、人性化的惩罚及教化机制。但不能不承认，莫言笔下的极刑场面如今看来仍是一种血肉模糊的罕见奇观，在小说的叙述中，透过大片大片的场面描写和细节刻画将中国古代司法体系的弊端以及强权、集权对于个性的压抑展示出来。作为封建等级的维护者，从刽子手赵甲到知县钱丁再到袁世凯以及清宫的皇族，每个人的出场都是声势浩大，以仪仗的繁琐透露出等级的森严和不可僭越。皇帝以极刑“阎王闩”处死了偷盗的小太监，一阵咳嗽之后，六部堂官和大臣们纷纷下跪；刽子手赵甲以一把御赐的椅子让高傲的高密知县手忙脚乱、磕头下跪；而面对捍卫妻女尊严、杀死德国技师的犯人孙丙走向刑台，全县的乡绅员外也只得带领着百姓们磕头、下跪，以此请愿。就连刽子手赵甲也毫不掩饰道：“我的儿子，你就准备着改行吧，同样是个杀字，杀猪下三滥，杀人上九流。”[5]85因此，《檀香刑》所营造的确实是等级森严、真实生动的封建社会场景，国家及统治者的权力意志依赖复杂而残酷的刑罚体系得以维护，而民众在“残酷刑罚”的规训之下变得驯良而懦弱，在恶性循环的圈套之中，人性之中的刚毅果敢消失殆尽，极刑的震慑功能得到了强有效地展示与发挥，权力和等级的威严也由此得到了强有力地维护。刑罚的残酷使得民众变得温顺驯良，印证了尼采“超人”哲学中对于“末人”的批判，以此作为“超人的惊人跳跃所依据的基础”，并将“所有稳定形式付之一炬。”[7]203

显然，在莫言小说残酷的刑罚现场，作家通过民众的愚昧与麻木、服从与驯良来暴露一种愚昧与麻木。尽管作品中的“匪性”具有广泛意义，但这一精神仍高度凝聚在“匪首”类的主人公身上，一旦面临道德审判和强权秩序地威胁，民众的血气与声音就变得极其微弱。因此，拉伯雷作品的喧嚣与熙攘之中是民众声音与群体意志的放大，而来自底层的意志和声音在莫言笔下的“广场示众”图景中则走向了中庸、温驯与喑哑。这样一种“末人”的气质恰恰是封建强权政治下的产物，与“超人”的坚毅顽强形成了鲜明对比。“超人”不甚寥寥、形单影只，因此，“匪性”精神的最高峰便是以受刑台之上的慷慨悲歌和荡气回肠的戏曲之声最终收场。故事结局里，这一片片死亡重生、秩序混乱的场景背后，呈现出作家对于民族精神气血不足的深深思索以及人性泯灭的叹惋与悲哀。

(四)消费时代的“戏谑”与“解构”

莫言有意地戏讽、消解着宏大的历史，并逐步走向“匪性的戏谑与淡出”。首先，最为明显的就是他变化多元、淳朴俚俗的语言，带有歌谣化以及民间化的显著色彩，富有吸引力；其次，聚焦人物丰富的语言和混乱化的聚众状态。与此同时，作品中的极刑，是对于封建时代泯灭人性秩序的反讽，导向了作者对于封建社会高度集权时代“规则”与“秩序”的质疑与发问，大胆揭露了老中国子民温驯、中庸性格之中的“劣根性”。

通过上述对比可以看出，莫言小说中的“匪性”书写，随着时代的发展和作家本人创作态度的变化，呈现出走向拉伯雷式的“广场”狂欢风格和鲁迅式的“国民性”批判。最为重要的是，在立足于当下现实的基础之上，莫言突出了自己对于“匪性”的理解，并在看似油滑、调笑的基础之上，对社会和历史进行了戏谑化的解构和讽刺。为什么莫言会选择这个角度继续走下去？其实，莫言众多长篇小说的后半部分其实已经给出了我们答案。纵观莫言作品，一旦小说中的故事发展到了近九十年代，就无可避免地碰上工业文明、消费主义与乡土自然之间的巨大冲撞，而在这样的情境之下，“匪性”作为叛逆、悖反、矛盾与力量的化身，自然是无处藏身也无法施展自我的。因此，戏谑化的调笑与逐渐地淡出就成为“匪性”不得已的姿态和最后归宿。

如果说，莫言在创作中的“广场围观”式的“示众”多是特定历史情境下，处于“大时代”的人们寻找时代中心点的一个典型社会文化意象，那么，颇值得玩味的是，到了20世纪末的90年代，新的“广场”——Plaza，则开始在中国都市雨后春笋般拔地而起，成为当代城市社会中人流汇聚、休闲、娱乐并消费的集中场所。Plaza，原为西班牙语，指国家城镇中的露天广场或城市建筑群中的购物区，是城市中的商业中心。光鲜亮丽的“广场”风景再次吸引了大众的眼球，以“广场”一词象征着新的消费时代的降临，则意味着无需致力于秩序的解构，消费刺激着大幅度的生产，也由此建构出新的秩序与社会场景。那么，在90年代市场经济勃兴、消费主义盛行、广场星罗棋布的环境之中，莫言小说中的“匪性”书写产生了怎样的变化？而种种变化之于整个当代文化又有何特殊意义呢？

二、 “英雄已死”与“血性弱化”的危机

毫无疑问，20世纪90年代以降，都市文化、大众文化开始崭露头角，逐步成为当代中国文化舞台上的主角，而当代乡村的处境一度陷入尴尬之态，并开始对城市文化“奋起直追”、竞相效仿。来自乡土大地的作家莫言对于故乡有着别样的情怀与坚守，并一再在作品中从“种”的角度揭示“英雄已死”与“血性弱化”的危机。莫言在写于1985年的小说《白狗秋千架》中首次运用了“纯种”这个概念，由此开启了对于“纯种”“血性弱化”等特殊现象的思考，且具有典范的原型意味。

“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。现在，那儿家家养的多是一些杂狗，偶有一只白色的，也总是在身体的某一部位生出杂毛，显出混血的痕迹来。但只要这杂毛的面积在整个狗体的面积中占得比例不大，又不是特别显眼的部位，大家也就习惯地以‘白狗’称之，并不去循名求实，过分地挑毛病。”[2]219对于白狗“纯种”特质的描写，是小说呈现乡村生活画面中不甚起眼的小小元素，却成为了小说重要“导火索”。白狗逐渐变为杂毛狗后人们的淡漠与习惯引发了作家的焦虑：数十年间高密东北乡子民们单纯率直的勇武与血性却也在消费时代的大潮中消退与弱化，诸多负面特质的因子混杂其中，而人们自己却浑然不知、习以为常。莫言巧妙地选择了“父与子”这一宗法社会根深蒂固的权威关系介入，透过子一辈的形象及态度，将年轻一代血性弱化、英武不在的特征跃然纸上。

中国现当代文学史中在对于“父与子”关系的阐述中，涌现一批叛逆、桀骜的“孽子”形象。巴金《家》中的觉慧离家、北村《施洗的河》中刘浪弑父；余华《活着》中福贵贪恋赌场、挥霍无度；白先勇《孽子》中台北街头的“青春鸟”们离经叛道、无家可归……均停留在个人与父权、家庭，甚至社会难以调和的矛盾之中，并采取了正面反抗或愤然逃离的态度。而在莫言小说之中，“孽子”多是父母不道德的乱伦、借种、偷情、纵欲后的结果，他们机灵狡黠、肆无忌惮，且对父辈的所作所为产生了强烈鄙昵，作家借这一群群祖辈代代相传的英武之气早已消逝散尽的“孽子”们之口，对于乡土社会人物的“劣根性”进行了大胆的窥探与暴露。尽管年纪轻轻，却徜徉在“食”与“色”交织的幻想中，用超现实的举措，以抵抗现实贫瘠的物质世界中肉体与精神的饥渴。其中最具有代表性的是《丰乳肥臀》中一生痴恋乳房的上官金童。他在出生之日就遭遇了名义上的“父亲”——懦弱无能的上官寿喜的惨死，“受洗”之日又失去了亲生父亲瑞典籍传教牧师马洛亚，一个“无父”状态下成长起来的不中不西、不土不洋的孩子表现出对母亲、对乳房的万般痴恋，以致到了 “病态”的地步。然而，极度“恋乳”的怪癖造成的严重后果之一便是他的自我意识极其薄弱，毫无男性的阳刚与骨气，只有一颗异常脆弱敏感的内心。上官金童因“奸尸罪”入狱时正值多愁善感、青春萌动、灵气四射的花样华年，待到出狱已是年过不惑却心存万般疑惑、憔悴木讷的中年男子，灵气不再、能力全无，在商业化、现代化的大潮中茫然不知所措，成为亲人羽下的一只“寄生虫”。除此之外，“匪性淡出”的子一辈们还扮演了不折不扣的“窥探者”形象，他们对周围的一切都保持着猎奇的态度，将目之所及通过肆无忌惮的童言流露出来。作家正是借助这类“未成年”的“窥探者”们将小说中的“暴露”叙述和描写一并呈现，并在一系列的暴露中不断地呈现“人物主体偷窥”以及由此触发出的“人物自我想象”的角度变幻。

“不知道是肉的气味吸引还是父亲和野骡子姑姑的喊叫声吸引，从黑暗中涌出来许多小孩子，锔在蒙古包的周围，趴在森林小屋的门缝上，撅着屁股，眼睛透过缝隙，往里张望着”[8]7。父亲与情人野骡子姑姑相好偷情的故事，罗小通了然于胸。不仅仅通过自己的一双孩童的眼睛进行了观察与审视，甚至借由自己的想象将他们私奔后的故事全盘托出，讲给老和尚听，并在这个想象中添油加醋般地引入一群孩子、团团围在外窥探，将父亲的隐私暴露无遗。这样的暴露书写，在《四十一炮》和《丰乳肥臀》《红高粱家族》中均有大量的呈现，将祖辈和父辈从“神坛”上拉下，无所谓“父”的伟岸崇高，也无所谓“子”的谦卑恭敬，在暴露中打破了一切禁忌。对比父辈们的英雄形象，子孙一代身上已经掺杂了扭曲或变态的因子[9],在这群“孽子们”的身上，我们一览无余地看到渐渐长大的精灵们逐渐褪去了祖辈的英武而代之于狡黠，失去了前辈们的团结更注重个人价值的凸现；他们豪气不再、更多的是炮话连连、浮想联翩在物欲横流的世界中“沉醉不知归路”。 “每一个个体心灵后面都拖着一长串记忆。”[10]70莫言曾谈及创作《红高粱》的动机：“人对现实不满时便怀念过去, 人对自己不满时便崇拜祖先。”[11]祖先们的所作所为使“我们这些活着的不孝子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化”[12]2。对于“孽子”形象的一再书写，反映出作家内心焦虑以及时代症候。

正是处在没有英雄的年代，人们才极力渴望和呼唤着英雄，然而，英雄在现实生活中的处境并非绝对的理想化，反而更多的是孤独寂寞、无人问津的凄凉，并随着历史的渐渐远去，时代的飞速更迭，呈现出“淡出”和“隐去”的特点。在《红高粱家族》《食草家族》《丰乳肥臀》等作品中，祖辈、父辈的英雄们迅速走向纷纷死亡的结局。《生死疲劳》中“硬骨头”的单干户蓝脸一生都活在别人的鄙夷与冷眼下，直至逝世；《檀香刑》中的当地“义和团”首领孙丙最终走向了刑场被施以极刑，接受着来自精神与肉体上的双重“示众”。而莫言在《檀香刑》之后创作的作品，开始或多或少地透露出一丝主人公“匪气”冲淡的特性。比如，长篇小说《蛙》中医术高超、无所畏忌的姑姑，年轻时总是雷厉风行，即便是强制执行“计划生育”的任务，她也毫不犹豫。而到了小说的后半部分，退休之后，人已垂暮，这一时期的姑姑尽管身上还留有一丝“匪气”，她开始不断陷入忏悔与赎罪的巨大反思之中，性格中女性的柔和愈加鲜明。在莫言小说中，“匪气冲天”的英雄好汉无一逃得过死亡的命运，或悲戚或壮烈，或平淡或凄惨，“匪首”已然不在，“匪性”也开始随之淡化。而年轻一代一类沉迷于商业化的大潮中茫然不知所措；还有一类人物则懦弱而又狡黠，干着以写作为行当的营生穿梭在各个场合之间，譬如《生死疲劳》《酒国》中的“作家莫言”、《蛙》中的“作家蝌蚪”等。莫言热衷于描述历史，借一个小家庭或是村庄的时代变迁映射出中国社会历史的沧桑巨变，相较于远去的英雄祖先们，孙一代的当代人“匪气”散尽、骨气全无[9]。字里行间，当代人的痴迷与狂癫、冷酷与暴虐有着同余华《兄弟》中的人物相似的精神面貌，正如余华所言：“一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。”[13]

美国电影理论家布里恩·汉德森在其论文《〈搜索者〉——一个美国的困境》中重述了法国哲学家米歇尔·福柯的观点，他明确指出，对于一部叙事性作品的意义来说，“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”[14]。莫言的当代“匪性”书写，在重述历史、解构历史的过程中无不蕴含着对于当下社会问题的种种思考。莫言在步入新世纪的三部长篇——《四十一炮》《生死疲劳》《蛙》中，不再去着力于“中心英雄人物形象”的塑造，而是更多地聚焦于个体在时代变迁的洪流中的叛逆与坚守。《四十一炮》(2003年)中的罗通，《生死疲劳》(2006年)中的西门闹、蓝脸，《蛙》(2009年)中的“神医姑姑”万心，均是这类倔强、执拗形象的代表，作者突出的是他们处于历史转折时期的不同表现以及时过境迁之后心灵的反思与救赎。譬如，“私奔”归来后的“父亲罗通”再也不清高、执拗、出尽风头，反倒是处处温和谦卑、与“情敌”老兰合起伙来做起了“注水屠宰场”的生意；受尽“冤屈”与“煎熬”的地主西门闹在“六道轮回”之后终于自我消化掉了心中的怨念与执念、放下了内心的仇恨，投胎转世为“世纪巨婴”——蓝大头；而晚年的“姑姑”万心则为因自己曾经“强制执行”人流而死去的婴儿们塑像、祷告。心灵的沉静淹没了青年时代“匪性”的张扬与喧嚣，更多的是于这其中阐发出对于人生意义的哲理性思考。

除此之外，莫言近期的一些短篇小说新作均可以体现“匪性淡出”的这一特色。在荣获诺贝尔文学奖后一度沉寂了五年的莫言，2017年于《收获》杂志发表了一组短篇小说《故乡人事》，包括《左镰》《地主的眼神》《斗士》三篇。莫言在“回乡见闻”般的描述一系列关于“故乡”这片热土的人情世故，回归到故乡最初、最本真的生活状态当中去。在这几篇小说中，打铁、割麦一类的日常生活场景贯穿始终，以原始朴素的劳动生活来反思几十年来乡村世界社会历史的变迁。今昔鲜明的对照在日常生活、劳作的平淡与和谐之中走向了冲淡和消解。短篇小说《左镰》中的一句“爱恨情仇都在这一场轰轰烈烈地锻打中得到了呈现与消解”[15]，是人性对于历史的更深层次的介入，更是作家沉静、悲悯的胸襟与人生智慧。

三、 “匪性淡出”现象的当代文化反思

英雄“末路”与“匪性”淡出的情况不仅仅只存在于莫言的作品当中，90年代后期以来，“土匪”书写开始变得大不相同，甚至部分作家对“土匪”形象的戏拟与虚构，在文学作品中俯拾皆是。

在刘震云的长篇小说《故乡天下黄花》中，土匪的形象充满戏谑之意，路小秃是个识字的小土匪，他成为土匪本身就是一种玩世不恭的玩乐行为，充满着对于传统“江湖情义”戏仿的跃跃欲试：“几个人在村里藏不住，便学着人家结盟的意思，也杀了一只鸡，滴血到酒里，几个人一人喝一口，就结伙跑到大荒洼入了土匪。”[16]121苏童中篇小说《十九间房》中的农民春麦，因家境贫寒、无力果腹，仅是为了求得最基本的生存就鼓足勇气跑到山上做了土匪，匪首霸占了他的妻子，而他只能在匪首与妻子的床下卑微地倒尿盆，心中暗藏着难以克制的愤怒与仇恨，春麦咽不下这口气又不敢与匪首直接对抗，就在冲动之下砍伤了处于“更弱者”地位的妻子的手。而他唯一的一次爆发血性之气是全家于水上逃难时，春麦为了减轻船只的重量以保障妻子儿女的生命安全，甘愿自弃，投身水中，含笑而去……因此，在这篇小说中，与其说春麦是“匪”，倒不如说这是一个彻头彻尾懦弱无能的破产农民，他的一生在那样艰难的乱世里不仅微不足道，而且颇为可笑。

苏童和刘震云对于土匪的嘲弄与戏讽，也是对于当下人们精神气象的一大呈现，“英雄已死”的事实既定，再无一碗民族的“血性汤”可供振奋精神，关注于日常生活、关注于人们心灵细微变化的“新写实”小说逐渐兴起，作家在80年代渴求的那份自由已变得不再奢侈，人们反倒“矫枉过正”，沉浸于一个自由与劣性“混杂”的文化场景。

因此，20世纪90年代处于一个多元化的时代，消费主义盛行，个人化、世俗化、市场化的文学作品“浮出历史地表”，处于娱乐与消费时代的大众文化在逐步消解着神圣与禁忌。这样的时代，文学作品追逐市场化的潮流，多表现为复制化、机械化、极度消费化的不良倾向。于是，文学如何更好地在历史与现实中映射出一个时代的光鲜与痼疾，则成为作家不得不面对的复杂问题。正如戴锦华在《隐形书写——90年代中国文化研究》中提到的那样，“90年代这一高歌猛进的都市化过程，负荷着当代中国人、当代中国知识分子最为繁复的情感。一方面，关于进步的信念正在一个物化的现实中印证并显现，因之必然带来无穷的欣喜与快乐；而另一方面，甚至一个‘土生土长’、守家在地的中国人也如同骤然间被剥夺了故乡、故土、故国，被抛入了一处‘美丽的新世界’”[17]。城市化、都市化进程的快节奏使得一代中国人成了“无根”之人，海子诗歌中所谓“祖父死在这里/父亲死在这里”[18]3的古老传统在当下却未必会是“我也将死在这里”[18]3的巨大荒谬与疑问。诚然，这一进程无可置否地带来了全球化、信息化时代的高效率和最大程度上的资源共享，但经济抑或科技的飞速发展却忽视了心灵亟待休憩的空间与频率。作家莫言在新世纪的作品更多地散去了狂欢、嚣张、跋扈的“匪气”，转为沉淀下来，细细思考作为独特的“这一个”的个体以及一代人在时代洪流、历史语境中的独特意义。于是，新世纪，随着作家群体激增、写作外延扩大，网络媒体优势凸显，传统的历史家国题材不再火热。“匪性”气质堙没于物质世界的纸醉金迷之中，消散于日常生活的烟尘俗气之下。

同样擅长汲取民间故事的智慧、早期多勾勒颇富传奇色彩“匪首白朗”故事的贾平凹，也在其小说作品呈现出了一系列“匪性淡出”的现象。2018年，贾平凹新作长篇小说《山本》问世，同样延续了他厚重的历史题材与土匪轶事的书写传统，但读者对于此部新作的评价却是褒贬不一、难以一概而论的。《山本》中的井宗秀从崛起的高昂姿态到陨落时的灰飞烟灭，速度快得惊人，小说后半部分尽管仍有刀光剑影、硝烟弥漫的痕迹，但主要人物已经变得气力全无，失去了直面现实的勇气和重振家族的锐气，半亩胭脂福地带来的龙脉福泽至此消耗殆尽。战争过后，宁静古朴的小镇元气大伤，幸存的人们于日常的平淡生活中守护最后一份安稳与沉静，人间烟火胜得过刀光剑影、枪林弹雨。

除此之外，当下盛行的影视剧中，也或多或少地存在着类似的现象。如2018年9月全国上映的贾樟柯导演的新作电影《江湖儿女》，是他用个人体悟和感受记录当代生活的一部“时代剪影集”。电影一开头时的“五湖四海”大碗喝酒的豪气场景和兄弟聚义的种种誓言在灾难面前已成云烟，飘落在江湖的儿女们如风中落叶、零落无依，女主人公巧巧(赵涛饰)固守着的一份倔强和执念与其说是江湖义气，倒不如说是一个孤苦无依的女子在现实社会的摸爬滚打之中铸炼而成的坚毅，相比之下，“大哥大”斌哥(廖凡饰)的形象就逊色了几分，中年后的他身无分文、端坐轮椅，显得颓丧、黯淡，甚至气力渐衰。电影结尾处的“匪气”早已被现实生活的岁月变迁轻轻吹散，最后一个电影镜头中，冬日暖阳的沐浴下半敞着门的小屋里整整齐齐码好的一摞大白菜冲淡了曾经“五湖四海”的烟酒豪气和枪林弹雨中的血腥气，有的只是冬日的融融人间烟火和时过境迁、尘埃落定之后心灵的静寂与淡泊。

由此可见，20世纪末以来及至当下的一些文学艺术作品，已经呈现出逐渐告别“匪气”、回归心灵的慰藉倾向，即使是莫言本人，也很难在他的文字中找到当年的那一份狂热的激情与热血。血性男儿的“杀人越货”与“精忠报国”紧密结合的主题并非是永恒不变的，作家企图在历史的纵深处挖掘与人性相关、与当下生活紧密联系的主题，而不再一味宣扬“力”的磅礴与“血”的沸腾。如何在商业化、现代化的热潮中安放人的心灵，坚守住生命的本真？如何在现实社会的“罪与罚”中荡涤人的灵魂，从历史的纵向到心灵的纵深一并开辟得更深远？这是当下每个作家叩问灵魂，亟需解决的难题。

莫言早期小说的“匪性”书写多偏离于社会主流价值观的衡量标准，却带来了一系列真实生动的民间人物形象，给予了当代人认识历史、思考历史，于民间资源中更好地理解与整合当代人文精神的可能性。从“匪性勃发”到“匪性淡出”，莫言满怀着对乡土社会的深情和对农民爱恨交加的复杂情感，揭示了百年中国的沧桑历史中，乡土农民的“匪性”之勇，更多的是他们生存的艰辛与不易以及精神上的重负与创伤；更多的是80年代以后消费市场的大潮下，对于当代农民生存命运的思考以及中国社会当代性的反思。而这，恰恰是与鲁迅先生以来的“五四”乡土小说中承载着的批判的思想光芒与启蒙精神是一脉相承的。

1978年，诺贝尔文学奖艾萨克·巴希维斯·辛格(Issac Bashevis Singer)追溯自己多年的创作脉络，面对战后秩序的重建与人类信仰的缺失，提出“根”的概念。也就是每个人都有一块属于自己的神秘土地，这块土地既可以是物质上、空间上的实体，也可以看作是可以安放心灵的精神家园。那么我们开始由辛格的“根”的理念来反观莫言的创作，其实是不难理解莫言的“高密东北乡”系列的文学版图的。那么，在此基础之上，为什么莫言一直竭力在“农民/匪徒”这样一组密不可分又充斥着悖逆与张力的人物形象中反复渲染和细致探索？为什么作家对这份野性喷薄的力量如此执着？其实，这与莫言一直以来都是一个颇有悲悯情怀、颇具野心和爆发力的作家身份定位是密不可分的。他不断地反观整个时代，逆流而上，回归生命的本真，进而从自然与土地的蓬勃与伤痕之中不断进行钻探，在这之中，他被来自自然的、民间的、无拘无畏的“匪性”气质所吸引。同时，他也正是在借自己的“匪性”书写对官方的历史大肆进行狂妄地解构，在此基础之上，渴望发掘更多来自民间的声音以及彰显民间的生命力，由此重建中华民族的“秘史”。这“秘史”可以看作是一个民族或者一个族群的集体记忆，同时也蕴含着作家以往的记忆以及独特的生命体验。莫言以小见大，他从小处着手，发现民间文化中的隐含因子，继而用渲染式的笔法和夸张般的戏谑对其进行放大，着力于构建一种消解了严肃与禁忌，充溢着自在与生命激情的民间历史文化。在《红高粱家族》《丰乳肥臀》以及《食草家族》等作品中，莫言都在张扬一种来源泥土和大地的茁壮生命力，作者强调了主人公们叛逆不羁、无忧无畏的性格，借一个家族的兴衰传奇隐喻一个民族的抗争史和精神成长历程。新世纪以来，以莫言为代表的作家、导演等创作出的“匪性戏谑与淡出”特色的作品，以城市精神生活的空白与虚无更加反衬出乡村的野性与纯粹，以祖先的英武和血性更加映射出当代人的疲软与虚弱，作家们在物欲横流、风雨如晦的年代里奔走呼号，呼唤祖辈们的阳刚与野性、叛逆与生命力，渴望振奋那个时代的文心与人心[9]。

结语

文学作品中的“匪性”书写既是对中国传统历史文化的变相演绎，同时也是在立足民间文化的基础上反观自然、对于野性生命力的再度挖掘。由“匪性蓬勃”及至“匪性淡出”，这一文学书写现象的发展演变体现出一种“时代的症候”，彰显出当代文学与文化发展的部分脉络与态势。通过对于作家莫言小说创作中“匪性淡出现象”的书写研究，使我们不再停留在“文学是什么”“文学应当描写什么的”的表象层面，而是带领我们深入内心，体悟人性的本质，跳出历史，紧握民间文化的血脉，从而更好地思考当下，反观自身。近年来文艺作品中的“匪性戏谑与淡出”现象给予当代人认识历史、思考历史的新方式，以及于民间资源中更好地理解与整合当代人文精神的可能性。