浅谈《影》的诗性视觉呈现及启示

□ 辛琛琛

张艺谋在接受高晓松的访谈时表达过对电影的看法，这个自谑“不会讲故事”的导演认为，好的电影并非总以故事取胜，而是由其自身特点彰显出独特的价值。他坦言自己拍电影多是从构思画面开始，《影》的最初动机便是“水墨”一词。因此，从视觉层面入手分析更有可能挖掘出《影》的意义和价值。在视觉分析过程中我们可以发现，张艺谋在《影》中所执意追求的“属于中国的东西”大多是基于道家所提倡的生命哲学、审美精神的延伸。“中国文化是以诗意放慢为基调的文化，美学典籍中老庄哲学、楚辞与古代画论都是基于诗性的写作，中国艺术精神的诗意化表现在艺术史中贯穿始终。”①因此，以“诗性”概括其视觉艺术语言特征，正能体现影片的中国韵味追求。

不同的艺术门类有不同的艺术语言。电影语言的基本要素是画面，与绘画的画面同为视觉性质的，即两者皆通过形象或影像传达内容，这使从视觉角度对二者进行比较阐述具备了可能性。绘画以点线为基本单位，电影则以镜头为基本单位，因此两者在表现效果上必然各有千秋。本文将就其异同，以传统水墨绘画为中介，以传统审美意象为落脚点，挖掘电影《影》的诗性审美精神。

一、诗性演绎：单纯化的色彩，平面化的置景

“我认为中国人，尤其是搞艺术（的），每个人心里还有个水墨梦。”《影》这部影片便是承载着张艺谋的水墨梦而生，为国画的影视化呈现提供了生动的范例：整部影片以黑白灰为色彩基调，空间表现也通过巧妙的布景趋向平面化，显现出一派朴拙的古意。

古代文人对玄色有一种近乎眷恋的情感，“水墨之色，乃不加修饰而近于‘玄化’的母色”。这种单纯质朴的崇尚水墨的色彩观是诗性的，影片呈现出的水墨视觉效果也是诗性的。但水墨不等于简单的黑白色彩，在绘画作品中的呈现已经使其蕴含独特的韵味，成为一种“有意味的形式”，如何在面对客观物象的镜头中凸显这种诗性的视觉效果便成为影视作品表现水墨的一大难题。影片为了展现水墨的淋漓感，大胆尝试整部影片全雨景拍摄，画面中近处雨水连绵，远处雾霭笼罩，使镜头画面显现出潮湿的质感，配以影片暗黑的色调，镜头中黑白灰色的具体物象终于呈现出水墨晕染的视觉效果，使整部影片迎面扑来包容万象之气，颇有水墨画中混沌虚空的生命哲学意味。人物的服饰设计避免采用传统细致的花纹图案，而是取墨滴在水中的运动之形、染化出的浓淡之势为样态，造就了一种泼墨写意的豪放意气。人物行动起来，肥大的袖口和宽松的裙裾随之飘舞，譬如在境州随小艾一同持沛伞与子虞过招时，在挪步腾空之间，水墨纹饰的衣袍翩然舞于空中，颇有国画中的运笔之势，肆意洒脱。色彩的单纯化使画面呈现出流于虚实之间的诗性特征。

传统的国画还因其可以不受透视法约束而经营出“三远”（高远、深远、平远）的意境，为欣赏者提供了偌大的“四可”（可行、可观、可居、可游）心理空间。电影虽然也是以二维平面呈现，但镜头对客观世界的收录却严格遵守透视法则，必定会出现“景深”效果。在《影》中，室内和室外分别通过“遮”和“隐”使物理空间扁平化，心理空间幽深化。室内布置的大量屏风形成遮掩隔离效果，不管是沛国的大殿还是子虞的府邸，在层层屏障的分割下，观者的视野被集中在镜头的最前方，空间明显平面化。与此同时，白色屏风上的书法和梅花在光影中又营造出另一番景致，影影绰绰，引人遐想；室外山水则在雾气迷蒙中形成“隐”的视觉效果，如都督乘船回沛国的远景镜头，前景清晰可见——水在山间，舟行水上，后景则云烟飘动，好似宣纸上的留白，具体的物理空间感被弱化，却在心理空间上将山水的形质延伸至其内在的情韵，营造出山色空濛的幽深意境，如诗如画。空间的平面化使影片呈现出流于形神之间的诗性特征。

二、诗性意涵：传统化的物象，符号化的精神

诗意的世界由诸多物象相映而得以显现。《影》通过富有诗性意涵的物象、代表信仰理念的符号，展现出富有诗意精神的具象世界。无论是子虞受伤后藏身的居所——石洞，还是境州孤自一人吹箫的地方——竹林，都在召唤着一片精神的栖息之所。阴阳八卦图这一传统文化符号在影片中的多次出现，使一切呈现出冥冥之中自有定数的态势，感召出另一个阴阳交感万物生的永生世界。

石洞在传统艺术中多被作为园林建造中的景观，以营造多重空间，为游者提供更为丰富的情感体验。在园林中，石洞与“云”“烟”“峦”等物象共同构成一片诗性天地，正如明代文士汤宾尹在《沧屿园记》中所描述的诗意景象：“芳途乍起，云垂烟接，有岩翊翊，有峦硙硙，有石齿齿，有洞沉沉……”②《影》中，石洞是子虞的真身与替身交接的地方，也是子虞休养生息、运筹帷幄的处所。表面上看，石洞是一处宁静的栖息地，实际上却在沉静中为外界所有的动乱蓄势，正是子虞拿捏人心之道的盘踞之所。在道教中，洞穴是修炼、生命转化之所，给人以沉郁的情绪体验的石洞，恰是天地万物浑然合一的修养心性之处，也是“道”的参悟之处。虽然子虞所悟是人心之道而非天地大道，但石洞这一物象在影片中确实展现出了传统的象征意义。倘若说石洞的幽暗神秘暗合子虞的精神状态，竹林吹箫则表现了境州的凄然心境。竹林在传统意义中象征高远的精神空间，古代的文人雅士常喜欢植竹以营造虚静的环境氛围，《长物志》曰：“种竹宜筑土为垅，环水为溪，小桥斜渡……”③竹、桥与溪水组合成一处诗意盎然的景观。影片中，吹箫的境州在竹林的掩映下平添几分哀伤，他本无心官场，不求功名利禄。无愿勾心斗角，一心只想与家中老母团聚，远离这尘世的喧嚣，却无法改变局势的步步逼迫。成片的竹林赋予他的行为以最单纯的原因，竹本身的意象精神饱满了境州的人物形象，使整个画面派生出短暂的恬静文雅意味。

阴阳八卦图是“道”的具化，也是中国二元哲学的符号象征，它在影片中的出现多是对二元关系进行阐释，比如男与女、刚与柔、正与邪。影片一开始，阴阳八卦图便作为卦象出现，骰子多次落到阳面暗示了青萍惨死的命运和境州杀主得利的结局。后在子虞与其“影”境州研究破解杨苍刀法的画面中再次出现巨大的阴阳图，钢刀属于至阳至钢之物，子虞持钢刀立于阳面，而沛伞则是阴柔之物，境州持沛伞立于阴面，刚柔对峙，最终靠女子柔媚的体态入伞形，达到以柔克刚的效果。这一符号的第三次出现是在杨苍与“都督”比武之时，这时的阴阳便不止是武器的刚柔对抗，更是正与邪的较量。都督是“邪”的一方，表面佯装只身赴约比武，却暗中派百名死士攻城；杨苍则代表“正”的一方，讲究比武礼仪，对都督颇有惺惺相惜之情。“正”在与“邪”的较量中终究拜了下风。这一符号除了对二元关系的阐释，亦使影片充满中国气化哲学的意味。中国艺术所要表现的是充满生命力的生生世界，而阴阳八卦图所蕴含的气的运转正是生生活力之所在。阴阳八卦图使影片多了几分苍茫的意味，苍茫正是诗性意蕴的体味之感。

三、诗性创造：丰富化的讲述，科技化的图像

影视作品在表现传统艺术的诗性特征过程中，定然会因为独特的艺术语言而具有创造性的表现和运用，这些也应因其与传统艺术相契合的艺术精神而被纳入“诗性”范畴。

绘画属于二维空间艺术，电影则属于时空综合艺术，镜头在平面上的延展性、时间上的连续性使电影具有比绘画更强的表现张力。在表现“以舞韵入字”这一特写镜头时，毛笔在纸张上缓缓流淌，生动地表现出书法之“韵”。除了化静为动的表现，镜头还具有引导作用，引导观众进入一种含蓄、朦胧、唯美的画面之中，使观众沉浸在镜头画面所营造的意境之中。如小艾下床寻境州的镜头，清冷的光、淡雅的影和轻便的脚步，这些画面元素使这一长镜头呈现出一种韵律之美，将观众引入遐想之境，使影片于动静之间张弛有度，丰富了中国艺术的韵律表现形式，也创造性地将无限诗意表现出来。

科技特效的应用也是《影》呈现出诗性特征的重要原因。镜头的“褪色”处理固然能使画面接近水墨效果，但后期的特效才真正使镜头中的山如画中山、景似画中景，甚至将墨色山石所具有的“皴”感都表现了出来。也正是后期科技特效的制作，在多处外景铺设山水云烟，方使整部影片如一部流动的水墨画般浑然一体，令观众更加酣畅地体味到中国艺术精神之美，享受到纯粹中国艺术的陶养。随着科技日益发展，如何运用科技特效呈现出具有东方之美的元素内涵，《影》为我们指明了这一值得探索的方向并且迈出了第一步。福楼拜曾说：“科学与艺术在山脚下分手，在山顶上会合。”相信科技与艺术的结合终会创造出更加震撼的美。

四、结语

《影》的价值评价应当放在中国电影史以及时代等广阔的背景中，而非局限于影片的故事本身。自电影传入我国，虽历代导演都有融入民族语言的探索，但在《影》之前还尚未出现一部纯粹讲述中国故事、呈现水墨诗性视觉效果的影片。近代中国在文化上的创造力明显弱化，大众审美向西方国家趋同，失去了东方古国独特的审美品味。诗性作为我国传统哲学、文化、审美精神的精髓，意味着我们民族独特的感官、直觉、心理、思想与创造力。“一旦失去了诗性文化，我们就只能充当其他强势文化的工具，并按照它们的意图去生产与消费。”④因此，在弘扬民族文化自信的时代背景下发掘诗性的艺术语言、创作诗性精神的艺术作品，有利于引导大众进一步体味民族传统审美精神，推进民族文化的继承和发扬。“注重发掘诗性艺术语言，可以是纯粹的原语言，也可以是在文化创新中传承文脉、古为今用，借用历史的图像与视觉语言。”⑤民族的图像和符号更能唤起人们的文化认同和精神归属感，《影》的市场认可度便可以说明这一点，观众陶醉于这动态的水墨世界。我国深厚的传统文化犹如一座巨大的宝藏，亟待当代艺术工作者的挖掘开采，以新的面貌在世界舞台上焕发光彩。

注释：

①②汤宾尹.沧屿园记[A].中国历代园林图文精选（第三辑）[M].上海:同济大学出版社，2005:87.

③文震亨.长物志[A].四库全书子部精要（中册）[C].天津:天津古籍出版社，1998:1323.

④刘士林.在唐诗宋词中走上“回乡”之路[N].中国教育报，2006-09-21(006).

⑤韦秀玉.视觉艺术语言研究[M].武汉:武汉大学出版社，2017:34.