谫论李卓吾戏曲评点之尚“真”倾向及其理论渊源

王玲玲

(温州大学 人文学院，浙江 温州 325035)

评点是中国古代文学批评的一种常用方法，它依托于文本并集圈点、夹批、眉批、总评和序跋于一体。这种批评方式最早见于诗文评点，较早的诗集评点本是唐人殷璠的《河岳英灵集》。得益于出版业的迅速发展，宋人将诗文评点批量用于名著编选出版，明人李卓吾又将其拓展至戏曲评点。从体裁上讲，诗文属于抒情文学，戏曲为叙事文学但又兼及“曲”的成分。因此，戏曲评点者不仅关注文本的故事情节、人物形象，还涉及抒情和审美。从功用上来讲，诗文评点多为对古书的注释以助时人对前朝作品的理解，同时被评点的诗文多是在科举考试范围内，故比较严正，偏向于客观真理的诠释。而戏曲脱离科举考试范围，其文本相对来讲通俗易懂，故戏曲评点者更注重自己的审美情趣和哲学观念的传达。李卓吾的戏曲评点所传达的审美情趣和哲学观念透露着尚“真”倾向。

一、李卓吾戏曲评点之尚“真”倾向

相较于理论批评的宏观性、整体性，评点对文本的研究更细致入微。在现存李卓吾戏曲评点本中，“真”、“真真”以及与“真”同义的批语如“象”、“像”、“画”等十分常见。其他如“妙”、“自然”、“化工”等批语虽未言及“真”，但若达到此种境界，则需以“真”为前提。因此，强调真实性，以“真”为戏曲美的标准，是其评点的重要内容。李卓吾对“真”的评点具体可分为逻辑之真、情感之真以及传神之真。现以李卓吾所评点的明容与堂刻本《北西厢》《幽闺记》《琵琶记》《红拂记》《玉合记》为主要文本依据，分析李卓吾戏曲评点之尚“真”倾向。

(一)逻辑之真

逻辑之真，也就是物理之真，表现出评点者对事件描述是否真实以及人物形象是否符合现实逻辑的注重。李卓吾对事件描述真实性的评点集中体现在容与堂本的《李卓吾先生批评琵琶记》中。他对蔡公蔡婆以及蔡伯喈年龄不符合现实，即“光景不真”[1](P548)(《琵琶记卷末评》)作出批判。

第四出《蔡公逼试》：

娘年老，八十余。眼儿昏，又聋着两耳，又没个七男八壻。只有一个孩儿，要他供甘旨。方才得六十日夫妻。

李卓吾对此评曰：

或曰娶亲两月，年纪极大也只有三十。缘何母亲便八十了？还改为六十余方是，不然世上没有五十生子之事。有理有理。[2](P13)(《李卓吾先生批评琵琶记》上)

又第十三出《官媒议婚》总批：

到此娶亲已经年岁矣，尚说他青春年少，则古人三十而娶之，语亦不能凭。缘何赴试之时，渠母已八十余矣？天下岂有妇人五六十岁生子之理？”[2](P51)(《李卓吾先生批评琵琶记》上)

从现实逻辑上来讲，古代父母生子以及子女婚嫁的年龄都比较早，因此，蔡伯喈新婚二月，理应是青壮年，故父母最多也就六十。而剧中为了突出“孝”与“忠”的矛盾，将蔡公蔡婆的年龄设为八十，显然是不符合现实的逻辑。其他情节如第九出《文场选士》，蔡伯喈的科举考试是以戏谑猜谜语的形式，李卓吾评曰：“太戏不像。”[2](P32)同样，在容与堂本的《李卓吾先生批评北西厢记》中，也表现出其对事件真实性的注重。李卓吾在第一出《佛殿奇逢》老夫人道白“止生得这个小姐……”处眉批曰：“既说只生得这个小姐，后面不合说欢郎是崔家后代子孙。”[3]剧中对崔莺莺是否是“独生女”这一问题前后说法产生矛盾，事件真实性令人生疑，李卓吾将其指出。《李卓吾先生批评玉合记》第二十六出《入道》，有眉批曰“既像李王孙，一见便合疑心，何故又先问他，少关目。”[4]该剧轻蛾寻找李王孙，遇一道人，觉得“仙长倒大像李王孙”，李卓吾认为轻蛾将自己内心的疑问直接抛出，情节上不够妥当。

李卓吾对剧中人物形象是否符合现实逻辑也作出诸多评点。容与堂本《李卓吾先生批评红拂记》第十七出《物色陈姻》乐昌公主唱：“【狮子序】若提起亡家国缘故……”评者夹批：“具象。”又加尾批道：“曲好，最似女子口吻。”[5]《李卓吾先生批评琵琶记》中，李对赵五娘等人的形象是否符合逻辑之真的评点也十分中肯，《琵琶记》第二出《高堂称寿》“(旦唱)辐辏。获配鸾俦，深惭燕尔。持杯自觉娇羞，怕难主苹蘩，不堪侍奉箕箒。惟愿取偕老夫妻，长侍奉暮年姑舅。”处评曰：“像个两月的新妇。”[2](P3-4)但对剧中不符合赵五娘形象之处，李卓吾也提出批判，第九出《临妆感叹》：

【破齐阵引】(旦唱)翠减祥鸾罗幌，香销宝鸭金炉。楚馆云闲，秦楼月冷，动是离人愁思。目断天涯云山远，亲在高堂雪鬓疎，缘何书也无。

他言：“填词太富贵，不像穷秀才人家，且与后面没关目也。”[2](P34)王骥德也对此评曰：“《琵琶》工处甚多，然时有语病，……又蔡别后，赵氏寂寥可想矣，而曰‘翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉，楚馆云闲，秦楼月冷’，后又曰‘宝瑟尘埋，锦被羞铺，寂寞琼牕，萧条朱户’等语，皆过富贵，非赵所宜。”[6](P150)(王骥德《曲律·杂论第三十九上》)人物形象不符合现实的逻辑，从而导致“失真”。

凡此种种，可以看出逻辑之“真”主要是从与“假”对立的角度来讲，是李卓吾对剧中事件描述以及人物形象是否符合现实逻辑而作出的评点。除此之外，李评本中对“真”的关注还体现在情感上，这种“真”往往与人性中的“善”相结合，具有哲学意味。

(二)情感之真

从李卓吾戏曲评点本来看，情感之真可分为两方面：一是作者在创作过程中是否赋予人物以情感上真实的形象。二是评点者在阅读过程中根据自身的生活经验来评判剧中人物是“真实”还是“虚伪”。

剧作者在创作过程中，因创作技艺的高超，赋予戏曲强烈的情感之真。《琵琶记》第十一出《蔡母嗟儿》“(外)天那。我每不久须倾弃。叹当初是我不是，不如我死了无他虑。(合)一度裏思量，一度裏肝肠碎。”李卓吾对此评曰：“都是真情，咄咄如见。”[2](P45-46)第十三《官媒议婚》出“好似和针吞却线。刺人肠肚系人心。”李卓吾评曰：“情真语切。”[2](P49)第十六出《丹陛陈情》“爹娘呵，俺和你会合分离，都在这遭。黄门去了多时，怎的不见回报。想必是官里准了。天那，若能够回家侍奉父母。蔡邕何须做官。”李卓吾评曰：“情极真切，可怜，可怜。”[2](P59)

评点者同时作为读者，在阅读中参与了作品的再创作，他对剧中人物的理解渗入了自己的生活经验，赋予其更深一层的情感。其具体表现是对“虚伪”之人的嘲谑挖苦和“真实”之人的高度赞扬。对伪善型人物的嘲谑挖苦集中表现在《琵琶记》中。其第四出《蔡公逼试》蔡伯喈念白曰：“正是人爵不如天爵贵，功名争似孝名高”处李卓吾对“孝名高”以“抹”的形式批曰：“孝奈何说名？可笑，可笑。”[2](P12)李卓吾此评实则是对蔡伯喈的“孝”的真实性的质疑，真正的“孝”发于内心而非为了“名”。这一点与李卓吾对“善”的理解是一致的，“夫大人之学，止于至善。至善者无善之谓。无善则无迹。”[7](P831)“至善者无善之谓”，同样，“孝”也不该以“名”论之。

对真实人物形象的高度赞扬如《北西厢》第十四出《堂前巧辩》，红娘责备老夫人的道白处眉批：“红娘真有二十分才，二十分识，二十分胆。有此军师，何攻不破，何战不克。宜于莺莺城下乞盟也哉。”同出又有尾批：“这丫头是个大妙人。”[3]李评本《红拂记》对剧作者创作中所表现的“真”也多有涉及：“绝无等待，真是豪杰，举事极快人意”、“真豪杰，真丈夫，真圣人，真菩萨”[5]，但也有批之曰“不像红拂侠气”、“不像女侠规模”[5]，等等。《李卓吾先生批评玉合记》第三十七出《还玉》眉批云“真汉子，真豪杰，今天下亦有其人乎？”[4]《李卓吾先生批评幽闺记》(卷下)第二十五出《番落回军》：“(净上)三世行医。四方人尽知。不论贵贱。请着的即便医。卢医扁鹊。料他直甚的。人人道我。道我是个催命鬼。”处眉批曰：“可怜可怜，言之酸鼻，如此等处真实。有关于民命非戏言也。若作戏看，却不枉了性命。”[8](P14-15)

李卓吾对“真”的推崇常使其评点用语不加修饰、无所顾忌。如李评本《琵琶记》第四出《蔡公逼试》“(外唱)时光短，雪鬓催。守清贫不图甚的。……孩儿，天子诏招取贤良。秀才每都求科试，你快赴春闱，急急整着行李。”处李评“蠢老儿，不要儿子做人，只要儿子为官，便心足意满。噫，末世父子，大率如此。”[2](P13)李卓吾对蔡公直接呼之以“蠢老儿”，其阅读后的强烈情感使其语言毫无修饰，他对蔡公让儿子求取功名却忽略做人的根本这一行为进行强烈谴责，并由“家”及“国”，对世风进行一种批判。其他如容与堂本《李卓吾先生批评北西厢记》中眉批曰：“活佛！你何不退了兵得了莺莺”[3]等，表现出李卓吾对普救寺众僧诸如住持法本等“虚伪”之徒的痛恨。

值得注意的是，当从剧作者的创作和评点者的阅读两个维度同时看情感之真这一问题时，“真”有时存在着尖锐的矛盾。技艺高超的剧作者在创作过程中必然会注意到剧中人物的复杂性与多面性，这也就意味着剧中人物不可能只有直爽的一面，客观描述出剧中人物“善意的谎言”甚至是“伪善”的一面，也是剧作品“真实”的表现。但李卓吾作为评点以及阅读者，他对“真”的推崇，使其不能接受剧中人物心口不一的行为。如：

《李卓吾先生批评幽闺记》(卷下)第三十九出《天凑姻缘》：“(净)状元大人，你如此说，终不然终身不娶不成。(生)石可转，吾心到底坚。”处批之曰：“道学先生。”[8](P51)

《李卓吾先生批评北西厢记》第二出《僧房假寓》红娘道白：

“先生是读书君子，……今后得问的问，不得问的休胡说”处，李卓吾有尾批曰：“大凡口里讲得停当的，身上做得决不停当。如红为老马泊六精，撮合山，不在他时，则在此时已定之矣。道学先生也，红娘也；红娘也，道学先生也。”[3]

李卓吾对剧中发表封建言论的人批之以“道学先生”，揭露其心口不一的行为。但倘若《北西厢》中红娘对张生的发问直接作答，这显然是不符合相国里的丫鬟的言行。再者，红娘此时心中并不反感张生的多情，后来她也为张生和莺莺的情缘奔走效劳，故此举并非是她虚伪的表现。

由此观之，从情感角度来讲，李评本中的“真”首先是对剧作者所表达出来的“真情”的赞扬，同时透露出他对“真”的高要求使其无法容忍任何与个性真实相违背的言行。因此，剧作者创作技艺的高超可达到情感的真实，但更高境界的情感之真是剧作者不工而工，真情流露。

(三)传神之真

李卓吾戏曲评点本中，常有“妙”、“神”、“自在”等批语，对剧中传神之处大加赞扬。传神之真是剧作达到“神似”的表现，“真”已从逻辑上的“真”以及哲学概念上与“善”相提并论的“真”上升到美学上的“真”。与逻辑之真和情感之真相比，传神之真更侧重于戏曲的艺术性和审美性。李卓吾对《北西厢》的传神之真，称赞最多：

第一出《佛殿奇逢》张生唱【赚煞】尾批：“有余不尽，无限妙处。”[3]第三出《墙角联吟》出批：“如见如见，妙甚妙甚。”[3]第六出《红娘请宴》红娘唱“俺那里落红满地胭脂冷”处眉批：“如此等曲已如家常茶饭，不作意，不经心，信手拈来无不是矣，我所谓之化工也。”并有出批曰：“文已到自在地步也。”[3]第十出《妆台窥简》：“《西厢》文字一味以摹索为工，……的是镜花水月，神品神品！”并有出批云“尝言吴道子、顾虎头，只画得有形象的，至如相思情状，无形无象，《西厢记》画来的的，逼真跃跃，欲有吴道子、顾虎头又退数十舍矣。千古来第一神物，千古来第一神物。”[3]其他如《幽闺记》也有涉及，第二十八出《兄弟弹冠》总批“曲与关目之妙，全在不费气力，妙至此乎！”[8](P32)剧末评语“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工。”[8](P56)《李卓吾先生批评玉合记》第九出《调约》、第二十七出《通讯》多次夹批曰“妙”[4]。

逻辑之“真”往往与“假”相对，侧重于事件描述的真实性，以及人物形象是否合乎现实的逻辑；情感之“真”与“善”紧密相连，任何伪善的行为都与个性真实相违背；而传神之“真”关注的是戏曲的“美”，即由“真”而达到的“妙”境、“化工”之境。故逻辑之真、情感之真和传神之真虽可彼此独立，但又存在层层递进的关系。戏曲评点是评点者的戏曲理论在戏曲作品中的投射，李卓吾戏曲评点之“真”与戏曲理论“童心”说、“化工”说所蕴含的“真”是一致的。而“真”这一概念，在先秦时期就出现了。

二、李卓吾戏曲评点尚“真”之理论溯源

中国古代对“真”的阐释可追溯到先秦时期，最早见于《老子》二十一章：

孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有情。其情甚真，其中有信。[9](P42)

老子之“真”与“道”紧密相连，“道”的特点有三：“有象”“有物”“有情(实)”，故这段话意在说明“道”之客观存在：它虽看不到、摸不着，但它依托于“德”中。因此，这里的“真”只是强调“道”之存在的确定性，而没有渗入审美观念。“真”与“美”的结合，是到魏晋时期才完成。日本笠原仲二认为：

从魏晋时期开始，中国人的美意识进入了高级阶段，其标志在于把“真”纳入了美意识当中。这种‘真’之义并非指客观事物的本来面目，即不是科学意义下的真，也不是康德所谓普遍有效性的真，而是所谓终极的、绝对的、生命本源的“真”。[10](P8)

“真”与“美”的联系可从这一时期的古诗中探知。阮籍《咏怀诗》“对酒不能言，凄怆怀酸辛。愿耕东皋阳，谁与守其真？”陶渊明《饮酒·其五》“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这里的“真”在审美活动中有一个共性，即从现象上升到本质，由形貌体现出精神，自有限扩展到无限，体现出一种美感。同时，“真”在这一时期的文论中也被提出，《文心雕龙·辨骚》中主张文学创作要“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”[11](P48)到了明清时期，小说和戏曲美学家均强调“真”，李卓吾是其中的代表，他的戏曲理论“童心”说、“化工”说中蕴含着“真”的内涵。

(一)“童心”说之“真”

李卓吾的“童心”说主要是从“良知”角度对“真”作出阐释：

夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。[12](P98)

李卓吾认为“童心”即为“真心”、“最初一念之本心”，并推演失却“童心”的后果，因此肯定了“童心”之重要。但这段话并未言及“童心”之善恶。换言之，“童心”究竟是仅指孩童纯真无邪“善”的一面，即“赤子之心”，还是孩童不成熟阶段无恶无善的一种真实状态？解决这个问题要从“童心”的本意、明代语境下的“童心”之意以及李卓吾的人性善恶观来具体分析。

从传统意义上来讲，“童心”包括但不仅限于孩童纯真无邪的一面。《左传·襄公三十一年》：“于是昭公十九年矣，犹有童心，君子是以知其不能终也。”笺曰：“士冠礼曰‘弃尔幼志，顺尔成德’，幼志，犹童心也。”[13](P1577)《史记·鲁周公世家》对此也有记载：“昭公年十九，犹有童心。穆叔不欲立，曰：“太子死，有母弟可立，不即立长。年钧择贤，义钧则卜之。今裯非适嗣，且又居丧意不在戚而有喜色”其中，服虔对“童心”集解曰：“言无成人之志，而有童子之心”[14](P1539)这里“童子之心”与“成人之志”是二元对立的，它是指人类孩童时代未经后世教化的不成熟的状态，其一举一动皆是自己内心真实的不加掩饰的行为。应该说，这种内心真实的不加掩饰的行为是“无恶无善”的状态，它包括但不仅限于孩童纯真无邪的一面。

从明代具体语境来看，“童心”的词义有所变化，它甚至是“赤子之心”的对立面：

童心最是作人一大病，只脱了童心，便是大人君子。或问之，曰：凡炎热念、骄矜念、华美念、欲速念、浮薄念、声名念，皆童心也。[15](P31)(吕坤《呻吟语·存心》(卷一))

童心、俗态，此二者，士人之大耻也。二耻不脱，终不可以入君子之路。[16](P183)(吕坤《呻吟语·修身》(卷二))

夫色之于目，……环向而相饵，而我之欲心、竞心、嗔心、矜心、习心，方且沸如汤，飞如蓬，躁如技痒，忍何容易？……故君子忍小以就大，忍妄以就真，忍童心俗气以就圣躅贤轨，盖终身以之也。[16](P49)(《仰节堂集·送刘生本唐西还序》(卷二))

从明代有关“童心”的文献中可以看出，“童心”是人心，既是人心，就会有私欲。而“大人君子”之心，则是退去“童心”后体现道德礼教的“道心”。故从传统意义与明代具体语境中来看“童心”，其意都不单指孩童纯真无邪的一面。但要进一步确定李卓吾“童心”之所指，还需看他是“性善”论还是“无恶无善”论。

李卓吾在《藏书·德业儒臣后论》中云：“夫私者人之心也，人必有私而后其心乃见，若无私则无心矣。”[17](P526)这里他公然宣称“私”是人类的本性。他在《焚书·续焚书》卷一《答周友山》中云：“第各人各自有过活物件。以酒为乐者，以酒为生，如某是也。以色为乐者，以色为命，如某是也。至如种种，或以博弈，或以妻子，或以功业，或以文章，或以富贵，随其一件，皆可度日。”[12](P26)他对芸芸众生好酒好色、谋取功名富贵的行为给予认同。并且，《道古录》卷下)谓“大圣人(亦人耳，既不能高飞远举，弃人间世，则自不能不衣不食，绝粒衣草而自逃荒野也。故虽圣人，不能无势利之心。”[18](P255)这里它认为圣人也会有势利之心。故李卓吾承认了人性中有“私”的一面，并肯定了人的“私欲”之存在的合理性。所以李卓吾并不认为人完全是“善”的，他主张“无恶无善”论。

要言之，李卓吾的“童心”是指如孩童般没有伪饰、坦率承认自己的欲望。也因此，李卓吾肯定了人会有私欲，并且这种私欲应坦诚以示人，无需掩饰。这与其戏曲评点中因对“真”的推崇而使其无法容忍任何与个性真实相违背的言行的思想是一致的。由此可以看出，其戏曲评点中的情感之真直接来源于戏曲理论“童心”说。

(二)“化工”说之“真”

“化工”说是在“童心”说的基础上有了审美的意味，侧重于由“真”转化成的“美”，是艺术的理想境界。李卓吾在论争戏曲作品《西厢记》《拜月亭》《琵琶记》地位高低时，将“化工”与“画工”这一对概念引入戏曲批评。他认为《西厢记》《拜月亭》是“化工”之作，而《琵琶记》是“画工”之作①。从创作角度来讲，“化工”之作不加雕饰、不工而工，“画工”之作是剧作者精心雕琢，无所不工之作；从戏曲所达到的境界来讲，“化工”之作传神、自然，没有刀斧之痕，而“画工”之作“语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭”[12](P97)。故“画工”之作“虽巧，已落二义矣”[12](P96)。李卓吾肯定了“画工”之“巧”，即对剧作者创作技艺的高超加以肯定，但与“化工”相比稍逊一些。这反映在他的评点中，如《琵琶记》第五出《南浦嘱别》“【鹧鸪天】(生唱)万里关山万里愁。(旦唱)一般心事一般忧。(生唱)桑榆暮景应难保，客馆风光怎久留。(生下旦唱)他那里，谩凝眸。正是马行十步九回头。归家只恐伤亲意，阁泪汪汪不敢流。”处批之曰：“描写殆尽，亦以太尽而少逊《西厢》也。”[2](P23)究其本质，其“稍逊《西厢》”的根本原因就在于“描写殆尽”而使文章“似真非真”[12](P97)：

吾尝揽《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶？岂其似真非真，所以入人之心者不深耶！盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则其感人仅仅如是，何足怪哉！

因此，“化工”说强调对戏曲艺术的要求与李卓吾的戏曲评点本中对传神之真的称赞是一致的。由上可知，李卓吾戏曲评点情感之真来源于戏曲理论“童心”说，传神之真来源于“化工”说，而无论是情感上的真实还是境界上的真实都要首先符合现实逻辑，故逻辑之真则是它们共有的基础。

三、李卓吾戏曲评点尚“真”对后世之影响

李卓吾开明代戏曲评点尚“真”之风，其后汤显祖、王思任、臧懋循、陈继儒至清代金圣叹等人的评点均将“真”这一理念贯穿始终。“真”成为戏曲美公认的标准。

汤显祖主张“至情”论，而“至情”的关键是“尚真色”[19](P1486)，他评点王玉峰的《焚香记》曰：

其填词皆尚真色，所以入人心最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何种情钟，具此传神乎！(《玉茗堂批评焚香记·总评》)

王思任遵循汤显祖的“至情”论，对《牡丹亭》之情“真”作出独到的评点：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。”[20](P48)(《批点玉茗堂牡丹亭词叙》)臧懋循注重“曲”之形象逼真，主张“当行”论，“曲上乘首曰：‘当行’”[1](P621)，他对“当行”阐释曰：

总之，曲有名家，有行家，……行家者随所妆演，不无摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。(《元曲选后集序》)

同时，他对元杂剧“当行”的语言评曰：“大抵元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言。”[1](P619)(《元曲选序》)而对文人之作《琵琶记》中不“当行”之处批之曰：“予观《琵琶》，多学究语耳，瑕瑜各半，于曲中三昧，尚隔一头地。”[1](P623)(《荆钗记引》)陈继儒评点《北西厢》说：“卓老谓《西厢记》是化笔，以人力不及而天巧至也。傅物肖形，奇花万状；摹情布景，风流百端；空庭月下，叶落秋空。反复歌咏，不觉凡尘都死，神魂若不知之。卓老果会读书。”又评《幽闺记》(又名《拜月亭》)曰：“《拜月》曲都近自然，委是天造，岂曰人工！”[21](P230)(《拜月亭总批》)

清代金圣叹将戏曲评点发展至高峰，他的《西厢记》批评本较前人更为完善和系统。他对《西厢记》的推崇达到了制高点，认为《西厢记》是“天地妙文”[1](P123)：

《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。自从有此天地，他中间便定然有此妙文。不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说此一个人即是天地现身。(《读第六才子书西厢记法》)

“天地妙文”与李卓吾的“化工”有异曲同工之妙。都是强调戏曲作为一种艺术所特有的境界，而要达到此种境界，则要以“真”为前提。

综上可知，李卓吾的戏曲评点透露着尚“真”倾向，这与其戏曲理论“童心”说、“化工”说所蕴含的“真”是一致的。并且，“真”贯穿于后世的戏曲评点中，影响深远。

注释：

①参见拙文：从“画工”说到“化工”说——明嘉、隆时期戏曲理论的转变[J].宜春学院学报，2019，41(2)：66-72+78.