齐梁声律论争及其新变意蕴

石 蝶 段宗社

(陕西师范大学文学院 陕西 西安 710119)

梁永明年间，由王融、沈约、谢眺倡导声律论大盛。齐梁时期是一个注重追求文学形式和新变的时代，声律论的出现代表着古人对文学声音问题的自觉追求。沈约提出声律主张认为从屈骚以下“此秘未睹”，自诩是发现声律的第一人，正是因为对声律问题有着自觉的认识，这种自觉不仅是在意识上有意打破传统自然声韵进行人工声律的探索，而且还体现在以明确的诗、乐区分意识，从理论建构上突破传统“借音乐论声”的模式，以“四声”字调取代传统“五声”模式，以及对诵诗的声韵和需外在声乐配合的歌诗的声韵有意区分。这些均属于声律论的新变内涵，而产生这种新变的原因和心态主要有两个方面：一是在当时佛经转读的影响下，从理论形式上有意对传统“论声模式”进行新变；二是在民间吴声歌曲外在声乐的刺激下自觉地思考“脱乐”的五言诵诗的声律问题。声律论的形成是中国古代对文学作品声韵的认识从“外听”转向“内听”(诗歌诵读的声律)，并将“内听”外在形式化的过程，也是声律探索从自发走向自觉的体现。

针对新出现的声律，齐梁时期的文人展开了一场关于声律问题的争论，争论的核心焦点在于声律的来历以及声律论的价值。甄琛、陆厥、锺嵘的观点一脉相承，一致用前人论音韵的惯例批驳沈约自矜独得的姿态，由此引发了一场关于声律探索的古今之争，这场论争进一步明晰了声律论的新变内涵。关于声律论的价值问题，锺嵘与刘勰形成了相反的态度，锺嵘割裂了声律与“讽读”的联系，以自然的“讽读”主张否定声律论的限制，试图消解声律存在的必要性；刘勰在这场论争中从发生论的高度系统地梳理了“声律论”的形成历史和原因，通过区分“外听”与“内听”两种声音表现方式，贯通诵读与声律，为“声律论”完善了理论依据。本文通过综合梳理齐梁文人对声律论的评价和论述，旨在从当时各家论争中探索声律论的形成路径及其新变内涵。

一、声律意识的自觉

中国古代有关永明声律论的记载多在史书中，如《宋书·谢灵运传》《梁书·庾肩吾传》《南史·陆厥传》等均有提及。沈约对声律问题进行了细致阐述，《宋书·谢灵运传》中记载：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文……自骚人以来，此秘未睹[1](P1778-1779)。

沈约详细阐述了五言诗的声韵问题，“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”，讲的是文字的声调问题，四声的交错搭配形成文字本身的声韵美。“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”讲的是一联诗歌的整体声韵。声律论在提出之后引起了一些误解和争论，争论的焦点主要在于两个方面，一是对声律论的主观排斥，二是针对声律论的发明权问题，即关于声律认识的古今之争。因不理解声律论的一系列主张而造成对声律论的主观排斥，在当时就有所表露。以梁武帝为代表，《南史·沈约传》记载：“沈约撰四声谱，自谓入神之作。武帝雅不好焉，尝问周捨曰‘何谓四声？’捨曰‘天子圣哲’是也。然帝竟不甚遵用约也。”[2](P1414)徐宝余先生在《梁武帝“不知四声”辨》一文中结合史料细致梳理，指出梁武帝并非不知四声,而是主观上排抑四声[3]，可见四声理论在当时不被接受的遭遇。而沈约“自骚人以来，此秘未睹”的观点提出之后更引起了不少反对的意见，以甄琛、陆厥、锺嵘为代表，这就涉及到声律论的来由问题和如何评价古今对声律认识的差异问题。

甄琛对沈约的四声论发问，见遍照金刚《文镜秘府论》四声论，其中记载“魏定州刺史甄思伯，一代伟人，以为沈氏四声谱，不依古论，妄自穿凿，乃取沈君少时文咏犯声处诘难之”[4](P31)。虽然甄琛主观上排斥这种新的声律理论，但他已经注意到沈约的声律主张与古人所论之声韵不同，这从侧面表明当时人们已经意识到沈约的理论有不同于古论的“新变”之处，但这种声律新变多停留在理论层面，还没有自觉地运用于创作。

陆厥对沈约的批评主要针对其“自骚人以来，此秘未睹”的观点，这一点也影响了锺嵘。陆厥在《与沈约书》中提出：“自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致，岨峿妥帖之谈，操末续颠之说，与玄黄律吕，比五色之相宣，苟此秘为睹，兹论为何所指耶？故愚谓前英已早识宫徵，但未屈曲指的，若今论所申。”[2](P1195-1196)陆厥以曹丕、刘桢、陆机等的宫商律吕说为材料反驳沈约“自骚人以来，此秘未睹”的观点，将中国传统声论中所用的宫商律吕、清浊等概念与沈约自矜独得的声律主张看作是同类的理论。在《与沈约书》的末尾部分，陆厥举出大量前人切合声律的作品，从理论和创作两个方面批驳沈约自矜独得的立场。锺嵘与陆厥生活年代大致相近，锺嵘在《诗品·下品》中评价陆厥“具识文之情状”，可见他对陆厥的文学主张是有所了解并且心许赞同的，因而，锺嵘在评价声律论时与陆厥的观点及所用的论据高度相似。锺嵘在《诗品下·序》中提出：“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才。锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？”[5](P438)陆厥和锺嵘都是针对声律论的发明权问题，用魏晋诗人的声论观点和作品质疑沈约，但仅仅举出前人对音律论述的材料或作品来反驳沈约“此秘未睹”的观点还不能成立。沈约提出其观点的时候，对前人的论述也是有所认识的，并认为前人的创作“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至”(《宋书·谢灵运传》)。相反，论者应该反过来问问沈约到底发现了什么前人没有洞见的秘密，由此才能判断声律论的价值，而这就与声律论的新变内涵密切相关。

实则陆厥、锺嵘虽然都举出了古人论音的例子反对沈约自诩为声律论发现的第一人，但他们也注意到了古今论述声韵的区别。陆厥认为：“前英已早识宫徵，但未屈曲指的，若今论所申。”也就是说他承认沈约提出的声律主张在表述方式上不同于传统的声论方式。锺嵘也注意到了前人对“音韵”的理解与当今的宫商四声是不同的两个事物，在批评了沈约自矜独得的姿态之后，又举三祖之词为例论说传统音韵与今世之所言宫商的区别，认为“三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也，与世之所言宫商异矣”[5](P438)。他们都察觉到了今人所论之声律与古人“论声”存在区别，但他们依旧用前人的观点反驳沈约，将沈约的声律主张归入到古代“论声传统”中，尽力消解声律论的“新变”成分，这其实也反映出当时文人厚古薄今的思想倾向。

“今论”与“古论”的不同意味着什么？这一问题却被反对者忽略了。陆厥虽没有明说“今论”究竟在哪里不同于前论，但他已经指出二者在表述方式上存在差异，沈约极力宣称“此秘未睹”，实则就是从这里出发的。沈约在《答陆厥书》中指出：“十字之文，颠倒相配；字不过十，巧历已不能尽，何况复过于此者乎……自古辞人，岂不知宫羽之殊，商徵之别？虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多。”[2](P1196-1197)沈约已经自觉地意识到在传统五声与新起的声律论之间存在一个天然与人为的区别。沈约认为传统五声不是一种自觉声韵认识的理论，其中对声音变动规律的认识还处在暗合的阶段，不足以规定“十字之文，颠倒相配”五言诗的声律。目前学界大多认为传统五声所论的声韵是一种自然的声律，沈约在此基础上提出了一种有意为之的人工声律，这正是当时声律新变的体现，也是古人对声律认识的一次意识上的自觉。如陈仅《竹林答问》诉述：“大凡天地间有声必有韵，故音韵对偶之学，非强而成也。所异者，古人无心，今人有意耳。”[6](P2230)但仅仅就此即宣称前人“此秘未睹”，似乎还不能完全体现声律论在“古论”基础上的新变之处。

二、理论建构的自觉

除了有意而为的意识自觉的因素外，沈约认为声律论与传统五声还在所属范围上有别，这体现了声律论的另一新变内涵：新的理论建构。《文镜秘府论》记载沈约答甄琛：

五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣；君臣民事物，五者相得，则国家治矣。作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废[4](P32)。

沈约指出五声与四声各有所施，不相妨废。四声和五声之所以能并行不悖，就是因为二者所属之领域不同。沈约在辩论中明确指出宫商角徵羽五声所论是乐声，而四声所述是五言诗的声韵，这种对乐声与诗歌诵读之声的区分意识也体现出声律论的新变意识。四声是对文字声调的新的划分方式，摆脱了传统的音韵学的理论框架(五声)。

陈寅恪先生在《四声三问》中提到：“中国自古论声，皆以宫商角徵羽为言，此学人论声理所不能外者也。”[7]自古以来有关文学作品韵律的论述是在中国古代文学创作经验积累的基础上形成的，尤其以骈文、诗赋等有韵文学的创作为代表。传统上对声韵的理论性阐释多是借助宫商乐论，通过外在的乐声来类比语言的声韵，这其实还处在对声韵认识的自发阶段。中国古代有关文学作品声韵的论述一开始就与音乐理论纠缠在一起，并形成了“借音乐论声”的传统。先秦诗乐舞不分，最初有关文学作品的声韵特征的论述，多借用了乐论思想，并在文学的论述中保留了大量音乐术语。宫商角徵羽五音本是中国古代的乐律术语，用来指几种音乐声音的高低，后来才逐渐被引入文学作品音韵的分析。《乐记》已经出现了宫商角徵羽五声，这时的五声是实指音乐领域的五种乐调，其中提出的“声成文，谓之音”这一规律为后来以音乐论文开辟了道路。《毛诗序》中的“情发于声，声成文，谓之音”便直接引用了《乐记》的乐论思想来论诗。《西京杂记》记载司马相如作赋的方法时称：“合纂组以成文，列锦绣以为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”[8](P12)借用外在的宫商乐论的音调来论述赋的声韵，音乐渐渐被引入对语言文字声韵的论述，陆机《文赋》对文学作品声韵的论述：

暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，故崎錡而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉；如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜[9](P172)。

陆机认为创作作品的声音应当交替变换，就像五种颜色的相互错杂，由此来说明作品语言音节上的抑扬顿挫。“音声之迭代”本义是指音乐演奏时声音的高低起伏，而在文中是用来说明文学语言上的自然的音调。可见“声律论”形成之前对声韵的论述多习惯以音乐设喻，将乐理与诗论相通，其意在通过外在的乐声来言说文学语言声韵的变动。此外，封演《闻见记》记载：“魏时有李登，撰《声类》十卷，凡一万一千五百二十字，以五声命字，不立诸部。”[10](P7)魏晋时期对语言音韵的理论建构也以传统的宫商角微羽五音为基础，并以五声分韵部，可见传统音韵学的五声概念依旧依附于宫商乐论术语。

声律论在传统声韵学五声的基础上另辟蹊径，提出了一个全新概念——四声。平上去入四声不论在声韵理论建构上还是声音类别上，都彻底脱离了音乐。永明声律论也从传统“音乐论声”中脱离出来，进行新的理论建设以探求文字本身的声律。“声律论”形成之前古人对音韵的论述是借用宫商角徵羽等音乐概念的，并形成了“借音乐论声”的惯例，阐述的也是结合音乐的外听之声。新起的“声律论”则突破了五声，形成了“四声”，不仅在理论的建构上摆脱了音乐宫商，而且以“四声八病”的理论形式建立语言文字的声调模式。由此看来，“今论”是要在古论的基础上完成对文字声律理论的自觉建构，这种自觉不仅是意识上的有意为之，而且还体现在对声音类别(乐声与字音)的区分上。“声律论”突破外在音乐歌声来建立文字诵读本身的声韵，这正显示出声律论的新变意义。由此，中国古代对语言音韵的探究也从自发走向了自觉。

三、新变原因及心态

自觉地将语言文字本身的声音固定下来，并将其形式化是声律论的理论贡献。声律论代表了中国诗歌发展史上首次自觉地对诗歌语言本身的关注，这种关注是在齐梁时期追求文学形式美的大环境影响下偶然形成的。声律论的出现并非一朝一夕之事，从历史的观点来看，汉魏以来骈文的发展及其形式的追求为声律论积累了条件，文人诵读、清谈对声韵的讲究也为声律论奠定了基础。在沈约正式提出声律主张之前，前人对声律问题已有所察觉。《宋书·范晔传》载范晔《自序》云：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处。纵有会此者，不必从根本中来。”[1](P1830)周颙的《四声切韵》表示了对声调的关注，《南史·周颙传》记载：“(周颙)始著《四声切韵》行于时。”[2](P985)遗憾的是这部文献没有保存下来，今人无法窥探究竟。可见齐代以前，文士已经开始了对音律的探究，南朝时期对声律问题的重视离不开当时文化环境的诱导。齐梁时期佛学盛行，统治阶层自上而下形成了一种崇佛的潮流，佛经的翻译和梵呗新声的出现刺激了永明声律的产生。四声的形成就受到佛经转读的刺激和影响，陈寅恪《四声三问》一文认为，声律论在永明时期出现与当时“竟陵王子良大集善声沙门于京邸，造经呗新声有关”[7]。

声律论的形成也与当时的文学生态有关。在诗与乐已然分离的背景下，民间吴声西曲的兴盛影响着宫廷贵族的审美趣味，在音乐歌声的刺激下出现了一种力求突破外在声乐而探究诗歌文字本身声韵的自觉追求。相比于魏晋时期的诗歌创作，南朝诗坛存在两个显著的特点：一是诗坛宫廷贵游文学逐渐盛行，另一个是民间吴歌西曲的繁荣。声律论的形成时间正值民间吴歌西曲盛行之时，《南齐书·良政传序》记载：“永明之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，校服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，盖以百数。”[11](P913)江南富庶的城市生活，带来了吴声西曲的繁荣。曹道衡先生认为沈约所处的刘宋时期正是音乐方面发生变化的时期，却也是文人们注意诗文音律的时代，已注意到音乐与诗文音律产生的时代关系[12](P77)。商伟在其论文中追溯了宫廷贵族接受并模拟市井文学的过程，认为民间的歌舞引起了宫廷贵族对它们的喜爱和模拟[13]，可见，民间的吴声西曲已经影响了宫廷贵族的审美趣味。刘跃进先生进一步提出齐梁时期永明作家大量拟作具有江南民歌风味的乐府小诗，他们在“歌者之抑扬高下”之间很可能会注意到“四声可以并用”这一规律，并进一步认为四声的发明不仅肇始于佛经的转读，江南新声杂曲的影响也是不能低估的[14](P78)。从当时的文学生态来看，吴声歌曲至少在外部环境上刺激着人的感官，而它对声律论的影响暂且只能说存在外部的诱导，还没有深入到内在形式的借鉴①。在江南民歌小调抑扬顿挫的音乐审美刺激下，追求新变的齐梁诗人很自然会想到已“脱乐”的五言诗本身的声调问题。

《梁书·庾肩吾传》记载：“齐永明中，文士王融、谢脁、沈约文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡。”[15](P690)可见四声论的形成有新变的自觉意识，这种新变并不是完全针对传统的音韵学(五声)的新变，还有对以江南民歌为代表的外在声乐的新变。自西汉班固《汉书·艺文志》于“诗”之外别立“歌诗”，到刘勰“诗与歌别”(《文心雕龙·乐府》)思想的明确提出，汉魏以来对诵诗和歌诗的区分是有明确意识的。在汉代五言古诗影响下成长起来的五言诗是诵诗，而非歌诗，歌诗与诵诗在音律上的不同应是南朝人共知的常识。歌诗需要音乐伴奏，而诵诗则依靠诵读检验。因此，诗乐分离之后诵读的声韵问题才是声律论探讨的对象，而这种探求是在当时的歌诗(吴声西曲)刺激下产生的。声律论在声乐之外对五言诗声韵的刻意探求意味着古人对语言声音的直正自觉，也显示出声律论的新变动机。其新变的核心是在声乐之外对语言文字本身声韵的有意探求，并将这种诵读的声律要求以“四声八病”的方式形式化。

四、声律论的价值争论

声律论形成之后，关于如何评价声律论的价值问题又引起了一次论争，这场论争不像沈约与甄琛、陆厥的论争那样以文人之间书信对答的方式正面展开，而是存在于论争双方各自的论著之中，以锺嵘、刘勰为代表。锺嵘以其诗歌“直美”理想否定声律论的价值，而刘勰则肯定了声律论的意义。他们产生分歧的原因在于双方对诵读与声韵关系认识的角度不同，锺嵘割断了诵读与音律的关系，刘勰则从发生论的高度梳理了声律的来历，通过区分“外听”与“内听”两种表现方式，贯通诵读与声律，直正为“声律论”建立了理论基础。

锺嵘对声律论的批评见《诗品下·序》：

王元长创其首，谢眺、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辨。于是士流景慕，务为精密。擗积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已甚[5](P452)。

综合来看，锺嵘的批评主要基于三点原因：一是今既不备管弦，何取声律；二是清浊通流，口吻调利的“讽读”要求；三是诗歌直美的理想。以上三点论据都不是从语言形式的角度批评声律论，而是以诗歌的情感内容来否定声律论对诗歌语言形式的自觉追求。锺嵘认为声律论的刻意讲求会妨碍诗歌情感的自然抒发，因而有伤“直美”。针对诗歌的外在声音问题，锺嵘在不伤“诗歌直美”的前提下提出了一个最低限制，即他所说的“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。锺嵘“讽读”原则提出的初衷是为了消解声律论“四声八病”的限制，想在自然的维度上取消声律的人工限制。锺嵘对诗歌诵读的基本要求是“不可蹇碍，清浊通流，口吻调利”，也就是说达到诵读顺口声音和谐即可。但如上文所述，声律论要解决的正是五言诗的诵读声韵问题，声律论的要求并非就不利于“讽读”。锺嵘“讽读”的诗歌要求与沈约的声律主张并无本质上的冲突。王瑶先生已经指出：“锺嵘提出的‘清浊通流，口吻调利’的要求其实也是指‘吟’说；与四声八病所讲原则并无根本不同，只不过程度上有差别。”[16](P302)锺嵘以“讽读”否定声律论暴露了他声律认识中的问题，即割裂诵读与声律。第一，他以不备管弦为由否定“声律论”表明他混淆了声律与音乐，将声律的主张认为是一种外在的声音，即一种强加在诗歌上的声韵，因此他认为不能用这种声律论来规定五言诗的诵读声韵。第二，他忽略了诗歌文字的诵读本身就是含有声韵，即刘勰所说的“声含宫商”。综合整本《诗品》来看，锺嵘几乎也没有表现出对五言诗的声韵的特别关注(除了上品对张协、谢灵运的评价)。锺嵘割裂了诵读与声律的关系，认为诵读之诗不必讲求声律，由此他希望在声律之外，建立一个“清浊通流、口吻调利”的“讽读”要求，却忽略了“清浊通流、口吻调利”的要求本身就是有声律可循的。

刘勰《文心雕龙·声律》则从发生论的角度解释了声律的由来，提出“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌”[17](P301)。将音律、人声、乐歌三者串联起来，三者贯穿的根本原因在于“声含宫商，肇自血气”，即人的声音本身就含有音韵。刘勰进一步提出两种不同的声音表现模式：“人声—乐歌”“人声—音律”，由此区分出“外听”与“内听”两种声音，而两种声音的认知方式有很大差别。刘勰认为：“今操琴不调，必知改张，摘文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由内听难为聪也。”[17](P301)外听与内听有不同的表现方式，前者诉诸音乐，后者诉诸诵读。外听之声因借助乐器，故其和谐与否很容易察觉，内听之声没有外在依托因而无法辨识。于是，如何确定内听之声是否和谐就成了一个难题，在此条件下刘勰认为：“故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。”认为对诵读声韵的判断可以通过“数求”(即乐律、声律等外在形式)的方式验证，声律论便由此而生，声律论要探究的正是内听之音，这就从理论上解释了声律论的由来。声律论的形成过程正是一个由“外听”之声而走向“内听”之声的过程，这一过程在某种程度上正是声音发展的“自然之道”。因而，刘勰具体论述“声有飞沉，响有双叠”则进一步回应了永明声律论，也承认了声律论的价值。

刘勰与锺嵘对声律论的价值认识产生分歧的主要原因就在于对诵读和声律关系的不同认识。锺嵘反对四声论，理由是五言诗是用于诵读的，而不是用于歌唱，歌唱讲音韵，诵读不用讲音韵。刘勰也区分了歌唱与诵读，而且以为歌唱诉诸“外听”，而诵读诉诸“内听”，从理论上阐明沈约声律论的必要性，他将歌唱的音律进一步推及诵读，认为二者都有声律要求。锺嵘的“讽读”要求对诗歌声韵的检验只能诉诸传统的诵读方式，而声律论则从外在形式上规范了五言诗的诵读声律，以达到诗歌音韵铿锵的目的。声律论的出现使得诵读之声可以“外求”，文章声韵由基于感觉内心的调适转向客观可操作的技术，“内听”正在转向“外听”。刘勰对声律论的认识揭示了作文调音之术在永明时代趋于客观化的趋势，也完善了声律论的理论基础。

注释：

①杜晓勤《吴声西曲与永明体成立关系的诗律学考察》(《陕西师范大学学报》〈哲学社会科学版〉2012.02)一文从诗律形式上对比了吴声西曲与永明体之关系，认为永明体诗律系受晋宋吴声西曲声律之启发而形成的说法，既不符合诗史，也与逻辑相悖。针对刘跃进的观点，主张永明体的产生和普及与齐梁宴乐风气之间确实存在一定的关系，不过晋宋流行的吴声西曲对永明声病说的形成并没有产生多少直接影响。本文在此赞同此说，认为吴声歌曲在外部环境上刺激着当时人的感官，而它对声律论的影响暂且只能说存在外部的诱导，还没有深入到内在形式的借鉴。