朱熹诗学思想的矛盾性——以山水诗为例

过安琪

（广西师范大学 音乐学院，广西 桂林 541004）

朱熹论诗，宣情与抑情并存。作为一名理学家，基于理学的基本精神，自然强调诗以抑情，但作为一名有着极高文学素养的文学家，他又不得不承认诗以宣情。那么在具体的诗歌创作中，朱熹又是如何调和这一对相互对立的矛盾呢？朱熹一生，于书史之外，还酷爱山水，与大自然有着不解之缘，更是留下了山水佳作近400首。因此，从山水诗入手来解析朱熹诗歌理论的矛盾，就显得十分必要。

一、“养君中和之正性”：诗以抑情

朱熹是宋代的大儒，他集理学于大成，提倡“革尽人欲，复尽天理”（《朱子语类》卷十三）的禁欲主义，以求稳固封建制国家的等级统治。基于其本人的禁欲主义，朱熹在诗、乐思想上自然亦会表现出其禁欲主义的思想倾向。概括说来，朱熹诗、乐思想的禁欲主义倾向，首先便表现在他对礼乐（诗）的推崇上。对此，朱熹有言：

仁义礼乐皆道之体用也。圣人之修仁义，制礼乐，反以明道故也。今日“绝仁义，弃礼乐以明道”，则是舍二五而求十也。岂不悖哉！（《答苏黄门老子解》，《文集》卷七十二）[1]

从上引文字可见，朱熹对礼乐是极为推崇的，他将“礼乐”与“仁义”并置，认为与“仁义”一样，“礼乐”的作用在于“明道”，如果“弃礼乐以明道”，则“岂不悖哉”。从“明道”的高度上来看，足可见朱熹对“礼乐”的重视程度。

朱熹为何对“礼乐”如此推崇呢？其实，这除了受传统儒家“崇雅”的诗乐思想的影响之外，亦与朱熹的禁欲主义思想相关联。朱熹理学思想的主旨之一是“存天理，灭人欲”（《朱子语类》卷四），故其推崇“礼乐”的原因就是因为“礼乐”能“荡涤邪秽”，“以养情性”：

凡人直者必不足于温，故欲其温；宽者必不足于栗，故欲其栗：皆所以因其德性之善而辅翼之也。刚者必至于虐，故欲其无虐；简者必至于傲，故欲其无傲：……而孔子亦曰“兴于诗，成于乐”。盖所以荡涤邪秽，养中和之德……而救其气质之偏者也。（《尚书·舜典》注，《文集卷六十五》）[1]

朱熹所谓的“荡涤邪秽”“以养情性”的内涵其实就是“养中和之德，而救其气质之偏者也”。也就是说，朱熹认为“礼乐”的作用就是使人的“气质”（情性）“直”而“温”、“宽”而“栗”、“刚”而“无虐”、“简”而“无傲”，而达于“中和”：

养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心。（《紫阳琴铭》，《文集》卷八十五）[1]

在此，所谓“养君中和之正性”，即是以诗、乐抑情，而使性情达于“中和”之意。基于以诗乐“养君中和之正性”的思想，朱熹不仅对符合“中和”审美标准的“雅乐”极为推崇，同时亦对“淫奔”的“郑卫之乐”贬斥鞭挞不已：

如《桑中》、《溱洧》之类，皆是淫奔之人所作。（《朱子语类》卷二十三）[2]

郑卫之乐皆为淫声……是则郑声之淫有甚于卫矣。（《诗集传》）[3]

《桑中》属《卫风》，《溱洧》属《郑风》，朱熹认为此二者皆为“淫奔之人所作”，并强烈鞭笞“郑卫之乐皆为淫声”，且“郑声之淫有甚于卫”。朱熹对“郑卫之乐”的贬斥其主要原因在于其“淫”而不符合“中和”的音乐审美准则。如此说来，朱熹对于“乐”的态度正如其所言之是“人皆有以得其性情之正，故其发于言者乐而不过于淫，哀而不及于伤。”可见，抑情乃为朱熹音乐思想的重要阐述点。

二、“感物道情，吟咏情性”：诗以宣情

虽然抑情是朱熹音乐思想的重点内容，但是这只是朱熹音乐思想的一个侧面。细细斟酌，其实朱熹的诗乐思想是还包含着宣情内容的。

朱熹在提倡他的诗歌禁欲思想的同时，亦对诗之情是有所感的：

大率古人作诗与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥刺他人，只缘《序》者立例篇篇要作美刺说，将诗人意思尽穿凿坏了。且如今人，见人才做事便作一诗歌美之，或讥刺之，是什么道理。（《朱子语类》卷八十）[2]

在此，朱熹强调“作诗”应以“感物道情，吟咏情性”为宗旨，而如果只是抱着“美之”或者“讥刺之”的态度，就会背离作诗的宗旨，而“将诗人意思尽穿凿坏了”。基于此种态度，朱熹在《诗集传》中解《诗》时，虽然并不否认确有“美刺”之诗，但是他却也很少说是“美诗”，或者“刺诗”。也正是因为朱熹肯定诗的“感物道情，吟咏情性”，故朱熹在其著作中对诗的宣情性进行了多次强调：

《诗》曲尽人情。（《朱子语类》卷八十一）[2]

古人胸中发出意思自好，看着三百篇诗，则后世之诗多不足矣。（《朱子语类》卷八十）[2]

虽然朱熹对诗之“后世之诗多不足矣”的评价有些过当，但是其对诗“胸中发出意思自好”，“《诗》曲尽人情”的肯定，却是符合诗歌创作实际的。朱熹不仅对“曲尽人情”的《诗》极为推崇，对以情为创作旨归的《楚辞》更是深爱至极，此种至爱以至于他对汉代的拟《骚》之作进行了强烈批判：“词气平缓，意不深切”“如无疾痛，而强为呻吟。”（《楚辞辩证》）认为这些诗作缺乏真情实感。

如果说朱熹在理论上强调诗（乐）抒发情感的话，那么在具体的艺术实践中，诗（乐）宣情的观点在朱熹的日常生活中亦体现得相当明显，且看以下两条事例：

事例一：宋代韩元吉《武夷精舍记》云：

吾友朱元晦居于五夫里，去武夷山一舍，而近若其后圃，暇则游焉。与其门生弟子挟书而诵，取古诗三百篇及楚人之词，哦而歌之，潇洒啸咏，留必数日。盖山中之乐，悉为元晦之私也，予每愧焉。

在朱熹与其弟子所吟咏的诗歌中，既有《诗》，亦有《楚辞》。朱熹认为“《诗》曲尽人情”（《朱子语类》卷八十一），《楚辞》则感情意切（《楚辞辩证》），在他看来《诗》与《楚辞》皆为宣情之作。在此，朱熹在与其弟子“挟书而诵”之时首选此两种宣情之作，足见朱熹是强调诗（乐）宣情的。另外，朱熹吟咏之时，“潇洒啸咏”、尽显陶醉之态，且乐此不疲，“留必数日”。朱熹的陶醉之状和沉迷之情，定是由诗中的情感审美因素所引发，而绝不会与教条的道德因素相关联。从朱熹对宣情之作的推崇来看，他是强调诗宣情的。

事例二：《朱子语类》卷九十二记载着朱熹与其门人的一段对话：

胡问：“今俗妓乐不可用否？”曰：“今州县都用，自家如何不用得？亦在人斟酌。”[2]

朱熹向来反对不符合“中和”准则的“俗乐”，但是在此他却肯定“俗妓乐”在“自家”是可用的。可见，朱熹对“俗妓乐”的否定只是在正式的场合，以迎合统治阶级的需求，而一旦“俗妓乐”之于个人时，深谙音乐之道的朱熹便站在审美的角度而对“俗妓乐”进行了肯定。从朱熹对自由表现情感的“俗妓乐”的肯定来看，朱熹是认可乐（诗）应表现情感的。

以上两则事例并没有从正面来证明朱熹诗（乐）宣情的观点，但是它们却从侧面投射出朱熹是认可诗（乐）应宣情的。

综上所述，在朱熹的诗歌思想中抑情与宣情并存，从表面上来看，这似乎有些矛盾，但细细深究起来，这似乎并无不妥之处。作为理学家，为了迎合封建统治的需要，朱熹必然会站在“存天理，灭人欲”（《朱子语类》卷四）的立场上强调以诗、乐抑情。而作为一名深通诗、乐之道的艺术家，朱熹对诗、乐的艺术特质和艺术审美性是有着深刻体会的，自然又会认为诗、乐可抒情。其实，朱熹诗歌思想中的这种矛盾性，还体现在其山水诗的创作中，但这种矛盾不仅未形成对立，还取得了巧妙的协调、平衡。

三、山水诗的回应

朱熹一生好山水之游，每至一处便兴起吟咏，而留下了许多咏山赞水的名篇佳作，据统计朱熹一生共创作了1148首诗，其中山水诗的数量就超过了420首，可见山水诗在朱熹的文学创作中占有重要地位。陈衍在《宋诗精华录》卷三曰：“晦翁登山临水，处处有，盖道学中最活泼者。”可以说，朱熹的山水诗不仅作品数量可观，且还是那“道学中最活泼者”，而最具代表性，极具艺术研究价值。

“智者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也篇第六》），早在孔子时，古人就对山水产生了浓厚的兴趣，而将山水之趣率先引入艺术的便是南朝的画家、绘画理论家宗炳，《南史》载宗炳“好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡、岳”，且“凡所游履，皆图之于室”。[8]

其后，此种山水兴味便绵延至六朝，无论生活，还是艺术都呈现出一幅山水鲜活灵动的场景，这尤以谢灵运为典型。谢灵运不仅热衷于山水，还将亲临山水的观感乐趣全部托付于诗，而于中国文学史上正式开创、确立了山水诗题材，这种模山范水的写作方式，成为了宋、齐间山水诗的典范，并对后世产生了深远的影响。至此，唐代山水诗开始兴盛，至宋更是蔚然成风。朱熹的山水诗，正是在此种氛围的濡染下，而笔墨芬芳，且独树一帜。

观之史书，朱熹性眷山水，对山水有着一往情深之“不倦”。他一生著述颇丰，而于著述之余，常入山水之中寄托情怀，且创作出了众多山水佳篇：

郊园卉木丽，林塘烟水清。闲栖众累远，览物共关情。憩树鸟啼幽，缘原草舒容。悟悦心自谴，谁云非达生？（《春日即事》）

两涯交翠荫，一水自清泄。俯仰契幽情，神襟顿飘洒。（《小涧》）

从“览物共关情”“悟悦心自遣”“俯仰契幽情”等诗句可以见出，朱熹笔下的山水中景物皆与个人复杂的情感相结合。也就是说，朱熹将那兴味盎然的山水观照和体验，全部纳入到了诗歌创作中，而流露出了对山水的眷念之情，正因为朱熹对自然山水有着难以消解的一往情深，才会将深情挚爱流露在了他的山水诗创作中。但需要注意的是，此种情感又是理性而有节制的。承继前人态度，朱熹是肯定以山水作为情感的寄托的，他曾感叹：“闲暇之时，感事触物，又有不能无言者，则亦未免以诗发之。”[4]，朱熹又认为这种情感表达不能过度，而沉溺其间：“作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句。至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”（《朱子语类》卷130）[2]所以，在山水诗的创作里，朱熹极重“抑情”与“宣情”的协调与平衡。

在此，既然提到了朱熹山水诗创作矛盾的和谐与平衡，那么就不得不提到朱熹之前的理学先驱们的诗学理论及其山水诗创作。

宋代理学家在文学理论上毫不犹豫地推崇“文以载道”，强调“作文害道”，从根本上排斥、否定了诗歌审美缘情的特性，即使是在山水诗的创作中也体现出了此种倾向。在此，且看其理学先驱的另一代表人物周敦颐山水林泉之诗一首：

庐山我久爱，买田山之阴。田间有流水，清泚出山心。山心无尘土，白石磷磷沈。潺湲来数里，到此始澄深。有龙不可测，岸木寒森森……芋蔬可卒岁，绢布足衣衾。饱煖大富贵，康宁无价金。（《题瀼溪书堂》）

周敦颐为理学先驱的重要人物，一生之中诗的数量虽然不多，却最为完备，尤以山水林泉之诗引人关注。周敦颐的山水林泉诗长在借景塑造人格精神，寄托个人道德修养，多表现安贫守道的孔颜之乐。以上这首《题瀼溪书堂》描绘了庐山之景，但又并非单纯地模山范水，而是在对景物的感悟中领会到了“芋蔬可卒岁，绢布足衣衾。饱煖大富贵，康宁无价金”的孔颜之乐，其义理消溶于山林泉水之中，而与山水融为一体。

可见，虽然理学先驱者们也作山水诗，但其诗中的山水景物却成了体悟道心、道理的媒介。作为将理学集大成者的朱熹，自然是继承了前辈的思想，认为诗应发挥“载道”的功能，对山水诗的创作更是提出了明确的“载道”要求，如朱熹曾对邵雍的诗做过以下评论：

曰：“他说风花雪月，莫是曾点意思否？”曰：“也是见的眼前这个好。”曰：“意其有‘与自家意思一般’之意。”曰：“也是它有这些子，若不是，却浅陋了。”（《朱子语类》卷100）[2]

朱熹认为邵雍的诗具有“曾点意思”，是符合儒家传统风尚的。据《论语·先进》，孔子学生曾点曾自述其志愿云：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子听后，深表赞同。可见，朱熹亦将风花雪月看成了儒者情怀，而那山水诗中的自然景物亦是有益于道心的体悟，有益于道德修养的。如前文所述，朱熹对前辈思想的继承，却是批判性的继承，他不仅强调以诗“载道”，还认为应发挥诗的宣情功能，提倡“文与道两得而一以贯之”（朱熹《与汪尚书》），这从其“览物共关情”“悟悦心自遣”“俯仰契幽情”等诗句便可看出。

既然强调诗以“载道”，那么必然会抑制诗歌情感的抒发，而排斥诗歌的宣情功能，既然“抑情”与“宣情”不能共存，那么在山水诗的具体创作中，朱熹又是如何协调、平衡二者之间的矛盾呢？这要归结于朱熹将“中庸”之道有效贯彻在山水诗的写作中。具体言来，可以从以下两个方面观望朱熹山水诗创作中的“中庸”之道。

首先，笔法之运用刚柔相济，以使诗歌之情感达于中和之美。

且观其山水佳诗两首：

巅崖出飞泉，百尺散风雨。空质丽晴晖，龙鸾共掀舞。（《百丈山六咏·瀑布》）

擘开苍峡吼奔雷，万斛飞泉涌出来。断梗枯槎无泊处，一川寒碧自萦回。（《偶题三首》）

在此，崖巅、苍峡本乃高耸险峻、气势厚重之象，而飞动之瀑的倾泻而下，更是会增强气势的壮观。但在这两首同是描绘瀑布的诗中，朱熹却通过轻柔的笔触和理性的思索，令厚重之山和飞动之水，变得静穆沉稳起来。第一首，百尺飞瀑不见了壮观的迅疾、飞跃之势，却化为了柔和的细雨随风吹散在晴晖之中。第二首，无数的飞瀑似“吼奔雷”奔涌而泄，正当激扬的情感呼之欲出时，那“断梗枯槎无泊处，一川寒碧自萦回”两句柔和的笔触转而一现，即令这种刚性的情感在静穆的思索中戛然折止，瞬被淡化。从以上两首吟诵瀑布的诗句可以见出，在朱熹的笔下就连飞瀑、急湍这些极为气势奔放的景物，通过笔法的柔化处理，而使得那原本飞驰激荡的情感也得到节制，而至了中和之境。

反之，在幽柔的山水景物中，朱熹则以刚性的笔触，或思理的张力，来加强诗歌的弱力，而使诗歌的情感色彩得到平衡，如其山水诗作《穿林径》：

屈曲上云端，似向崖阴断。行闻山鸟鸣，下与泉声乱。去去不知疲，幽林自成玩。

此诗本乃描绘清空淡雅的幽林之境，但却仅仅使用了“上”“断”“乱”三个刚性色彩较强的字眼，便不着痕迹地使幽柔的景物获得了内在张力。

再如以下山水诗作两首：

月色三秋白，湖光四面平。与君凌倒景，上下极空明。（《月榭》）

晚峰云散碧千寻，落日冲飚霜气深。霁色登临寒月夜，行藏只此验天心。（《登山有作次敬夫韵》）

以上两首诗，无论是“月色”“湖光”的“上下极空明”，还是“霜气”“霁色”“寒月”，都点染出一番晶莹剔透的意境。作为理学家，朱熹的诗歌必然纳入哲理的思考，故其诗作有一个重要的特点，就是擅用澄澈晶莹的景物来比拟君子人格，以上两首诗正是运用这种手法，通过君子人格的思理张力，使本是幽柔的境界顿而充实、光辉起来。其实，朱熹的此种创作技巧来源于《孟子》精神，《孟子·尽心下》有言：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。因此，可以说朱熹笔下用景物来比拟人格的手法，支撑起了诗歌整体的内在精神，使诗歌的情感色彩得到强化，而趋于“中和”之美。当然，类似于这样的思理内容还有很多，朱熹正是运用这些思理张力，来强化了幽柔景物的弱力，从而使诗歌的情感色彩得到平衡、协调。

综上所述，朱熹在山水诗的创作中，有效地施以了“中庸”之道，刚柔相救，或以柔化刚，或以刚济柔，使诗歌的情感色彩得到平衡，即抑了情，又宣了情，不偏不倚，无过不及。

其次，以理抑情，使情感的表现或戛然而止，或含而不露，从而实现情感表现得不偏不倚，无过不及。

观朱熹之山水诗创作，有许多的诗融写景、抒情、议论为一体，正是议论的出现，才使得诗歌的情感色彩得到有效的控制。其实，此种融写景、抒情、议论为一体的山水诗写作手法，并非朱熹的独创，早在六朝时便已被确立，故在此又不得不再次提到谢灵运。谢灵运不仅为山水诗的开山鼻祖，同时还开创了模山范水的写作典范和写作技巧，其诗“富艳难踪”，善用双声叠韵，特重“句中眼”。当然，更加典型的是，谢灵运开创了两段体的写作布局，即前段记游、写景，后段兴情、悟理，而将写景、抒情、议论有效地拼合在了一起。在此，现举谢灵运山水诗作一首，以供分析：

裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源径转远，距陆情未毕。澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。蛊上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尚邈难匹。颐阿竟何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，缮性自此出。（《登永嘉绿嶂山》）

在结构布局上，前十二句为记游、写景，后八句则在兴情、悟理，采用了两段体的方式将景、情、理结合起来。“从表面上显而易见的是，模山范水诗句之多，在全诗的比例上都占着过半的分量；而且，在结构布局上，记游与山水景物之描写都是居于前段首要部位。这两个现象说明了山水诗最重要的特色：即诗人以山水大自然为写作的主要对象，同时他们对大自然都有热烈的爱好与深入的体悟。”（林文月《山水与古典》）[15]此后，陶渊明将其发扬光大，进一步深化了理的表达，使诗歌的情感发而不露，实现了诗歌“得意忘言”的含蓄蕴藉之美，对有宋以来的山水诗创作影响甚大。在此，朱熹山水诗的创作正是继承了前辈的经验，却又有所变化，如：

步随流水觅溪源，行到源头却惘然。始信真源行不到，倚筇随处弄潺湲。（《偶题三首》）

闻道西园春色深，急穿芒屩去登临。千葩万蕊争红紫，谁识乾坤造化心。（《春日偶作》）

胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。（《春日》）

与谢灵运的山水诗写作布局有所不同的是，朱熹并未采用两段体的方式来进行景、情、理的结合，而是将景、情、理融合在了一起，那么朱熹又是如何以理抑情，而使诗歌的情感达至“中庸”之美的呢？第一首诗描述了作者寻觅小溪源头的山林之行，待“行到源头”时却突然“惘然”起来，而当这种“始信真源行不到”的惘然情绪要落到最低点时，却立刻被“倚筇随处弄潺湲”的说理给止住，将惘然的情绪变成了随遇而安的人生哲理。第二首诗中，满园的明媚春色所唤起的喜悦，方初露在“急穿芒屩去登临”，而要在“千葩万蕊争红紫”那种赏心悦目的兴奋中要冲到高潮时，却突然被“谁识乾坤造化心”的说理而断开，而将那种兴奋升华至了理学精神的层面。第三首诗的写作技巧则更为精妙，从头到尾都将议论说理寓含在景中。此诗描绘的是春日“寻芳”的欢快，更是朱熹对天地万物之仁的领悟，故所谓“寻芳”便是寻仁。春乃仁之象征，是朱熹独特的理学体认，这种使理寓于景中的写作方式，使得情感发而不露，而达于“中庸”。通过以上的分析论述，可见在山水诗的写作中，朱熹是通过以理抑情的方式，或突发议论，或寓理于景，从而抑制了情感的过高或过低，使得诗歌情感的表达实现无过不及的“中庸”境界。

综合全文所述，宋代是学术理论高度发展的时代，而带有浓厚的书卷气。对于宋人而言，他们已不满足于单纯地享受山水所带来的耳目愉悦，更是追求在对自然山水的关照中，获得理性的体认。通过分析朱熹的山水诗作品可见，作为集理学于大成的大家，朱熹在强调以“山水娱情”的同时，还强调要以理抑情，而使诗歌里的情感达至“中庸”之美，更是自然而然之事。从朱熹的创作态度可以见出，当他扮演理学家的角色时，他必然强调要以理节情，而当他扮演文学家或诗人的角色时，便又会强调“感事触物……则亦未免以诗发之”，而肯定诗歌的宣情特征。既强调抑情，又强调宣情，因此朱熹便采用了一种折中的方式，即“中庸”之道来进行诗歌创作，从而使诗歌情感的表达无过不及，使“宣情”和“抑情”得到有效的协调、平衡。如此梳理开来，朱熹诗歌思想中的矛盾之处其实还是可以说得通，理得顺、立得住的。