探究江南文人与匠人对苏作家具装饰美学的双重引导

■罗 璐，刘文佳，吕九芳 Luo Lu ＆amp; Liu Wenjia ＆amp; Lv Jiufang

(南京林业大学家居与工业设计学院，江苏南京 210037）

1 “三分匠人七分主人”的设计思路

明清时期得益于江南地区繁荣的市镇经济，市民阶级迅速壮大起来，随着衣食住行质量的全面提升，人们的审美意识也逐渐增强，尤其对园林的兴建以及家具的制造变得愈加精益求精。明代范濂所著的《云间据目抄》中记载了苏作家具由简朴之风逐渐转变为“及其贵巧”的装饰工艺，可见当时的苏作家具已经到了“奢华贵重且精于作工”的地步[1]。当时的文人雅士沉浸在浪漫洒脱且无拘无束的文化氛围中，在设计活动中投入极大热情，一方面寄情于器，另一方面以主人的身份参与设计，对器物的装饰设计具有很强的参与意识，正是这时期文人对造物的主动权造就了苏作家具设计与陈设的最高水准。明代造园家计成认为设计中的“能主之人”应该是有主见有品位的，要能将自己的审美与思想倾注于其中，不应像一些地主富户将宅院与家具肆意乱造[2]。文震亨的《长物志》卷一《室庐篇》指出了住宅园林的规划设计需“亭台具旷世之怀，斋格有幽人之致。”将文人情怀表现得淋漓尽致[3]。明代造园家计成不但久资林园，以造园为生，其所著的《园治》行文精美典雅，凝结了工匠们的造园智慧，是一位具备相当文学修养的工匠。将“能主之人”的设计思想和情怀与工匠的技艺手段相结合，才能真正赋予设计作品以灵魂。

2 文人和匠人合作下的苏作家具装饰美学

2.1 装饰造型—传达审美气质与功能效果

2.1.1 线条艺术下的造型与功能

苏作家具灵巧流畅的线条造型给人一种宁静高远的文人气韵，在空灵简约之中显现出千变万化的效果，气韵生动。直线和曲线搭配自然而流畅，使家具形制古雅，颇具传统意味。比如椅中的直线规范了坐姿，符合礼教尺度[4]，而曲线的椅背具有柔和的美感，可爱雅致。线条的灵活多变也体现在苏作家具连接处的曲直关系上，直线与曲线相辅相成。比如将牙条雕刻成如意云形的插肩榫，将卷曲的云纹与直腿相接，贯通一气，生动有力，有百折千回之态[5]。起着加固作用的的罗锅枨与霸王枨同样体现着线条的曲直变化。罗锅枨的中部往上高起，两头较低，直线与曲线自然过渡，而霸王枨曲线形的枨条与无偏无倚的腿部线条完美接合，整体造型灵巧生动。这样的设计不仅比例和谐，充满韵律，还在增强受力的同时方便了使用者的腿部活动，十分巧妙[6]。

2.1.2 文人家具中的自然之情

古代文人热衷“寄情于山水”，正如“智者乐水，仁者乐山。”孔子将人的品格意志与山水相连接，自然万物皆有品格，文人和自然界也在进行思想层面的交流。正如江南文人，从明代开始，出现许多“文人写意山水园”，也就是指园林具有山水意境，这也直接影响了苏作家具的装饰工艺[7]。比如在苏作家具营造中，花梨木和紫檀等木纹优美的木材受到文人的喜爱，其中最大的原因是因为其花纹走向如山水般曲折幽美。再如苏作家具中的背板处喜爱用一整块大面板来营造，就是为了突出木材如山水般的绮丽纹理。再比如，江南文人也喜爱用石材来填嵌家具，大理石精美的纹理独具山水意味。文人的“赏石文化”历史悠久，置石于案和置石于屏风，更添清幽之气[8]。

2.2 装饰特点—体现传统文化内涵

2.2.1 图案古雅

苏作家具局部的纹饰图案跟文人审美特质密不可分。苏作家具继承了明式风格，所以文人眼中的美是“非古即俗”的。江南文人将家具等器物用“雅”“俗”来进行对比，形成独特的文人装饰美学[9]。如文人文震亨认为“卍”字纹、回纹过于琐碎，装饰在家具上非常的粗俗；在几上应施以雕刻装饰，以云头、如意作为点缀，而装饰龙凤之类题材就会显得俗气[10]。

2.2.2 工艺独到

手工艺者是“苏式”艺术品的诉说者与实现者，在装饰图案的营造上，江南地区很多手工艺匠大师都有自己独创性的技巧和工艺，精妙绝伦，技艺卓著。如髹漆大师杨埙的“杨倭漆”带有日本风格；周翥的百宝嵌工艺被称为“周制”。这些匠师及手工艺大师直接推动了“苏式”艺术的发展，也使得苏作家具的装饰工艺以精妙的做工享誉全国[11]。

2.2.3 虚实交织

苏作家具中的“虚”与“实”的装饰手法来源于老子无中生有的思想，表达了对世间万物的产生与消亡的一种思考，江南地区的文人将这种对自然的思考倾注于家具之中。从靠背椅来看，灯挂椅及圈椅的椅背处中间宽窄适当的靠背板连接着椅圈，椅背两旁处透空，虚实相接，充满美感与韵律，满足了“虚实相生，以虚为大。”的思想。而文椅靠背大面积的“虚空间”也更加证实了这一点[12]。再如攒斗这种装饰手法，将事先经过设计的短小木料拼接成透空装饰纹样，继而拼接成大面积的装饰板，常常用在窗格和柜门心以及床围子等处。苏作家具上还常常使用浮雕及透雕相结合的方法进行装饰，突出了雕刻图案，使纹样更加生动。苏作家具中虚实结合的装饰手法使整体造型充满灵巧雅致的韵味，具有层次感[13]。

3 文人与匠人的双向导引

3.1 文人审美思想奠定了苏作家具装饰的精神基石

3.1.1 书画诗文使苏作家具装饰意境得到升华

从装饰材质来看，苏作家具喜爱将优质硬木与花纹丽石相结合，其中云石镶嵌成为苏作家具的特色。云石石质细腻，其纹理变幻莫测，有山水之意境，赋予文人们无限丰富的艺术联想。将云石镶嵌在桌的面心，或者椅的背板，或屏心中，再在石面刻上题记款识，江南的文人们咏诗挥毫，抒发情感。譬如宁波天一阁藏品有明代镶云石条桌一对，桌上的题诗有七八处，松江书画家莫是龙、吴郡书画家张梦晋、文人顾大典都曾题诗于此。文人们赋情怀，重哲理，云石上的山水纹理引发出文人万千思绪，将苏作家具赋予诗情画意。

书画大家唐寅，曾记载关于“柘木椅用粉檀子土黄烟墨合”的色彩标准，所以苏作家具从书画中凝聚色彩特点，将不同木材色相相互补充、衬托。明代银杏金漆家具在江南民间较流行，又被称做龙罩漆，是将熟桐油兑入优质色浅的熟净漆，酌加藤黄，所以呈金红透明色，表现出独特的色彩效果，抒发了文人和谐的审美情怀。江南地区的室内装饰色彩上多呈现出淡褐色或木纹本色，与白色墙壁和水磨砖灰色门窗框相映衬。在木纹色彩中，也常使用不同木材起到明暗对比的效果，譬如“以川柏为心，以乌木镶之。”，如用花梨木作为腿料，深色的瘿木作为桌面，在视觉上呈现出协调之感[14]。

3.1.2 尚古风气对苏作家具装饰美学的促进

江南地区人们的尚古风气表现在日常生活中的方方面面，他们“燕衔之暇，以之展经史，悦书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟。”，所以在室内以及家具的装饰中，无一不体现出主人的审美观，苏作家具的古朴、简约气质都和主人的品性及审美意识密不可分。从古籍文章中来看：高廉的《遵生八笺》、文震亨的《长物志》、李渔的《闲情奇偶》以及沈复的《浮生六记》等名作中都可看出江南地区的人们崇尚古典，遵循传统的价值观与审美观，在这些观念的基础上，再寻求物质生活上的精神开拓。所以追求家具审美造型必须“古雅”“奇古”。再加上江南文人喜爱在家具上刻上诗文，更能体现出江南人民对家具等日常用品所注入的精神期待。譬如“明四家”之一的周公暇在他使用的一把紫檀扶手椅的靠背上刻下“无事此静坐，一日如两日。若活七十年，便是百四十。”这看出了江南文人深居养静，安适自得的生活。在倡导这种“古制”“清雅”的生活理念的同时，也是对历史传统审美的总结，更是对中华传统文化的传承与弘扬[15]。

3.2 匠人的技艺思想促进了苏作家具装饰美学的传承

江南本地的职业手工匠人共同锻造了“苏作”精妙绝伦的工艺，是苏式艺术形成的技艺核心，凭借着自身的高超技艺，从技艺、审美、内涵等角度凝练苏作家具装饰美学原则，创造出具有高超艺术价值的手工艺品。明清时期的江南手工艺匠师普遍具有一定的文化修养，许多名师都有诗词和书画功底[16]。譬如蒯祥不仅善木工，还有高超的审美意识与艺术天赋；苏裱大师孙鸣岐不但善装潢，更喜诗书。所以手工艺匠师的文学修养必定会使工艺品增添艺术价值。

得益于这些大师的文化修养与艺术天赋，他们更擅长于总结与传授技艺与经验，从而形成一套传承的衣钵，逐渐形成各个手工行业制作的范本与规则，有利于手工技艺的快速普及。如《吴县志》记载“某绅富而豪奢，家具什物，穷工极巧，无一不精”。所以在当时，在木作工艺中已有了明确详细的划分，进行木建筑的设计施工的匠人被称为“大木”，制作家具器皿的匠人被称作“小木”，在当时社会的文化艺术熏陶下，为满足人们日常室内的美观陈设，又由“小木”中再划分出“巧木作”。朽木作主要制作更为精致的家具和观赏性的木作小品，正如《吴县志》所说“寓吴精造小木器，其制度自与庸工不同”，这不但反应出当时木作家具及摆件工艺水平的精细与高超，也说明各种手工技艺类别明确，得到了广泛的普及。

4 结语

文人群体的文化思想赋予了苏作家具装饰的气质与审美，匠人群体的技艺思想奠定了苏作家具的艺术地位，引领了苏式艺术的潮流。在精神层面，文人雅士寄情于器，将日常使用的物品注入文学精神，满足自身期望与寄托。而作为实践者，工艺大师以及职业的手工艺群体促进了手工艺品市场的流通，实现了人们的精神期待，这是文人群体难以取代的。所以这两者不可分割的对苏作家具装饰美学作出了不可磨灭的贡献。