从《小森食光》到《小森林》：跨媒介呈现策略及启示

蒋 励

一、内容的跨媒介改编策略

漫画改编应在哪个方面以及何种程度忠实于原著？美国学者亨利·约翰·普拉特曾提出“完美忠诚度”一词来描述忠实于原著的最大值，这个标准关系以下几个方面[1]Henry John Pratt， “Making Comics into Film，” The Art of Comics: A Philosophical Approach， eds. Aaron Meskin & Roy T. Cook， (UK: Wiley-Blackwell， 2012)， p.156.：其一，故事的跨媒介移植须源发自漫画原著；其二，故事的基本元素得到如实搬迁，包括基本情节序列、基本设定和整体世界观架构等，以保持原著故事的清晰辨识度；其三则是风格的一致。在他看来，前两点只是基本要求，而他强调的是：一个完美的跨媒介改编应将原著的风格保存下来。值得一提的是，作为风格的重要依托，漫画文本所属的类型其实是改编者不可忽视的一个要素。

“图像小说”（Graphic-Novel）这个新类型的兴起意味着成年读者和创作者对漫画作品文学性和艺术价值重视的逐渐提升。“漫画虽然以图片为主，文字为辅，但依然不能否定它的文学性。”[2]周舟：《从漫画书到大电影——美国漫画改编的真人实景电影研究》，中国广播影视出版社，2015年9月，第165页。“Novel”一词肯定了漫画作品的主题严肃性和创作文学性，使得当代图像小说题材更丰富，剧情更复杂，篇幅更长，在思想深度上已经超越了传统的漫画书（Comic Book），因而更贴近成人读者的需求。其发表方式也以书籍形式出版取代在漫画期刊连载。基于以上对图像小说作为一种类型前提的考察，我们再来观察日本漫画家五十岚大介的图像小说《小森食光》，就可以发现，在接近少女漫画的表象下的这部作品，其实是一部“另类”的图像小说。如果借用当代小说界对于虚构和非虚构的类别界定的话，它当属于介于虚构与非虚构之间的创作。改编者显然也注意到了这一点，如此鲜明的风格如何在影像故事中得到准确生动的传递，显然是改编工作中一个不可忽视的任务。

1. 写实风格的对接

原著《小森食光》以女孩市子的第一人称视角展开叙述。结束了几年城市打工生活后，市子回到自小生长的山村“小森”，在这片最接近大自然的土地上，她一边投身于农作和料理，过着自给自足的平静生活，一边追忆往事，思考着自己和小森以及这个世界的关系，最终她重拾勇气，重新面对不可知的未来。原书分为上下两册，结构上看似松散，各章节以一到两种食物（料理）或食材命题，讲述相关的日常经历或往事，在章节末尾特意设计了插页或附录，插录照片或具说明性的图文，展示文中所描绘对象的自然样貌，甚至就是菜谱的简明贴士。如此的编排，加上接近写生和速写的画风（区别于日本青少年漫画的卡通形象），容易让人联想到妹尾河童这类的杂学笔记。不熟悉背景的读者恐怕会误以为该作品也是一本自传体的图画手记，猜想作者也是与主人公近似的年轻女子，然而五十岚大介非但不是女性，反而是一位出生于20世纪60年代的“大叔”，获得四季大奖[1]五十岚大介初次投稿给讲谈社的《月刊afternoon》，一举获得1993年《月刊afternoon》冬季四季大赏并正式出道。之后的他移居岩手县衣川村（今奥州市），度过了三年务农生活，《小森食光》是他复出后出版的第一部作品。然而，除去主角本人的身份设定之外，作品的内容和主题确实与作者在这段务农生活中的真实生活体验密切相关，只不过借了一个女孩的成长故事，表达了作者对于人与自然关系的深刻思考，以及对自力更生的生活方式的赞颂。而“小森”的原型也就是现实中作者隐居的山村“大森”，书中描绘的自然生物、食物以及风俗、生活细节也都来自于该地方真实存在的日常风物，因此对《小森食光》具备某种非虚构写作性质的判断也不算有误。为了贴近这部图像小说介于写实与虚构之间的追求，真人化改编电影将取景地就设在“小森”的原型——岩手县衣川村“大森”，空间展现上接近作者创作的本意，整部影片也呈现出一种穿插于纪录片和剧情片之间的影像风格。

在讲述市子回忆往事及与小森居民们相处的情节时，影片采用剧情化的叙事手法，以几近散文式的节奏实现故事建构，将纪录片式的影像风格穿插其中，主要体现为三类段落：（1）介绍与展现小森的自然风物；（2）对农作方法和工具作说明性叙事；（3）对料理过程作说明性再现。影片相应地采取分割画框和上下左右“划”的手法进行画面剪接，伴随着轻快的音乐，市子的画外音起到同步解说词的作用，视听手段非常接近专题式纪录片。这种看似实验性的处理方式并不是导演的异想天开，倘若我们回顾原著，会发现同样的内容是通过并列画格或以说明性图文结合交代的，可以说这也是对纪录影像叙事的一种纸上模仿，而电影改编者确是应用了相应风格的电影语言进行“转译”。但即使如此，整个影片并不会令人感觉凌乱，因为两种影像风格的穿插交叠构成了某种形式的统一，看得出整个影片的叙事结构是经过非常完整的编排和统筹的。

2. 事件序列的重新编码

影片结构分为上下两集，每集120分钟，由两个季节的篇章构成，分别是“夏秋”篇和“冬春”篇，而每季节篇章都有独立的片头和片尾字幕，也可以拆分为四个60分钟的短片，只是通过提示将两篇连续放映，比如“夏”篇的片头就以字幕提示在其片尾字幕后会继续放映“秋”篇。这种章法也归因于此片的发行方式并不完全依赖电影院线，考虑到了适应电视等其他媒体放映的体裁格式。原著《小森食光》虽然也分上下两册，但这种“四季分明”的思路在全书布局上并没有清晰体现，全书共33章，除了最后一章“小森的收获祭”以外，每一章节都以一道料理或食材命名，并以小标题“the ** Dish”（第*道菜）排序，乍看仿似一席农家宴的菜谱，各章节的情节内容之间也并没有鲜明的因果关系，而改编者则是将这些散漫的章节根据季节进行归置，梳理成一条较为清晰的时间线。“四季”分明的美学观念在日本文艺作品里并不罕见，日本文学、绘画和传统歌谣里都非常注重对四季风物的描绘，“四季”意识作为一种文艺传统对日本电影创作者的构思也产生了深远影响。例如是枝裕和在《海街日记》的改编中同样选择了以四季作为故事发展的时间线索，一来体现了日常生活中时间流逝的感觉，二来暗含对人生起伏、风景流转的譬喻。至于在电影《小森林》里，以四季为名的章节在叙事顺序上竟不是遵循“春—夏—秋—冬”这种习惯上的逻辑，而是以盛夏为起始、结束于春季来临，影片的改编依据则是主要人物塑造及人物弧线发展的剧作需要。

图像小说作者对每一道料理或食材的书写并不是单纯客观地记录说明，而是与主角市子的回忆、经历及内心的领悟丝丝相扣，从而在人的日常生活与大自然之间建立联系，这一核心构思在影片改编中得到了充分采纳。如果我们将原著中每一章节作为独立的剧作意义上的“事件序列”看待的话，改编者所做的，是围绕着人物这一核心剧作元素，对原著中的各“事件序列”进行取舍和重新组合，生成新的“事件序列”。这些“事件序列”的重新编码，同样以“the ** Dish”形式的小标题字卡在荧幕上呈现出来，既保持了与原著形式上的一致，又支撑了影片非因果律的、散文式的情节架构。

综合来看，原著中除《甜酒》和《某天的早餐》这两章由于内容与其他几章略有重复而在改编中被舍弃以外，其他都在重新编码或适当删减后保存下来。下面我将影片与原著事件序列对照梳理如下表：

表1

3. 以人物为中心的结构设计

影片中驱动叙事的因素不是来自外部的事件，而是女主角市子内心的冲突和挣扎。影片铺陈了两条主要情节线索：一是市子对回到小森生活的意义的思考，对要不要在小森长期定居下来的犹疑；二是市子对无故失踪、音讯寥寥的母亲从充满疑问、抱怨到理解。这两条线索相互交织，并行发展，最终汇合，促使人物在积累的压力下做出选择，实现行动的转变，形成一条鲜明的人物弧线。最终市子像母亲当年那样离开小森，当她再次回到小森的时候，她也已经成为一个年轻母亲，意味着她内在的成长终于完成。

“夏”篇作为影片的第一部分，从市子的视点出发介绍了小森的自然风物和日常生活，同时对市子这个人物的经历背景展开铺垫。通过“茱萸”和“伍斯特酱”这两组事件序列，令我们了解到市子曾在城市里度过一段打工的日子，还曾和当时的男友同居，现在只身回到小森的她已经与男友分手了。小森是市子充满了童年回忆的地方，现在市子的居所正是和妈妈共同居住过的老屋，在这里市子做的每一样熟悉的食物都可能勾起对往事的回忆。接下来和佑太在岩鱼养殖池的交流开启了市子的自我反省，与目标明确的佑太相比，市子对于自己回到小森的目的和意义是深感迷惘的。在“夏”篇的结尾，市子为是否购买一个属于自己的温室而犹豫不决，因为这意味着她将长久待在小森，而这是她还没有想清楚的。至此，编剧也就完成了人物第一重压力的铺设，指向市子对个人前途的择断。

为市子铺设的第二重压力设计在“秋”篇的开头，市子收到妈妈的信。在多年前不辞而别的妈妈始终没有对市子解释过她离开的原因，而市子一边在关于妈妈的回忆中深掘，一边试图从来信婉转曲折的话语中追踪妈妈的心路历程。与妈妈相关的事件从“秋”篇开始被推向前景，并贯穿全片，也在提醒着市子充满疑惑的内心世界里，除了对自己的疑惑待解决之外，还有和妈妈之间的沟通与和解。妈妈始终作为回忆出现，却和主角市子构成剧作中最重要的一组人物关系，同时牵引着市子内心世界的发展和转变。“不在场”的妈妈通过两种方式完成“出场”：（1）来信，即使信中没有提及她的确切近况，妈妈的信也总是代表着她对市子产生了影响，哪怕邮差送来的只有账单，市子对于妈妈信件的期盼和失落始终提醒着观众——妈妈这个人物“不在场”的“出场”。（2）日常料理几乎都带出与母亲相关的生活细节，或者是手工制作唬住孩子的美味酱料，或者是故作神秘的蛋糕配方，建立起一个心灵手巧、拥有强烈主见且让孩子猜不透的母亲形象。而市子对妈妈从疑惑到释怀的转变，是通过烹饪一道最普通的煮青菜，“胡萝卜与青菜”这一章编排在“秋”篇末，处于整个影片的发展部分。市子原本抱怨母亲曾经对做饭偷懒，直到她自己试着用和母亲一样的方法在炒菜前去掉青菜的纤维，才发现这看似简单的工序其实是一件非常费工的事情。通过这一发现，市子理解了妈妈的付出，并且领悟到“我才是那个偷懒又不贴心的人”，此处完成市子内心的第一个转折。

在这一段落里，正在给青菜剥筋的市子的身影，与做着同样动作的母亲的画面平行剪辑在一起，让人感到市子身上似有母亲的影子，暗喻了市子终于对母亲的认同。如果说其他次要人物包括师弟佑太、市子的好友吉子、小森的长辈们，甚至市子在城里认识的人等的作用都是与市子形成对照或反衬，进而揭示她的性格和价值观的话，那么妈妈则更像市子的另一个无意识的仿像版本。市子对于手工制作的好奇心和热爱似乎源于妈妈，而妈妈在信中所写的自我反省的话，恰恰就像是讲出了市子当下的心声，市子正投身的思考就像是母亲经历过的心路历程的复刻。

“冬”篇重点叙述的事件是“樱桃萝卜和烤番薯”。邮差送来账单引发市子联想到曾在城里打工时，每次收到账单都很焦虑，于是开始自给自足——用花盆种樱桃萝卜，并且自制便当，由此与一个心仪的男生有过一段插曲，但是这段插曲并不怎么愉快。这个男生对于手工制作的态度和市子是不同的，这令市子放弃了和他交往的念头，同时也让我们认识到市子与那个城市里的人的格格不入，在价值观和生活态度上，她是更亲近和认同小森的。这可能是她回到小森的理由，但可能也是一种逃避。这种逃避心理在“冬”篇的结尾处被揭开，市子受到了佑太直接的批评，指她其实在用努力的样子逃避着问题，给市子内心带来震动。此处对应的“盐渍蕨菜”这一事件序列在原著中是接近尾声的部分，带出了人物内心的高潮，而这一情节点编排在“冬”“春”篇的正中间，即《小森林》整个的四分之三处，也恰好构成影片高潮的一幕：风暴过后的清晨，市子面对被乌云和青空一分为二的天穹百感交集，这一幕象征着她内心世界的重大转折，此处改编者有意将妈妈来信的情节线编入，（原著中没有的处理）让市子在暴风雪夜读妈妈的信，信中没有详细提及她的境况，但那些话语却像佑太的话一样在触动着市子，两条对市子内心形成压力的情节线拧合成一股：佑太的批评——母亲信中的话——市子读信深思的表情——风暴过后的天穹，画面和独白经过影像重写，构成了有意义的新序列。市子内心世界正如面前的天穹，一半乌云密布，而另一半已然云开雾散，象征着压力积累到了转机发生的临界点。

人物真正被激发作出解决行动是在“春”篇的高潮处。在春雪降临、冬春交集的时节，市子再次重读妈妈的信，此时母亲信中的话才作为画外音出现，这些话看似是在作自我检讨，却同时揭示了市子面临的问题所在。她承认了自己是带着逃避的心态回到小森的，而这令她感到是对她所认同的小森的不尊重，于是她终于鼓足勇气做出了选择：“明年冬天我不会再在这里了”。春天的来临寓意着希望和生机，市子是带着对小森的敬意离开的，她决心重新回到城市打拼，只有真正过上理想的日子才可以再回到小森，而她重新出现在小森时已是又一年的春季。

“人物即结构，结构即人物”，罗伯特·麦基在《故事》中如是总结[1][美]罗伯特·麦基《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社，2001年，第117页。——所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像。[2]同上，第125页。以人物为核心、以四季为时间线索的这一剧作构思，虽然也源自原著，但在电影《小森林》的改编中则进行了较大的调整和梳理，使其更能体现出人物内在的心理发展。

二、艺术表达的跨媒介建构策略

漫画语言是二维的，寄托于纸质媒介；电影语言是三维的，综合了视听手段，但三维视听的语言不一定就比纸上的语言更高级和深刻，不过是叙事工具有所不同而已。漫画作者常有一些惯用的“文法”和表现手法，比如通过画格设计、画页图文排版、跨页、阴影、留白等技巧来掌控表达的气氛、意境，制造美感和意义；而电影的优势不仅在于造型的立体，更在于它是时间的艺术，改编者运用视听语言，通过摄影、构图、镜头运动和剪辑、声音设计等手法，在保留原著神韵的基础上，实现更有趣或更有力的银幕表达。好的改编并不等于将漫画的语言等价地翻译过来，而重在“恰当”，并且可以发挥电影语言自身之所长。

1. 页面构成转化为镜头序列

景别关系到摄影构图及表意，是电影语言的语义元素之一，漫画的语言发展以来有不少模仿电影语言的地方，比如通过画格的设计及在页面中的排版，模仿电影画面感和分镜头；如果说漫画语言中画格（Grip）对应了电影语言中的镜头（Shot），那么与景别相对应的就是画格的尺寸和构图，而每一页或展开的对开页面所对应的，则是由一系列镜头剪接成的镜头序列。一部电影中所有镜头的画幅尺寸基本上是统一的，很少频繁地作引人注意的画幅变化（有个别电影刻意在不同段落变换画幅，但并不频繁），但在漫画中不可改变尺寸的单位是页面而非画格，如此说来，页面（Page）与电影镜头画幅（Frame）有着相似的意义，即表达载体的边界。画格的大小和排列方式可以自由设计，在接续的页面内按照阅读顺序排版的画格形成一个语义段，实现叙事连续性，从而创造对比，掌控叙事的密度、感情的强度，并产生意义。相对应的，电影剪辑则是在时间中放置画面序列，实现叙事连续性。

上文提到过有一令人印象深刻的场景，暴风雪后的清晨，市子开门便见被乌云和青空分为两半的天穹，寓意着她此刻内心的转折。原著中这一幕由上下分立于同一页的两个画格构成（见图1），第一画格展示以市子视点所见的天穹，几乎占据页面4 / 5的幅面，压迫着底下比例仅为它四分之一的第二画格。第二画格内则是市子受震慑的面容，画格之间比例几近4：1，上方的画面对下方市子的形象产生一种压迫感，显出她内心的狭窄和她的渺小，而天空画面的壮阔如同她个人内心在自然界的映射，给予她命运般的关照。如果在影片中也 “翻译”成同样构图和顺序的两个镜头的话，失去同时间画幅的对比，恐怕无法凸显人伫立在无穷自然下的那种被压迫感，于是影片的改编手法是：将市子仰望苍穹的背影同时纳入表现天空的镜头，构图内天穹一样占据大部分比例，市子的身影显得非常渺小，紧接着反打镜头——市子的表情特写。如此改编不但保持了和原著分镜一致，而且准确地传达出市子所受到的那种震撼。

图1

有趣的是，有些漫画作者会强调作为构思基础的表达单位是“页”而不是“格”[1]Henry John Pratt， “Making Comics into Film，” The Art of Comics: A Philosophical Approach， eds. Aaron Meskin & Roy T. Cook， (UK: Wiley-Blackwell， 2012).，甚至在必要的时候，去“格”而直取“页”——为了取得视觉上的吸引和震撼，或表现夸张的感情，将画格尽量扩张，占据大部分页面，边框都可以略去，甚至由对开两页拼接，让同一画面内容占满视野和载体的边界，这种手法叫跨页。跨页就像文章里的感叹号、影片里的主题歌，用于点睛和表达满溢的情感，但不能从头至尾滥用。连载作者或为了展现实力和取悦读者，特意抛出一两张精心绘制的跨页，吊人胃口。关注人和自然主题的五十岚大介就非常擅长跨页的绘制，他的另一作品《海兽之子》里就有好几张令人心生向往的大全景式跨页，展现的也是瑰丽壮阔的自然景观。《小森食光》里作为点睛的跨页有如下几例：笔头草的旺盛生态，楤木芽春天的森林，以及在接近第一册结尾庄重地占据了整整一对开页的年菜拼盘。这些画面并不是全都在银幕上兑换成了同样重磅的镜头。但是改编者显然留意到了跨页手法的特别，影片中采用了不少自然景观的静止空镜头，大部分以大全景镜头和延时摄影镜头拍摄，这些镜头的出现主要起到以下两种功能：（1）作为转场，展现时间过渡；（2）充分展现时间流逝中既岿然不动又在万象变化中的景观，体现大自然的美和力量。这些镜头创造的视觉吸引和震撼是本片非常令人享受的部分之一，也将五十岚大介著作中的那种对大自然的赞颂表达得淋漓尽致。

2. 超现实和主观视像的搬迁

漫画创作中，阴影和留白是一种常见的手法，极致的明暗对比可以造就一种特别的形式感，通过这种方式“去背景”，聚焦于人物或表现对象，用夸张的方式表现其主观感受。《小森食光》中有一张画页非常典型地体现了这种手法的精妙，在“窑烤面包”这一章中，肆意生长的杂草几乎成为田地的侵略者，为了表现这种令人无法摆脱的窒息感，整个画页（见图2）用阴影和留白对半切割，阴影画格突出了市子被蔓延的杂草缠绕的上半身，市子的特写以线描的手法表现，背景被略去，全黑的阴影刻画出如版画般的形式感，凸显这超现实的情景来自人物的主观异想，似乎肆意的野草也占据了她的脑海。而下图的留白画格中，背景田地同样被抽掉了，以1 / 2画面的留白替代，市子劳作的身影只是一个小小的身影，以简笔勾勒打上灰色阴影的方式出现，整个页面的明暗对比十分强烈和风格化。这种超现实的视像风格如果要照实搬上银幕有点难，影片的改编策略则是运用CG特效配合音效设计去表现这种夸张的主观想象：在市子恍惚的片刻，只见杂草从她手背上萌芽，伴随着咯咯吱吱的音效，野草蔓延了她的手臂和身体，然后在她一睁眼的刹那，幻觉消失了，超现实的画面和声音一同戛然而止。通过展现二维世界无法企及的“时间”和“过程”，借助声音元素拓展想象空间，电影改编者用电影语言实现了这超现实一幕的影像转译。

图2

影片中还有多处运用运动镜头模拟各种生物在运动中的主观视角（POV）镜头。例如水中的岩鱼在靠近诱饵并上钩的刹那，浅蓝大天蚕蛾在夜晚振动翅膀飞向市子的小屋，白粉蝶在田地里从市子眼前翩翩经过、并被市子一脚踩踏等等，这些主观视角镜头传达出某种超现实的戏剧性，同时赋予了野生生命一种角色感，令人感到市子的生活其实是被一个更大更神秘的自然生命群落所包围。这些生命构成了小森，与这里的人类居民平等共存，甚至作为影片的另一类主角也与主人公产生互动。充满生命动感的镜头，以及以上提到的自然风景的延时画面，构成了一种动态丰富的影像，正如五十岚大介所说的“在海边和山里，周围的一切都是流动着的”[1]五十岚大介访谈，由百度贴吧五十岚大介吧网友翻译，http://www.kusakanmuri.com/tsushin/interview/05_igarashi_daisuke.html。，采用电影语言的动态表达来演绎这大自然的流动性真是再恰当不过了。

3. 以“剪辑”升华主题

《小森食光》的主题体现为两个层次：一是市子的成长主题，二是人和自然之间的纽带，这也是著者五十岚大介一贯描绘的主题。具体表达为：（1）对人类在自然界所处地位的再思考，尊重甚至仰视自然的力量和规律；（2）鼓励一种追求“自给自足”“自立自强”的生活态度。小说结尾中小森收获祭的开幕正是为主旨点题和升华。影片的尾声也采用了这一章，并以小标题Dessert（甜点）引出，但是做了与原著略不同的处理。在原著中，收获祭是由市子发起并主持的，一开场就见市子在作激昂的主旨发言，宣讲活动的目的和意义，而这一情节被导演森淳一舍弃，大概是因为发觉这样一番说教有点着急阐明主题，并且令市子表现得更像一个外人。影片中这一场的开启是一段类似纪录片的段落，摄影机观察着在收获祭市集里穿梭着、踊跃参与活动的村民们，而市子的出场则像是在人群中被偶然认出一样，这使她更接近于一个参与者而不是召集者，从而加强了她与这片乡土乡情的亲密感。

在删减掉主旨发言内容之后，应如何实现点题呢？改编者的策略是：通过剪辑手法。由市子领舞的神乐舞是最后一场戏的高潮，也是影片主题升华的一幕。这部分在原作中几乎就是对神乐舞社表演的写生速写图，而电影则用一种纪录片似的视听风格来进行表现。神乐舞的段落呈现出一种接近自然的缓慢节奏，摄影机捕捉着市子在队伍中舞动的身影，声音上完全不采用其他配乐，就让神乐舞的同期声缓缓将感情引向高潮。随着领舞的市子一声吆喝，切入一组平行蒙太奇镜头，市子的舞姿与她在小森劳作、生活的片段平行交织在一起，构成一组具象征意义的影像序列。神乐舞的仪式感与市子的生活经历融为一体，仿佛她在小森流过的汗水和泪水都是一场成人礼，最终礼成。在蒙太奇段落的结尾，市子红润的脸庞，紧接一系列农作物的镜头，在枝头沉甸甸的果实或在地里绿油油的蔬菜，寓意了市子的成熟。个人的成长与大自然的收获相互映衬，人和自然之间相互依附、共同成长的主题通过剪辑手法在一种丰收的意象中得到强调和升华。

三、对中国漫画改编真人电影的启发

从图像小说《小森食光》到电影《小森林》，这个案例作为一个成功的改编实践，从艺术和技术方面为我们提供了有学习价值的参考，也为我们在跨媒介叙事中如何实现审美的转换提供了借鉴。反观国内现在的漫画改编电影或剧集，存在的主要问题之一，就是缺乏对作为源媒介的漫画本身的类型风格的准确把握，缺少开展更具体的文本分析，从而难以实现更准确恰当的跨媒介文本转换。

比如真人剧集《镇魂街》改编自“有妖气”原创漫画梦工厂的三大知名人气漫画连载作品，但是观众反馈的主要意见是：对原著漫画中的人物塑造和最具视觉冲击力的经典情景缺乏还原度，以致原著二维空间上满溢的热血气质和强烈情感并没有得到恰当的视听转译。再者，由于剧情情节改编与原著脱离甚远，戏剧节奏与原著脱节，更不用说唤起原著漫画粉丝的情感共鸣。《镇魂街》在漫画类型上属于起源于日本漫画的“热血漫画”类型，该类型以青少年为阅读对象，重视展现青春、友情和赢取胜利的情节，讲究动作情景的奇观化和视觉爆发力，宣扬勇敢、善良、奋斗和责任等精神能量，类似的作品有《北斗神拳》《火影忍者》等，而《镇魂街》世界观中融入的三国元素和灵幻设定是作者对这个类型的本土化创作手段。但是真人剧集改编者可能对原著漫画这一独特的类型气质缺乏关注，其改编路径是将整个制作观念往奇幻片类型靠拢，对灵域奇幻空间的场景造型设计比较重视，忽略了原著漫画文本里原本行之有效的符号系统，错失在此基础上创造更为精准的视听叙事编码的可能。

另一部华语漫画改编真人电影《快把我哥带走》，由郑芬芬导演，改编自同名漫画，算是做到了充分贴合原著的青春类型，将原著的“中二”喜剧风格电影化，从而实现了目标观众的情感触动和共鸣。《快把我哥带走》属于日常系的条漫，这种体裁的漫画往往故事情节呈现片段式、碎片化的特点，比较零散。但是改编者抓住了两兄妹父母离异这一事件作为串联所有情节的、负载了悬念功能的线索，以妹妹许下“快把我哥带走”的愿望为伏笔铺排人物关系的转折和人物弧光的实现。这种对情节的取舍和再造手法与《小森林》的改编思路可谓异曲同工。

与此同时，中国漫画改编真人电影的未来还在于对多元类型的拓展和探索。除了条漫、绘本、连载漫画这些类型样式，类似《小森食光》这样以“图像小说”为概念的、创作观念更为严肃、主题更为写实的漫画新类型也非常值得影视改编者的关注和开掘。国内出版社曾经引进和出版过一些中国题材的图像小说，例如法国导演帕特里克·马提编剧、中国连环画大家聂崇瑞合作绘制的《包拯传奇》，漫画家李昆武的自传体纪实图像小说《从小李到老李》《我们这一代人》，还有他的讲述中日战争的《伤痕》、吕玻的《淞沪会战》、美籍华裔漫画家黄艺峰的《南京》等一系列中国战争题材的图像小说，都是丰富且高质量的IP转换资源。

诚然，不同的漫画作者在创作中善用的画风和叙事手法各有不同，我们研究的意义并不在于发现一种普遍的套路去适用所有的漫画改编实践。重要的是，改编的工作要贴合原著漫画的类型、风格及主旨，既要研究原著的核心构思和叙事细节，还要善于运用电影剧作方法和电影语言去进行恰当的演绎，实现对原著故事、风格和主题的忠实改编、灵活转译和进一步的升华。