审美意象：结构分析的逻辑前提*

王怀义

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

在中国古典美学传统中，关于审美意象结构分析的方法具有悠久的历史。奠基于《周易》和老庄哲学的“言(意)象互动”结构模式，既是中国古人认识和理解世界的基本思维方式，也是他们对世界和人类文化进行分析的基本方法。文章所谓“结构分析”不是奠基于语言学或修辞学的结构主义分析方法，而是针对审美意象创构过程中的情(意)景(象)关系而展开的分析。这一方法从审美意象的情景结构入手阐发中国古典美学认识世界、体悟世界的方式及其成果。情景结构关系是中国意象美学的核心论题之一，不同时代的理论家会不同程度地借助它而提出自己的理论主张，从而推动意象美学的发展。刘勰“窥意象而运斤”、司空图“超以象外，得其环中”、何景明“意象应曰合，意象乖曰离”、王夫之“全以结构养其深情”等观点，都是这一方法孕育的理论成果。王国维、朱光潜、宗白华等以此为基础的理论建构也与这一传统保持了联系，使之实现了由古典向现代的转换。

一、“全以结构养其深情”

中国古代美学和艺术理论对意象结构分析方法的重视有其特定的哲学基础。以处理人与世界关系为核心主题的天人之学，把世界看成由天、地、神、人等要素构成的结构系统，四者之间相互依存和制约，构成和谐、整一、稳定的秩序结构，古人常用“天人之际”“天人感应”等加以表述。与之相关的是中国古人独特的时空观。西方现代科学意义上的时间哲学或空间哲学讨论的主要是物理时间和物理空间，中国古代的时空观具有更多文化意义，人们用“宇”“宙”二字加以表述。这一表述将时间纳入空间，把时间和空间整合为一个空间结构体系。中国古人的时空观是天人哲学的衍生物，它们都采取结构性视角认识世界。

根据考古发掘的河南濮阳龙虎滩、浙江杭州良渚、山东泰安大汶口等早期文化遗址，可以看到，把世界区分为天、地、神、人4个空间组成部分的观念由来已久，这4个空间相互独立又相互依存，人们通过仪式、器物制作等方式实现在4个空间中的来往。这种观念的哲学化表述是《周易》等早期著作。古人提出“天人相分”“人定胜天”等观念，强调和谐一体的天人关系；分而能合，才是古代思想世界的全部。人生来就处于某种独特的世界结构之中；无论是自觉的，还是无意识的，人生活在世界之中就是生活在世界的结构之中。就人类整体来说，他既要认识到自我与自然的不同，又要意识到自我与自然的相同；不同产生天人相分，相同形成天人合一，而“在一分为二之后，还要合二为一。这个合成的一，已是新一，变原来混沌的一而成的明晰的一”(1)庞朴.浅说一分为三[M].北京:新华出版社,2004:4.。在天人未分时代，天人合一是原始性的，没有主客之分，人只按照生理本能需求处理自我与自然的关系；一旦人有了自我意识，他就要将自我与世界分开，重新思考自我与世界的结构关系。于是人类创造了物质工具和文化制度，人获得某种自由性。这是一个突破限制、追求自由的历史过程：“这些符号形式乃是人自身创造的真正的中介，借助于这些中介，人类才使自身与世界分离开来，而正是由于这种分离，人类才使得自身与世界紧密地结合起来。”(2)卡西尔.人文科学的逻辑[M].叶舟，等,译.北京:中国人民大学出版社,2004:70.张世英提出从“万物一体”走向“万有相通”，指出人生在世的两种结构，从存在论角度分析了人与世界的结构关系。他认为人与世界的关系可分两种：“主体-客体”结构和“自我-世界”结构。前一种结构关系的基本特征是“外在性”和“人类中心论”，认为人与万物是彼此外在的，万物是人类征服的对象；后一种结构关系的基本特征是“内在性”“非对象性”和“人与天地万物相通相容”，它强调人寓居于世界万物之中，人与万物相存互动，从而与万物结成生活整体。(3)张世英.哲学导论[M].北京:北京大学出版社,2008:3～4.这说明，结构分析方法是人类认识世界的基本方法。中国古人的宇宙构成论说明在对待人与世界的关系问题上，华夏先民采用了结构分析方法。《周易》“观物取象”的思维方式，儒家强调的“参赞化育”“天人之际”“民胞物与”等思想，道家强调的“道法自然”“神与物游”“齐物”等思想，艺术审美领域的物感说和情景说等，都是为解决人与世界的结构关系而提出的理论主张。

与西方思想家认为真实的东西是独立存在于主体知觉之外的观念不同，中国古人强调天人一体，认为万物之间相互影响、相互制约、相互感应，因而世界是一个结构整体。这种整体性思维方式形成了独特的时空观念。在现代科学的影响下，人们认为时间是一种矢量存在，具有不可逆性；空间是物质化存在，具有物理性质，没有情感。与此不同，中国古人对于时间和空间的看法有以下特点。

其一，他们认为时间不仅是线性发展的，同时还是循环发展、无限往复的。《周易》有“复”卦，像幼苗出生于虚空之中，意为时间发展到尽头，万木凋零之时也正是万物萌动之时。《彖》曰：“复，见其天地之心也。”欧阳修释云：“天地之心见乎动，《复》也。一阳初动于下矣。天地所以生育万物者本乎此，故曰‘天地之心’也。天地以生物为心者也。”(4)欧阳修.易童子问[A].李逸安，点校.欧阳修全集[C].北京:中华书局,2001:1110.其二，奠基于天地神人四维结构基础上的时空观念，是以空间结构为基础的时空观。在甲骨文中，“宇”“宙”都是以建筑空间的方式来表示的，体现出空间观对时间观的制约和影响。有学者指出：“从语源上看，宇、宙本来都是指房屋，是人们的居所，无限的宇宙和有限的此在就这样被置于一起，寓无限于有限之中，在心灵的熔铸中，将时间和空间合为一体，也将现实存在和无限时空联系在一起。”(5)朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,2006:51.在《周易》等关于“时”的讨论中，古人也多结合其空间属性来讨论。其三，中国古代的时间是巫性时间，具有人文性。严格来说，在中国古代没有“时间”一词，古人所说的“时”除了指时间，更多是指“时令”“时节”“时机”“时势”等；即使是连绵不断的“时辰”，也被古人分割为时间片段，并将之与物候的不同状态联系起来。时间是通过万物变化的空间特征呈现出来的，它自己不呈现自己，也可以说世间万物都在呈现它。因而中国古代的“时”，除了指“天文学上的时令、四时”，更主要是指“巫学意义上的人的时运、命运”和“文化哲学层次上的时机、时势”，所表达的是古人“对时间的敬畏、惊奇与感悟”，而且与西方不同，在《周易》等文献中，古人是“以空间位置的变动来象示时间的变化”(6)王振复.周易时间问题的现象学探问[J].学术月刊，1989,(3).。如卦象，每一卦的六爻均由上下两个八卦构成，《系辞上》所言“易有四象，所以示也”之“四象”即“四时也”；测时用的日晷，也是用空间位置之变化表示时间之变化，这是将无形无限、不可逆转的时间形象化、空间化同时也是意象化。其四，中国古代的时间是被分节认识的，不是直线性存在。中国古人并不把时间看作一个完整的线性过程，他们使用各种方法将时间分“节”，一年可用二十四“节气”表达，“时间整体被类似于音乐小节线的界线划分开”(7)卡西尔.神话思维[M].黄龙保，译.北京:中国社会科学出版社,1992:122.，而“分节是为了越来越细致地描述生命的过程，而不是对时间进行抽象的归纳”(8)朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,2006:64.。时间分节消解了时间的均质性，使某一时间节点的重要性被凸显出来并获得单独存在之价值。这也是将时间空间化和意象化。

所以中国古人讨论的时间，更多是指文化和哲学层面的时机或命运；换句话说，中国古人一般不单独探讨物理时间，时间只有与人和万物的生命状态结合起来才有意义，时间只有被纳入空间结构进而生命化、存在化、意象化，才能显现意义。中国“宇宙”的表述，与“时间-空间”的叠加是不同的，后者仅指外在于主体的物质性条件的重合、交织，而“宇宙”是“精神与物质浩然同流的生命境界，在波澜壮阔的创造过程中生生不息，宣畅一种日新又新的完满自由，绝不受任何空间或时间的限制”(9)方东美.生生之美[M].北京:北京大学出版社,2009:117.。故而建基其上的时空观，对中国艺术精神和艺术形式的形成具有重要影响。以四时为例，人们的四时观反映在艺术方面便形成了“四时山水”的艺术观念或艺术母题，即郭熙所谓“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。明清时期较为盛行的绘画册页，多取十二、二十四、三十六等数字，都是这种时空观在绘画领域的反映。在音乐中，伶伦模仿凤凰之鸣而作十二律以象十二月，亦是如此。这种哲学观念反映在美学理论方面就是对审美意象的情景关系进行结构分析。有学者指出：“这种情景交融的世界是通过审美还原呈现出来的世界，是我们生活世界的最基本的形式。”(10)彭锋.诗可以兴[M].合肥:安徽教育出版社,2003:408.“情景交融”是古人对人与世界相融相通的和谐关系的诗意表达，既是哲学的又是审美的；对审美意象采取结构分析，本质是对人与世界之间诗意关系的认识和理解。人们通过这种认识和理解反思自我生命的存在状态；或将这种状态艺术化和永恒化，为日常生活提供诗意的场所。

总之，中国美学以情(意)景(象)关系为基础对审美意象进行结构分析，与古代奠基于天人之学的时空观紧密相连，与西方以语言学为基础的结构主义分析方法根本不同；它并非将审美意象语言化和实体化，而是通过对审美意象深层结构的分析，探寻其对生命存在的价值以及人与世界的结构关系。

二、“时间性是一种有组织的结构”

审美体验的瞬间性和整一性似乎否定了审美意象结构分析方法的有效性。有学者对意象创构的时间性问题展开了论述，(11)朱志荣.论审美意象创构的瞬间性[J].天津社会科学，2017,(6).其思想基础是审美感兴的瞬间性和整一性。这种观点强化了审美感兴的瞬间是时间的一部分的事实。审美感兴的超越性首先超越的就是时间对主客关系的限制。因为在审美感兴状态，主体会丧失自己的时间感：“审美体验具有‘此时此刻’特性，所关注的是当下的审美感受”，而且主体“一旦从某物得到审美感悟，我们就不再去分析其构成要素之间的相关关系”(12)王柯平.鉴赏的艺术·译序[A].成都:四川人民出版社,2006:9.。如果真如此，审美意象的结构分析将无法展开。实际上，当审美活动结束、审美意象成为分析对象时，它已经是主体创构的成果，是一种物质化、客体化存在，这就需要将创构过程的时间性转化为空间问题加以分析，而瞬间性本身就属于时间链条上的一个“节点”，即它是空间化存在。其本质是将审美感兴的时间性作为一个空间整体加以研究。

认为不能对审美意象进行结构分析，表面上看是因为审美感兴的直觉性和瞬间性，其深层原因则是认为对时间无法采取结构分析。审美直觉与审美意象的整一性似乎抵抗着结构分析方法的运用；审美感兴的过程是不可分割的，“猝然与景相随”而产生的情感与意象也具有整一性特点。实际上，审美感兴本身就属于时间的一部分。审美意象虽在时间序列中诞生，却以空间性方式存在；审美活动的过程只有被空间化，即审美感兴的瞬间被看作是时间序列上的节点之一，审美意象的生成与创构问题才能得到讨论。正像萨特所指出的，唯有对时间采取结构分析，时间才能成为客观存在之物，才能成为研究对象，否则时间对于人的存在就会失去意义：“时间性明显地是一种有组织的结构。过去、现在、未来这所谓时间的三要素不应当被看作是必须凑合在一起的‘材料’的集合，……而应当被看作是一个原始综合的有结构的诸环节。”(13)萨特.存在与虚无[M].陈宣良，等，译.杜小真，校.北京:生活·读书·新知三联书店,2014:145.萨特解释，如果不将时间作为一个结构性存在，过去、未来将不存在，而且以瞬间构成的现在也无法存在。因为“瞬间的存在”是“一个无限分割的极限，如同没有体积的点一样”，如果它无法固定下来，就会使整个时间序列消失，因而“研究时间性的唯一可能的方法就是把时间性当作一个整体去加以剖析”。(14)萨特.存在与虚无[M].陈宣良，等,译.杜小真，校.北京:生活·读书·新知三联书店,2014:146.

因此，审美意象的结构分析，首先要将时间及其片段作为一个整体性结构。即使这一时间与日常时间并无根本不同，人们也常将之与后者区分开来，审美意象创构的时间性被瞬间性取代。人们认为，审美意象的创构“是主体在瞬间直觉中实现的。这是审美创造的一种巅峰状态，从而使主体超越了时空的束缚，进而进入自由的境界”(15)朱志荣.论审美意象创构的瞬间性[J].天津社会科学，2017,(6).。无论是“刹那间的体悟”还是“瞬间灵感的呈现”，它们虽属于时间，但却与日常时间不同，审美意象要实现它的超越性必然要求突破时间的限制。

在中国古典美学的讨论中，庄子“目击而道存”、顾恺之“迁想妙得”等都涉及审美的时间性问题。以《易经》为代表的变易思想、阴阳五行哲学和阳明心学，似未触及这一问题的核心。王夫之借助佛学的“现量”思想对心物关系的讨论，为解决这一问题奠定了基础。王夫之在讨论情景关系前，首先论述了这一关系得以生成的哲学基础，并结合具体诗作讨论情景关系的不同类型和“意”的主导作用等问题。按照王夫之的观点，审美意象创构的“现在”是“不缘过去作影”，也就是排除过去事物、事件的主观印象，强调其“一触即觉，不假思量计较”(16)王夫之.船山全书(第十三册)[C].长沙:岳麓书社,1993:536.的当下显现。王夫之将过往零散的主观印象排除在审美直觉之外而强调当下显现的重要性，斩断了时间的线性结构而使之留下时间三维中的一维，将线性时间空间化。王夫之还指出，作为时间性、历时性存在的“我”与“物”依靠主体的当下行动(“俯仰之际”)而结成完整结构，其间蕴藏着难以觉察的“几微”(“天地之心”)，这是谈论“情”或“情”诞生的基础：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者，化也；生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几于为通，而浡然兴矣。”(17)王夫之.诗广传[M].船山全书(第三册)[C].长沙:岳麓书社,1993:384.卡勒也曾指出结构分析的首要问题是将线性时间空间化：“结构分析者的任务就是把作者当作一个空间构造展示出来，其间，过去的时间和未来的时间永远指向一端，那就是现在。”(18)卡勒.结构主义诗学[M].盛宁，译.北京:中国人民大学出版社,2018:286.所谓“现在”，就是将时间的过去和未来两个维度压缩至当下一点，而呈现于艺术作品内在的意象结构。审美体验的瞬间性或当下生成性，化解了时间线性发展的顺序，使时间当下停顿生成审美意象。

中国尚象的文化传统为时间的结构分析提供了参照，尚象传统的思想基础就是将时间结构化、空间化，然后以各种物候和事象呈现、说明之。这些物候和事象也是最早的文化符号体系，它们是审美意象的前身。实际上，如果不能用相对静止的方法对时间加以认识，人类的物质活动亦无法展开，认识活动也会失去对象。例如，人们用“四时”“四季”对一年的时间长度进行相对区分：春、夏、秋、冬四时之分割并无明显界限，时间本身是一整体，无法分割；“二十四节气”所指称的时间节点在整个时间流中与其他时间节点也不具有物理意义上的区别，但人们用这种相对固定具体的划分，让时间暂时凝固成为可认识、分析、感知的对象，从而更好地展开自我的活动。华夏先民在文化创制的初期，采用让时间空间化的方法制作各种文化制度和形式，其表征是以复杂多样的“象”的方式呈现。王弼指出“夫卦者，时也。爻者，适时之变也”(19)王弼.周易注[M].楼宇烈，校释.北京:中华书局,2011:401.，即卦象表征的是时间，就是以空间性的意象表征时间。换言之，审美意象的创构就是在时间的空间性结构的基础上而展开的。“时”不仅指时间，还包括在具体时间节点中的人物、事件、情势等，它既是时间性的又是结构性的，卦象就是对这种时间性和结构性的“时”的概括和模拟。这种时间性和结构性的卦象本身虽以静止的、空间化的方式呈现自己，但其所容纳内容之间的变动关系仍然存在，卦爻辞是对这种变动状态的揭示和说明。

因此，对意象采取结构分析的前提是将时间具体化和结构化；任何具体对象都是一个结构。审美意象也是具体的，故而它也是一个结构，由各种要素构成。这个“结构”不是可见的，但却是可以感知或想象的。构成审美意象的要素之间天然具有一致性，不一致的因素会被审美的思维方式整合、转化为同质性要素，或者被它排除出去；审美意象在“言-象-意”互动结构的支撑下生成无限空间，为主体精神的扩展提供场所和可能。我们无法否认审美意象内部存在这样一个结构。列维-斯特劳斯曾把文化、习俗的内部结构比喻为“一根轴(直)线”：“结构在各种情况下都由一根轴线(为了方便可以把它想象为垂直的)来支撑。这根轴线把一般事物和特殊事物，把抽象事物和具体事物联结了起来。”(20)列维-斯特劳斯.野性的思维[M].李幼蒸，译.北京:中国人民大学出版社,2006:237.“一根轴(直)线”的“直”是由其定型化的习俗、仪式的内部结构决定的，显示出列维-斯特劳斯的科学主义立场。而在审美意象内部，这跟轴线的形状更像是一根带有韧性的“曲线”，随时、随物而婉转。叶维廉指出：“在事件发生之时，时间空间是一体的，正如我说话的时候，我动手的时候，既是空间的也是时间的。在实际的经验里，所谓时间、空间、因果原是不存在的。”(21)叶维廉.中国诗学[M].合肥:黄山书社,2016:22～23.主体与对象世界的接触是一个“事件”或“情境”，无时间空间之区分，它是一个当下存在，审美意象的创构就是其凝结之结果。否则，审美意象就不能成为审美观照的对象，主体也无法通过艺术手段将之转化。

总之，审美意象的诞生必然处于某一时间点之上。这个时间点是不可见的“瞬间”，时间的结构化让这个“瞬间”变得可能。时间像流水一样连绵不绝，把这个“瞬间”凝固下来加以研究并不是要截断时间之流，而是为了更好认识审美意象的生成过程。审美感兴将外在世界与主观情思凝结为晶莹剔透的审美意象时，这个凝结之瞬间似乎脱离了时间发展的主轴线而自己存在。审美意象的诞生要求将这个过程凝固下来使之获得结构属性。

三、“意在而形因之”

古代学者讨论审美意象的情景关系时，多注意到“意”的主导作用。但对于“意”的内涵目前仍众说纷纭，有人将之与确定性的“义”“理”等同，但这仅是“意”内涵的某一面向，“这样单一的观点，是逻辑思维的后遗症”，针对审美意象来说，它牵涉到情感与形象、形象与形象等多层次关系，故而“所谓‘意’，实在是兼容了多重暗示性的纹绪；也许，我们可以参照‘愁绪’‘思绪’的用法，引申为‘意绪’，都是指可感而不可尽言的情境与状态。‘意’是指作者用以发散出多重思绪或情绪、读者得以进以体验这些思绪或情绪的美感活动领域。”(22)叶维廉.中国诗学[M].合肥:黄山书社,2016:24.实际上，在古代语境中，“意”不仅可以指情感，同时也可以指“道”，在某些思想家的著作中，“意”成为天地万物尚未形成之前的“混沌”状态。“意”的多层次内涵决定了意象结构的丰富性和多层次性。但无论哪种组合结构，情(意)与景(象)都是融为一体的。殷璠提出“兴象”概念解决诗歌意象创造和批评等问题，故而叶朗指出：“‘兴象’的产生不是人工有意的安排，乃是一种自然的触发，‘兴象’结构中‘意’与‘象’的关系不是外在的拼合，而是互相融为一体，所以特别精妙。”(23)叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985:264.在意象结构中，“意”居于主导地位，制约着情景关系的变化和生成。清初异端思想家廖燕在《意园图序》一文中系统讨论了这个问题。据他记述，清初画家王也痴曾在康熙戊寅年(1698)出示给廖燕二十四幅山水图(即“意园图”)，并说这些图是他三十余年畅游天下山水意有所得而作。他本想造园以寓之，然天下所有园林都无法表达出他心中山水之万一，故而他以画作的方式加以呈现并恳请廖燕为之作序。

根据画家及其作品之命意，廖燕表达了自己对“意”的理解。一方面，他将“意”作为天地万物未形成之前而存在的一种状态(“万物之始”)，万物形成之后的形象则以“形”称之，这一点延续了《淮南子》等著作的一贯观点：“园莫大于天地，画莫妙于造物。盖造物者，造天下之物也。未造物之先，物有其意；则意也者，岂非万形之始，而亦图画之所从出者欤？既造物之后，物有其形。”(24)廖燕.意园图序[A].二十七松堂文集[M].清代诗文集汇编(164册)[C].上海:上海古籍出版社,2010:191.廖燕指出，“意”不仅是万物之始，同时也是艺术(图画)的最终根源；而且，“意”随物赋形，或为鼠肝，或为虫臂，不可胜尽，是万物形式之最终根本。他又以赵子昂画马其妻见其为马、画大士其妻见其为大士的故事，指出“意在而形因之”的观点。因此，他所说的“意”不仅指情感，同时也是道体之体现，是万物与艺术的内在规定。另一方面，他又从创作论角度指出“意”对于艺术创造的主导作用：“万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云丘壑楼台人物于一卷之内，皆以一意为之而有余。”(25)廖燕.意园图序[A].二十七松堂文集[M].清代诗文集汇编(164册)[C].上海:上海古籍出版社,2010:192.通过艺术创造活动，万物形成之前的“意”与主体的“意”相融合一，彼此贯通，因而观画可“得意而忘言”。从廖燕的阐述可看出，审美意象中的意象关系因意内涵的多样性、多重性可形成不同的结构。

同此，“象”也具有多义性和模糊性，与“意”纠缠在一起，使审美意象内在结构越发具有多层次性，其内部意蕴空间也随之扩大、延展。钱钟书：“象虽一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”(26)钱钟书.管锥编[M].北京:中华书局,1979:39.《周易》已注意到“象”由“意”和“象”两个因素构成，通过“言”实现，“意”与“象”的不可分离，是意象存在的基础。有学者指出：“尽管在言辞表达上，《易传》言‘象’而不言‘意象’，而作为这两个词所指涉的心灵现实，其实是一样的，象即意象；意象即象。无意之象，无象之意，都是不可设想的。”(27)王振复.周易时间问题的现象学探问[J].学术月刊，1989,(3).更重要的是，《周易》指出“见乃谓之象”，将意象显现作为直指当下心灵呈现的意向性活动的产物，因而它所关涉的“并非‘物质’本身(空间)，而是自然与人文、社会无数人事之间的动态联系即大化流行(变)，所以时间作为基元，无可逃避，无可选择”(28)王振复.周易时间问题的现象学探问[J].学术月刊，1989,(3).。因而当下瞬间变化之“几微”“征兆”就成为意象结构之生成的关键性“节点”，脱离“以往”和“将来”的“当下”“瞬间”直接呈现真理，以其为基础而诞生的意象结构也就具有了真理性质。

意境在意象情景结构的基础上诞生，故此逻辑前提也适用于意境的结构分析。一般认为意境诞生需要“意象结合的程度”和“鉴赏者的审美心理结构”两方面条件。所谓“意象结合的程度”是指诗歌意象能否达到“意与象谐”，否则就不能调动鉴赏者的主客条件而形成意境；所谓“鉴赏者的审美心理结构”是指主体所具有的审美知觉和想象能力。(29)朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,2006:130.叶维廉指出：“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛、一种环境、一种只唤起某种感受但不将之明说的境界，任读者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感体验。”(30)Wai-Lin Yip:Chinese Poetry and Anglo-American Poetry Convergence of Language and Poetry.Comparative Literature Studies,Vol XI No.1(March 1974).“捕捉瞬间的美”正是中国诗歌意象的审美本质，中国美学尤重意象创构瞬间性的原因亦在此，而诗歌意象的“互立并存的空间关系”正可形成一种境界，这种境界在意象的空间结构中诞生，具有空间性特征。《周易》在形上世界和形下世界之间增添一个“形”的构成因素：通过“形”实现“道”与“器”的相融相通。对于以意象为基础而生成的意境来说，它的内在结构基本上也由3种要素构成。“道”本身的存在样态是多样性的，也是多层次性的，只有这样才能保证“道”贯通万物而无所不在。“道”在存在方式上的多样性也决定了意境内部结构的多层次性。审美意象在向意境转化时通过欣赏主体而重获生命。朱志荣指出：“艺术本体的内在结构，包括艺术语言、审美意象和内在风神。它们在本体中是有机统一、浑然一体的。这从根本上说便是统一于气，一气贯通，最终体现出生命之道。”(31)朱志荣.中国艺术哲学[M].长春:东北师范大学出版社,1997:75.这就是意境结构的开放性和多层次性，也是审美意象结构分析的高级阶段。

四、“结构主义必须保持它的开放性”

此前学界多以语言学为基础，对艺术意象进行结构分析。这不仅在于艺术意象需要借助语言从心理形式转化为物质形式，而且在于语言本身在维系人类族群和沟通神人方面的不可取代性。语言的神圣性决定了它在人类文化体系中的重要地位。一般认为，结构分析方法来自结构主义这一以语言为对象的语法分析方法，而“结构”一词带有整体性和封闭性特点。这种看法虽注意到结构主义最初来源于语言分析的事实，却未能深入探寻这一起源背后的真正原因。卡西尔指出：“语言和文字被估价为这尺度的根源，因为最重要的是在它们之中固有着能使流逝变易者得以固定的能力，从而摆脱偶然性和随意性。”(32)卡西尔.人文科学的逻辑[M].叶舟，等,译.北京:中国人民大学出版社,2004:38.正像卡西尔所分析的那样，人们对自己所创作的物质与文化往往无法解释，不相信它出自自己之手，而只能将它们的发明创造权转移至上帝，作为沟通神人、组建族群关系的语言和文字总处于特殊而首要的位置。正是在这种情况下，不仅是结构主义，人类几乎所有哲学思想都首先关注和讨论语言问题；语言和文字的发明创造，让随着时间变化而消逝不见的真理、技艺、感情得以保存下来，并从时间性存在转变为空间性存在，成为人们玩索、欣赏的对象。

如果按照弗莱的观点，将结构分析看作是修辞学方法的运用，这就把结构分析的范围狭隘化了，也将文学作品(艺术意象)实体化和狭隘化了。(33)高友工，梅祖麟.唐诗三论：诗歌的结构主义批评[M].北京:商务印书馆,2013:223.语言的感知性及其描述的有限性，需要与更广阔的审美活动联系起来。语言本质上是实用性的，因而就审美经验及其结晶而言，语言分析还需要拓展。奥斯本指出：“对于感知活动来讲，可以解悟的感觉特性，在任何语言中都几乎远远超出用文字来命名这些特性的广度”，而当我们要用语言准确传达感觉特性时，“我们就会不知所措，就会开始使用隐喻、比喻和情感性的语言”。(34)奥斯本.鉴赏的艺术[M].王柯平，等,译.成都:四川人民出版社,2006:89～90.也就是说，以实用性为第一要务的语言，在塑造审美意象时并不能将它的特性全面、准确呈现出来，也无法完整表述主体的审美经验。看似被物质化的审美意象仍需主体情感和想象的参与，以超越语言的限制而塑造“象外之象”。

立足于中国古代哲学思想和思维方式上的结构分析方法，可吸收结构主义的某些合理因素，实现二者之融通。新时期以来人们对将结构分析方法运用于审美意象研究似乎有所回避。在英伽登现象学文本理论的影响下，人们对文学文本的层次结构展开了大量的分析和研究，涉及本论题的某一侧面。在后结构主义思潮的影响下，人们认为“结构”一词有将文艺审美活动实体化、凝固化的倾向，因而它也同时含有保守、封闭、僵化等含义，对于尤以创造性、变动性和直觉性为显著特点的审美意象来说，更显如此。但正像皮亚杰所说，“不存在没有构造过程的结构，……结构主义必须保持它的开放性。”(35)皮亚杰.结构主义[M].倪连生，等,译.北京:商务印书馆,1984:12.用结构分析方法研究审美意象的创构过程及其基本构成等问题，本身就是将其看作一个“结构构造的过程”；而且结构主义本质上是“一种思考世界的方式”(36)霍克斯.结构主义与符号学[M].翟晶，译.北京:知识产权出版社,2018:8～9.，使用这一方法可以对某些基本问题进行重新认识。例如，朱光潜借用克罗齐等人的思想，使用“意象”概念追求中西美学互融互通，以“情趣”(情)与“意象”(景)的结构关系为依据，对中国古诗意境生成和发展过程进行总结和评析，是对何景明、王夫之等人思想的改进。陈伯海指出，中西方抒情作品的根本区别在于西方作品中常有抒情主人公活动的身影，因而“叙”的成分在诗篇中占据相当比重，意象经营不能涵盖一起；而中国诗作中的抒情主人公隐而不露，任诗中表现的情意与物象自行组合，“情景关系居于主导地位，意象艺术便笼罩了全局”(37)陈伯海.意象艺术与唐诗[M].上海:上海古籍出版社,2015:2.。这种以意象结构为标准指出中西诗歌区别的做法颇有新意，也有继续开拓的空间。

总之，在当下中外交汇、文明互鉴的时代语境下，中华美学话语体系建设需要激活中国古代深厚、多样的话语资源。根源于中国古代天人哲学思想和《周易》言象互动模式的情景结构分析方法，首先就是古人为确立自我在宇宙中的位置而展开的，此后转移到艺术审美领域，成为理论创新一以贯之的基本方法。这种构成性思维强调主体与世界相互依赖、和谐共存的重要性，强调世界整体关系中各种因素的相互制衡和肯定，在今天仍有积极价值。这是对审美意象进行结构分析的前提条件，也是最终归宿。