浅谈《大佛普拉斯》的后现代境遇

□ 尚鑫雨

二十世纪六十年代之前，现代主义渐渐进入没落期，旧有的思想潮流被拉下神坛，亟待新的思潮指引方向。后现代主义（post-modernization）横空出世，打破了现代主义思潮日益消解又自我矛盾的处境。

随着垄断资本主义的发展，燃起了从资本主义高度发展的“后工业社会”到整个世界的后现代主义思潮焰火，一经点燃，瞬间燎原，混乱先锋的社会有了新的思想指引。他们积极运用后现代主义的思想，试图给日渐沉沦于科技时代的人们以震颤，在所谓的“异化”现象日趋严重的境遇中，叩问个体的灵魂和生命，用自己独特的反叛与异化寻找新时期个体的生存价值与生活意义。

《大佛普拉斯》是台湾导演黄信尧执导的第一部故事片，大致讲述了在大佛工厂当门卫的工人菜埔每个夜晚都会和自己的捡废品的朋友肚财在狭小的值班室休闲，一次偶然的突发奇想，两人通过老板汽车的行车记录仪窥探到上层社会的糜烂且彩色的生活，并意外发现了老板杀人的事件。该片在一定程度上反映了处于后现代主义社会下的台湾的真实荒诞面貌和阶级异化的现状，同时在一定程度上也代表着台湾电影在后现代全球思潮的笼罩下步入新阶段。

一、困顿中的失语症

正如杰姆逊认为的，后现代主义人不同于现代主义人的表现之一，即是语言和表达的扭曲。在后现代，并非我们控制语言或我们说语言，相反，我们被语言所控制①。人类从万物的中心终于退到连语言都无法把握而要被语言把握的地步，这一点表现在《大佛普拉斯》中，便是角色所遭遇的一切，在昔日里的那些“真理”和冲动，最终都化解为无言。

影片中的主角无疑是菜埔和肚财，两人在剧中对话都是无意义的自我回答与调侃，菜埔面对肚财的提议，只会说“不要这样啦”，这其实也是他讲给自己内心的欲望，一种试图抑制自己窥探的欲望的选择，然而这句话也是单薄且无力的，他无法说服肚财，更无法说服自己。面对自己的母亲，菜埔同样无言，两个人默契而疏远地共同生活，在菜埔狭窄又漏水的家中，二人处在同一空间被各种凌乱的家具阻挡着，镜头一扫而过，是菜埔爸爸的荣誉过往，无论多少辉煌的过去，也冲解不了今日的落魄。面对肚财的蹊跷死亡，他也只能用重复的脏话去洗刷自己的气愤。至于肚财，在片中大概是台词最多的角色，但笔者将他归于失语这里的原因便是，他所说出的大多是无意义的重复的语言，粗鄙不堪，他无法控制自己的语言，完全被语言所掌握。对于大佛工厂的老板黄启文，杀人时他未曾说过一句话，直截了当狠下心来杀人，这正是许多日常生活中愤怒到了极点的人的常态，在一个无法否认的局面下的无言。然而这个太空时代，每天都有无数的人处于这种愤怒到极点因此无言的人。释迦是一位流浪汉，却拥有着和佛祖一样的名字，在片中他和那座大佛一样，未曾讲过一句话，只是用一种相同的悲悯的态度看着众生，不论外部如何改变，他永远保持着同样的表情和缓慢变换的动作。而那位失志的人，无论肚财询问什么，也只是在破旧的废弃厂房中独自端坐。面对生活中的失落与困难，大多数人逐渐麻木，逐渐失语，语言渐渐变得无意义化，真正的语言无法掌握，只得用失语症去渐渐无声于社会，人们好像真的进入了太空中的真空无声状态。

菜埔和肚财虽然从身份上看是处于远离大众视野的边缘人群，有些人认为观看这二人的生活像是一场猎奇的旅行，但是两个人代表的其实是太空时代下台湾人共同的困惑与失语。二人的生活重复且单调，二人的话语浅薄且平庸，可是这也正映射出所有失言的人共同的生活影像，后现代的人群想要嘶吼，却又不敢嘶吼，后现代的人想要无言，却又不甘于无言，在无数次的纠结与撕裂中，后现代人展现出了最灰色心情的失语症。

二、身心的彻底零散

杰姆逊提出了“主体性丧失”是后现代主义的表征之一②。主体性的丧失意味着“零散化”，后现代人在紧张和极具压榨的工作后体力殆尽，“处于一种‘耗尽’的状态”，此时的现代主义人的那种极度的焦虑状态被搁置，只剩下了后现代主义的自我割裂式的零散化。在这样的后现代主义社会，人不再具有完整的自我体验，相反，被冲击在了一个变了形的外部世界，人不再拥有整个世界的中心地位，无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻和历史乃至未来相依存，无法使自己统一起来。后现代人想要展现给大家的是：许多后现代人正是像机器一样存活，依附于世界，随时被世界抛弃。

在片中，面对失志的男人，画外音说出了这一群体的实质：“不论是出太阳还是下雨，都会有困难，但他们没办法去想生命的困难，因为光是生活里面，就有解决不完的困难，社会常常在讲公平正义，但在他们的生活里面，应该是没有这四个字，毕竟光是要捧饭碗就没力了”。作为零散化的个体，片中的所有人都是麻木地生存着，社会像一个庞大的机器，个体像机器中的部件，每个部件都要各司其职，在适当的时候，便会被替换，被顶替，个体的消失完全影响不到整个社会机器的运转。在极尽的狂欢与工作中，人的独特性渐渐被消解，零散化的个人无法再给社会一重击，因为光是各自为生，已经耗尽了生命的所有力气，这其中的区别，是有些人在体力上轻松一点，但是要承担更大的精神负担，有些人在体力上劳累辛苦，那么精神负担便不用言说了，这是阶级的差异，但是本质上都是零散的、由机器组成的，不论是看似耀武扬威的老板黄启文，还是社会底层的菜埔和肚财，所有人都是支离破碎的、身心零散的。个体无法与整个世界联系起来、沟通起来，无法感知自己作为社会一员中的真切感受，因为自从人诞生下来，就已经被整个社会划分好了自己的属性，人的目的和作用，便是守护好自己的责任，至于人生的意义，难以寻找，也无路可寻，这便是太空时代下“机器人”的宿命。

三、后现代式幽默下的反叛

理论家哈桑认为后现代主义文化艺术特征中的一个概括即为“重构”。他们嘲笑一切，具有独特的颠覆意味和黑色幽默。在《大佛普拉斯》中，导演正是用尽一切的方式来对各种矛盾和传统进行颠覆。

影片在叙事形式上极具后现代式。叙事稍显零散，所以导演用一个特殊的形式将各个零散的片段连接在一起，即导演自身的讲解。这个方式一方面促进了观众对剧情的理解，另一方面，以一种戏谑的方式进行讲解，增添了影片的后现代式幽默风格。比如对于大众随口而出的脏话，导演的讲解以一句“大家都很关怀对方的老母”来代替，让原本粗鄙不堪的话用幽默的方式展现，是讲解中的一大特色，包括后面对于高委员和他的助理瓦乐莉的描述，以及对于行车记录仪的讲解等，也都具有幽默性。这一叙事方式始终保持着一种客观和理性的态度，丝毫不掺杂一丝个人的情绪，使整部片子趋向于一种多元开放、玩世不恭、离散、不确定的后现代主义艺术的展现形式。

其次，影片呈现出后现代社会尖锐的矛盾。一是凸显的阶级矛盾。在社会底层人物的世界中，画面是灰暗的，因为生活是无趣单调的，而通过行车记录仪展现出来的上层社会的生活是彩色的，因为它本是多姿多彩的。面对人永远无法抗拒的性欲，以菜埔、肚财为代表的下层社会通过过期的色情杂志和美女照片聊以慰藉，土豆的女朋友也抛弃他而去；而以黄启文为代表的上层社会的人却夜夜笙歌。性欲对于肚财他们来说，是难以企及的梦幻与麻烦，但对于黄启文来说，只是生活中的调味品。二是宗教的荒诞离奇。整个影片中出现的大佛，在一间狭小的工作间中创作，以污秽的语言为滋养，甚至身体中居住着一具死尸，这样的一尊佛，竟被万人诵经咏唱，在华美的言语包装外表下，居住的到底是信仰上的救赎，还是虚假的盲目崇拜？正如导演画外音所说，Buddha在英文中的意思是大佛，而与它相同读音的puta，在西班牙文中的意思是贱人。如此对于权威的解构和戏谑，是后现代主义常常探索的意义。在护国法会举办的那一天，也是肚财出殡的日子，到底这两件事有什么本质上的联系，也许是双方本身都是无意义的。三是看似民主和自由开放的政治制度，披着一层高尚的外衣，掩饰本质上权力的勾结和自身野心的渴望。在菜埔修整漏水的屋顶时，披上的是民主选举时的一张宣传海报，上面还隐隐浮现着为民服务的政治人员的慈善的脸，讽刺的却是影片开头高委员的真实行径和副议长趾高气扬带走杀人犯的嘴脸。面对底层社会的肚财，政府机关人员采取不由分说直接拘捕的方式，大肆宣扬自身的高效性，而面对势力强大的黄启文副议长，他们不得不放走名副其实的杀人犯，并且接受上级的责骂与惩罚。这三个尖锐却熟悉的矛盾，已经将《大佛普拉斯》从边缘群体走向了大众，因为这些矛盾是整个台湾社会共有的现实缩影。

“作为一种能在大多数艺术形式和今日许多流行思想中被分解出来的文化活动，我所谓的后现代主义本质上是矛盾的、必然是历史的、不可避免的是政治的。”③在《大佛普拉斯》中，导演将后现代社会的矛盾一一平铺于画面上，将一件悲伤的事情用喜剧的方式讲述出来，运用这样一种解构中的戏谑、黑色幽默中的荒诞，让观众感到星星点点的沮丧，暗含着后现代主义对于传统运用方式的一种反叛，调侃自身，解构自身，反思自身，并且重构自身。

四、结语

尽管后现代主义打着“反文化”“反美学”“反艺术”的旗号去反抗整个“异化”的社会，以嘲弄戏谑的语气和方式对抗社会这个庞然大物，但是，几乎所有人都可以肯定的是后现代主义骨子中的痛苦，他们在“痛苦着且玩味着痛苦又对这痛苦和玩味无聊；忧郁着而且自我意识到忧郁又对这忧郁和忧郁意识加以表面化的笨拙表演；焦虑着而且迷失在焦虑中又对这无底的焦虑咬文嚼字”④。《大佛普拉斯》就象征着台湾的缩影，在缩影中的人仍然在思索着如何去对抗整个社会，却思索无用；思索着如何去展现自我意识，却再一次被打入痛苦与忧郁，不断迷失，不断焦虑，又在焦虑中自我说服。正如片尾所表达的那样，肚财是一个住在“太空飞船”中的太空时代的边缘人物，他的离开留下的只是从电视栏目上截下来的被捕照和轻轻柔柔的送别音乐，仿佛只是老友间的告别。而仍活着的人，面对着荒诞与混沌的社会，只能用一次打架化解心中的愤怒，用一场夏天的阵雨去祭奠自己，但仍然无法探测人类心中的宇宙。台湾后现代已然行进，太空时代下的人仍在苦苦撕裂着。

注释：

①王岳川，尚水.后现代主义文化与美学[M].北京:北京大学出版社，1992:26.

②朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社，1999:375.

③[加]琳达·哈琴.后现代主义诗学历史·理论·小说[M].南京:南京大学出版社，2009:263.

④王岳川，尚水.后现代主义文化与美学[M].北京:北京大学出版社，1992:41.