论歌剧写作十大难题

文：黄辅棠

四幕歌剧《西施》，是本人一生两部代表性作品之一（另一部是《神雕侠侣交响乐》），写作时间从1986年开始，到2001年世界首演，前后约15年。剧本由本人委托刘明仪小姐完成。剧本曾经有过几次大修改，音乐的部分在全部完成后，又在1991年推翻重写。世界首演由台湾交响乐团陈澄雄团长策划、组织、指挥，王斯本导演，A组主角是陈丽婵（西施）、刘克清（夫差）、徐林强（范蠡）、刘月明（伍子胥）、刘海桃（旋波）等，共在台北、台中、台南等地连演了8场。著名作家兼电台音乐节目主持人罗兰女士的评论是：“非常好，出乎意料的好！我们早就盼望能有这样的中国歌剧出现。《西施》不但‘中国’，而且‘歌剧’，作曲家的功力令人佩服。”

《西施》的写作过程，其实是一个不断解决难题的过程。这些难题，笔者把它们归纳为十点。以下分别试论之。

一、选材与剧本难

就像“不是任何一句旋律都适合作为赋格曲主题”一样，也不是任何题材都适合写成歌剧。看世界上被演出得最多的西方经典歌剧，几乎全是爱情悲剧故事，便知其中道理。当然，爱情悲剧之中，如能糅进一些社会、历史、政治等因素，作品的深度与广度会更加强些。

歌剧《西施》第二幕场景

OUTLINE / The four-act opera

Xi Shi

, written in 1986 and premiered in 2001, is one of playwright Huang Futang’s most representative works.The author believes that the writing of

Xi Shi

was a constantly evolving process of problem-solving, which he sums up in ten points.

早在动笔写《西施》之前很久，我便萌生过“想写一部歌剧”的念头。但一来自知作曲功力不足，二来未遇强烈刺激，没有产生非写不可的冲动，此念头仅停留在“想”而没有行动。直到1986年，在我个人生命史上遇到一件极不想做却不能不做的无奈事，才把念头变成行动。这件事的大略是：1986年，我的长兄要我辞掉在台北艺术大学的教职，回纽约去帮他开创一家中国面粉类制品食品公司。其时恰巧在书店偶然读到南宫博先生的历史小说《西施》，大有共鸣，觉得自己当时的处境与心理，跟被逼去吴国当间谍的西施很相似。于是，我很自然地选了《西施》作为歌剧写作题材，而西施的故事刚好是一个交织了爱情悲剧与国家命运的历史故事，真是天助我也！

歌剧写作选错题材，就像女人嫁错郎，注定终生不幸福、不成功。慎之！慎之！

比选对题材更难的是选对剧本作者。并不是随便一位小说作家甚至戏剧作家或诗人，就能写歌剧剧本。理想的歌剧剧本作者，需要“四样皆通”。这“四样”是：1．文学；2．戏剧；3．历史；4．声韵。只要有其中一样不通，作品肯定就要大打折扣甚至立不住脚。

笔者十分幸运，朋友之中，刚好有一位刘明仪小姐是“四样皆通”的全才。文学，她写过《玉玲珑》《西风独自凉》《来如春梦去似云》等小说；戏剧，她从小喜欢听京剧，自己“票”过戏；历史，她的多部小说均是历史小说；声韵，她写过《梅花引》《月华清》等古词演译，古体诗词写得当代罕有人能及。我拜托她为《西施》写歌剧剧本，她很快就把初稿寄到我的邮箱。我向她要求写作时可根据音乐需要对歌词“先改后奏”，她也一口答应。如不是遇到这样一位理想合作者，肯定不会有阿镗版歌剧《西施》面世。

歌剧剧本之难写，私认为一难在要“有戏”，即戏剧性要强烈。笔者有位文学教授朋友，出口即成诗，他曾请我看过他写的两个歌剧剧本，我都建议他改为清唱剧。原因是剧中没有强烈戏剧冲突，只是平铺直叙地“讲故事”。

《西施》剧本的第一稿，也有这方面问题。第四幕的原稿并没有后来最有“戏”的两段，吴王兵败后马上就是夫差后悔误杀伍子胥而自责自刎（请参看《赏乐》一书108-109页，《西施》剧本第四幕原稿）。是声乐家好友任蓉教授，一眼就看出了问题，跟我们直说实话：“戏不够，不会成功！一定要加些有强烈戏剧冲突的情节进去。”

刘明仪小姐从善如流，把第四幕改成这样：

【开幕，越国兵将在范蠡率领下，追杀吴兵之舞蹈

【文种，夫差，伯嚭自不同方向上，夫差力竭被文种所困

文种：

胜利时刻已来到！誓将仇报，且看夫差何处逃？

夫差：

眼睁睁灭国亡家！人困马乏，孤军浴血染黄沙。

伯嚭：

左右逄源笑嘻嘻。浑水摸鱼，假意厮杀心暗喜。

【伯嚭迎向文种。夫差见伯嚭大喜

夫差：

伯嚭太宰快救驾。

伯嚭：

来不及啦。

文种：

太可笑啦。

伯嚭：

大王赶快投降吧！

文种：

通敌仇寇当亲家。

【文种：通敌仇寇当亲家。伯嚭：大王赶快投降吧！

伯嚭、文种：

赶快投降吧！

夫差：

投降？难道要我学那越王勾践，忍辱偷生来牧马？

伯嚭：

牧马也强似脑袋搬家。

夫差：

我牧马，你可学范蠡陪王陪驾？

伯嚭：

（白）恕不奉陪。

我于越有大功，何愁不拜相封侯，享受荣华富贵，何必陪你牧马，苦哈哈？

夫差：

你！你！你！原来你私通外敌，出卖孤家！

伯嚭：

水向低流，人往高走。识时务者，谁不往上爬？

【夫差举剑，欲砍伯嚭。伯嚭逃到文种身后

伯嚭：

文大夫，救命呀！我助越复国，吴王要杀我。

【文种指挥兵将包围夫差。伯嚭逃出。揖谢文种，转向夫差

伯嚭：

夫差，你死到临头，拉人垫背。岂知我神通广大，自有越国兵将护卫咱。

夫差：

（白）文种！

小人心性反复，今日叛吴，难保明日不背越，遗祸越邦家！

文种：

夫差言不差！

伯嚭：

不！不！不！吴王不仁不义，活该灭国亡家。我对越忠心耿耿，大夫明察。

文种：

吴王虽无道，待你并不差。你为贪财肯叛他。

（白）反复小人！

不可信呐！来人，押下去，给我杀！

夫差：

（白）哈！哈！哈！

伯嚭：

越王许我，复国之后高官厚禄，你敢违王命将我杀？

文种：

前车覆辙，越王早明察。收买人心，兵不厌诈。夫差！

（白）我为你诛此卖主小人！

再决高下！

（白）押下去！

夫差：

（白）杀得好！杀得好！哈哈哈……杀得好！

【吴越兵将对杀。文种，夫差杀出重围

第九景：馆娃宫

人物：夫差、西施、旋波

夫差：

悔当初，不听卿卿劝，误杀忠良，天怒人怨。悔当初，不听相父谏。他道越王乌喙长颈多阴险，虎视眈眈窥吴边。果然亡吴是勾践。社稷残，宗庙毁，我唯一死，以谢苍生与祖先。怕只怕九泉之下，羞见相父面。

（白）西施，我死后……

七重巾帛覆我眼。

西施：

西施本是越溪女，奉君命，入吴苑，多蒙大王恩情厚，多蒙大王宠爱偏。几曾料，亡国祸水是红颜。

夫差：

我残害忠良，自招天谴。你从未过问朝政，有何罪愆？形影不离，两情缱绻，双栖比翼，月下花前。今日永诀，依依复恋恋。

夫差、西施：

形影不离，两情缱绻，双栖比翼，月下花前。今日永诀，依依复恋恋。

夫差：

西施呀，怕只怕卿卿受牵连。我遗书越王，求他怜念。百罪我一身赎，将你保全。珍重呀，珍重。

合唱：

珍重呀珍重。

【夫差、西施：珍重呀珍重。

夫差：

愿上天垂怜。

合唱：

你我来生再团圆

【夫差、西施：你我来生再团圆。

夫差：

你我来生再团圆。

【旋波上

旋波：

可笑夫差，你死到临头尚情牵。说什么越王怜念，我们本奉越王遣。为复国，忍辱事敌，十七年来，就等等这一天。

夫差：

（白）你……你……，原来你是……

旋波：

若非为离间，我岂肯腆颜事仇？如今你兵败如山倒，我心愿达成乐无边。我心愿达成……

【夫差举剑挥去，旋波倒下

旋波：

（勉强站起）乐无边。（再次倒下）

夫差：

（白）西施，你……，你也是……

西施：

身不由己，事难两全。愿饮大王剑，西施我死在剑下，不怨大王，只怨天。

【夫差持剑欲砍，西施闭目待死。夫差不忍，持剑抖瑟

夫差：

（白）相父！相父！

我不听忠言，悔已晚。你不幸言中，亡国祸水是红颜。

【夫差回剑自刎

西施：

地裂天崩，钃镂剑下鲜血涌。十七年，形影相随，蜜爱专宠，恩情重！你只道，越女如花胜芙蓉，岂知浅笑深颦，袖内藏机锋。你为我，劳民伤财，建筑馆娃宫。你为我，荒废朝政，沉迷歌舞中。你为我，诛杀相父，把亡国祸因种。都是西施害你，今日兵败姑苏，终天饮恨，霸业成空。吴王恩，越国仇，纤纤弱质，怎负千钧重？负吴已不义，背越难言忠，天地苍苍何处容？大王呀，唯有一死谢君宠。

（白）夫差！你等我！

黄泉路上永相从。

【幕后范蠡焦急地寻找、高呼

范蠡：

（白）西施！西施！

【西施取出当年与范蠡定情的玉佩，凝视片刻，遗弃地上，举起宝剑……）

（幕急落）

新稿中的两段均为第一稿所无。文种诛杀伯嚭一段，为整出悲剧增加了一点诙谐与搞笑。最后夫差发现旋波和西施都是越王所派的间谍，杀了旋波，却对西施下不了杀手，转而自刎，是全剧最感人的高潮点。如果没有这个后来增加的高潮点，《西施》肯定没有后来的成功。

二、旋律好听难

杜甫说，“语不惊人死不休”，而歌剧作曲则须“旋律不美死不休”。好听旋律不是天生就有，而是追求、寻找、锤炼得来的。音乐，最神秘、最不可分析的是旋律。旋律不好听，再高明的和声、对位、配器技术，都于事无补。

《西施》的旋律，从头到尾都好听，尤其是西施的唱段，敢说每一曲，每一句都好听。

短唱段的歌词是：

我不是玉貌花容，我不要功名人称颂。

我情愿与范蠡，长相厮守，终老乡野中。

范蠡务农，西施浣纱，粗茶淡饭乐融融。

胜郄锦衣玉食在吴宫，胜却英雄美人，富贵荣华，到头来终难免好梦成空。

长唱段的歌词是：

十里荷风香满殿，望不尽，朱幢翠盖，亭亭田田。

忆当初，苎萝村，风光无限，轻舟小桨，争戏碧波，笑采红莲。

与范蠡，相逢邂逅在浣纱溪边，山盟海誓订姻缘。

都只为，复国仇，别故土，来吴苑。

承专宠，妒煞了，佳丽三千，吴娃越女，人人称羡。

歌剧《西施》第四幕场景，陈丽婵饰西施，刘克清饰夫差

谁知我，满怀愁绪，度日如年。

范蠡情深似海，吴王恩厚如天。

弱女子，怎担负，难排难解的吴越恩怨？

缚千愁，萦万恨，西施人似茧中蚕。

全剧音乐的“缩影”或全剧音乐旋律好听的证明，还可以参考大提琴独奏版的《西施组曲》。这部组曲的全部音乐素材，都来自歌剧《西施》。

三、戏剧性强难

剧本部分的戏剧性，已在“选材剧本难”一节论过，本节主要论音乐的戏剧性。

抒情性的音乐与戏剧性的音乐，相同点与不同点在哪里？相同点，是都要求好听，都要求与人物当时的感情相吻合。不同点，是抒情性的音乐只要够好听就成功了一大半，但戏剧性的音乐，一定要有张力，亦即“紧张度”。再好听的音乐，如果没有张力，没有紧张度，就没有所谓“戏剧性”，就不是理想的歌剧音乐。当然，并不需要从头到尾都是这样，但一部歌剧，如果从头到尾都是抒情而没有戏剧张力，恐怕不会太成功。

以第三幕伍子胥、夫差、伯嚭、旋波、西施的对唱为例：

【伍子胥上

子胥：

日夜辛劳，忧国勤王，斑斑两鬓尽秋霜。自越女入侍，大王对越多容让。怕只怕，养虎遗患，终被虎伤。

（白）老臣伍子胥，拜见大王。

夫差：

（白）相父少礼。

子胥：

宣召老臣入宫，有何国事商量？

夫差：

齐兵恃强犯境，鲁国面临危亡。相父快调兵和将，济弱除强。

子胥：

齐鲁争战，与吴横隔一长江。路远兵疲，纵使胜利，定多伤亡。徒耗国力，损兵折将。胜之无利，败则无光。更何况，越国君臣，虎视眈眈在南方。

夫差：

你亲齐仇越，是何心肠？寄子入齐，莫非你起异心，要背叛吴邦？

子胥：

老臣忠诚，可表上苍。先助你父登位，后辅你称王。我佐你，报父仇，虏勾践，把国威扬。你宠爱越女，把我功勋忘。救鲁伐齐，徒树强敌损兵将。吴国大仇，不是齐国是越邦。

夫差：

会稽一战，越国已败亡，勾践称臣将我降。难道说，必要赶尽杀绝，才称你心肠？

子胥：

越女狐媚，将大王蒙蔽，使大王理智丧。越王勾践，乌喙长颈非善良。今日吴存越，他日越兴吴必亡。

夫差：

西施与你何仇？口口声声，越女狐媚惑君王。她是越国女，难道说，你是吴人非楚将？

子胥：

入吴时，我正值年盛力强。如今呀，萧萧两鬓尽成霜。数十年，君臣恩义，吴国已是我家邦。

伯嚭：

吴国既是你家邦，因何故，送子入齐，羁留他乡？

夫差：

你道西施惑君王，你道越女坏朝纲。西施何曾问朝政？是你一手遮天，是你把吴国执掌。我要发兵救鲁，你不肯点兵将。我要与齐对抗，你寄子入齐邦。到底吴国你是君，还是我为王？

旋波：

吴国境内，三岁孩童，也只知有相父，不知有大王。

夫差：

一手掣出钃镂剑。

西施：

（白）大王……

大王呀，相父是吴国擎天一栋梁，安邦定国，良将良相。杀害忠良，恐致不祥。

旋波：

难道没有伍子胥，就没有吴邦？

【夫差将钃镂剑抛在地下，背立，以示决心。

在写第一稿的音乐时，我对“戏剧音乐必须有戏剧性”这一点，并没有足够认识，所以用了民歌风的音乐来写这一段。经过几年接近闭关式的学习与思考，在重写时，我毅然决然把抒情性有余而戏剧性不足的民歌风音乐全部废掉，换成全新的戏剧性十足的音乐。如不重写，这段音乐肯定是大败笔。重写之后，则这段音乐有可能是神来之笔。

音乐的戏剧性，还可以有另一重意思，就是每个人物的音乐，都有要性格，让人一听到音乐，就会感受、联想到这个人物的性格与心理状态。这方面，我力求做到。但究竟做到多少分，则有待各位行家和乐评家给予客观一些的评断。这方面我说了不算，要他们说了才算。

无论是音乐的戏剧性与音乐的人物性格，我个人从瓦格纳的音乐中得到最大启示。瓦格纳的音乐，哪怕歌词平淡无奇，也充满戏剧张力。他的“主导动机”写作法，让人很容易就能辨认出每个人物“谁是谁”。如不是“拜”了瓦格纳为师，“学”了他一些高招，《西施》的音乐不会是现在的样子。

四、时空感对难

主角是古人，音乐不能太现代；发生在吴越之地的故事，音乐不能是云南或新疆味，更不能是俄国或德国味。

影响音乐“时空感”最重的因素是什么？私意以为是调式。大调一出，就有现代感。和声小调一出，就有欧洲味。《西施》是两三千年前的越国吴国人，要时空感对，要尽量避开大、小调。多用徵调、商调。我这里说的徵调、商调，不是指五声音阶，而是指主音变成So或Re。我个人比较喜欢用的是七声，甚至是八声、九声的徵调和商调。大、小调并非绝不可用，也不可能绝对不用，但是要用得很小心，最好是在大、小调之中，掺和一点其他调式的元素在其中。

以西施的主导动机为例：

就这三个音，它的调式并不明确。唱成So Do Re Do，它是宫调。唱成Re So La So，它是徵调。

当它变得比较“充实”时，很明显就是个徵调式：

用徵调式写的音乐，它自然就不会“洋味”重，也不会“现代感”重。

五、色彩多变难

一首好歌，可以没有明显色彩变化。一部歌剧，如缺少足够色彩变化，肯定不会成功。色彩变化主要靠转调，既要转换调性，也要转换调式。调性调式转换了，和声自然也就跟着转。转调要转得自然，甚至让人察觉不到，最妙，也最难。

以第三幕的“与君共舞”主题为例。这是歌舞升平的欢乐时光，音乐是在色彩偏明亮的徵调上：

到了第四幕吴王兵败而悔恨交加时，同样的旋律骨架，却变成了色彩凄凉的“变徵”与“乙反”混合调式：

又如西施的主题。它在西施心情矛盾时，因弦乐器的碎音奏法而产生动荡不安之感：

到了悲愤时，就完全在小调上，同时因不协和和弦而产生很大张力：

类似例子太多，无法一一列举。

六、丰富耐听难

旋律加伴奏，即使再漂亮也不够丰富、耐听。丰富全靠对位与多线条，若是没有在对位上下够功夫，不宜急着写歌剧。

对位功夫是否足够，只要看是否能写得出合格的赋格曲。陈澄雄先生说：“作曲家而写不出赋格曲，恐怕难成大器。”此话虽然有点得罪人，但内含至理，值得重视。

随手举两个《西施》中的复调例子。

第一个是“吴王兵败”管弦乐段中的一段“卡农”。其调式是粤乐的中的哭腔“乙反调”，但写作技法却是巴赫常用的二声部模仿对位：

第二个是西施最后一个唱段“天地苍苍何处容”的中段。这是吴王夫差兵败自刎后，西施自责自怨，为夫差痛哭的一段唱。在主旋律最下方，有一条独立的低音线条，中间声部是后半拍进入的纯和声伴奏：

篇幅关系，仅举此两例。

七、字声相配难

《西施》第一稿写完五年之后，整个废掉重写，最重要原因就是为了字声相配。

我在写第一稿时，尚未注意到“字声需要严格相配”这个问题。后来听了黄安伦的合唱曲《诗篇一百五十篇》，大受刺激与启示。此曲每个音都与歌词的国语四声严格相配，是我学习模仿的最佳样板。

为了训练自己对字声相配的敏感度与掌控能力，我用粤语为古诗词谱了一批曲，又在第二阶段的当代诗词艺术歌曲谱曲过程中，特别重视字声相配。几年之后，我品位大有提升，便不能接受《西施》第一稿中的大量字声不相配之处，只有一个选择：重写！

新稿在这个方面有大幅度进步，基本上做到每一个字所用的音，都严格与国语四声相配，“倒字”的情形大大减少了。

以全剧最后一段西施独场唱戏“天地苍苍何处容”的其中一句为例：

“吴王恩”三字，音调分别是二、二、一声。“吴”字配低音，“王”字配由低至稍高的音，“恩”字配高音。

“越国仇”三字，“越”字配高音，“国”字配由高到稍低的音，“仇”字配低音。

如此，就算没有看到字幕，单凭听，一般人也能基本上听得清歌词在唱什么。

重写一部歌剧，工作量当然非常大，但现在回过头来看，非常值得。如不是当初“破釜沉舟”，整个废掉重写，《西施》不可能有现在的经得起多听几次与行家批评。

八、奇而不怪难

任何艺术创作，都重创新、重“唯一性”，这就要求新、奇。要新要奇不难，难在新奇而不怪异，外俗而内雅。这里头的奥秘，我的体会是要善于学、善于“偷”，但是一定要同时善于“变”，善于“化”。搞怪容易，奇而不怪难。这里牵涉到的不单是技术，还有人格、人品。

在歌剧《西施》中，奇而不怪的例子，可举吴王夫差的音乐。

夫差的原始动机非常简单，就是这样几个音：

如用首调唱，这几个音是：Si Do Re Fa，Fa So（低音）。熟悉广东音乐的朋友一听到这几个音，就知道这是个悲、苦的主题。因为这是出名的“乙反调”，只要是悲、苦的内容，十之八九，广东音乐与粤剧一定会出现这种调式，如“双声恨”，《昭君出塞》的开头等。夫差是个悲剧人物，所以我用乙反调来设计他的主导动机。

下面是吴王兵败，匆忙逃命时的配乐。它是个快速的乙反调，让人很自然就联想到夫差的悲剧命运与匆忙逃命时的慌乱：

夫差走投无路，拔剑自刎时的配乐强烈、急促，充满悲愤与无奈：

西施哭吴王时大悲大痛，夫差的主题忽强忽弱：

这样的音乐设计，完全没有刻意求新奇，但却既新又奇，有相当的艺术表现力。

九、中西融合难

时至今日，中国歌剧作品，绝无可能全中，也绝不应该全西，它应是“中”中有“西”，西中有中，是中与西的融合、化合、混合。而要做到中西融合，前提条件是中西皆通。

“中通”，私意认为主要是熟悉中国的地方戏曲。个人有个偏见：中华音乐的最精华在戏曲之中。无论是京剧、越剧、豫剧、粤剧，里面都有太多宝藏值得挖掘。“西通”，私意认为主要是通对位法。对位法包含了和声，包含了发展变化，包含了结构。

《西施》的音乐，用我的作曲业师卢炎先生的话来说，就是“中国戏曲加巴赫”。我非常认同卢老师给我的评论。

下面的谱例，是第四幕西施的独场咏叹调《天地苍苍何处容》中的最后一段：

其主旋律显然是从粤剧的流水二黄中借来节奏，其伴奏的高音声部从京剧中借来紧拉慢唱法，伴奏的低音声部则从巴赫处借来功能和声。

再举一例：

这是吴王兵败，悔恨交加的配乐，是个三声部赋格加上功能和声的写法，其主旋律却是从中国戏曲中借用过来的一半“变角”，一半“乙反”调式。如非中西皆通，绝无可能写得出这样一段音乐。

十、结构统一难

结构何所指？ 素材之间的关系是也。

在《音乐之美》一文的第36段，笔者试论结构：“结构严密者，全曲的素材之间，首尾关照，前后呼应，同中有异，异中有同，秩序井然，理路清楚，逻辑性强。恰如善弈者，每下一子，必然全局在胸；善兵者行军布阵，必知己知彼；善医者头疼可能医脚，脚痛可能治腰，腰痛可能补肾，肾亏可能强气。”

《西施》全剧的音乐，靠什么东西来做到所谓的“结构严密”？

最重因素，应是两点：

第一是几位主要人物都有一贯穿始终的“主导动机”。这是从瓦格纳处学来的招式。以上列举了西施与夫差两人的主导动机及少量发展变化。另外还有范蠡和伍子胥，亦有贯穿始终的个人专属导动机。只要是这个人物一出场，这个主导动机就会一直伴随着他。

第二是这几个人物的主导动机，有时会互相交织在一起。仍以曾局部引用的例子来说明：

这个谱例，是西施哭吴王的唱段，它在“吴王恩”之后，伴奏马上出现夫差主题，在“越国仇”之后，马上出现范蠡主题，是“你中有我，我中有你”的适例。

当然，还有一些全局的起、承、转、合和局部的抑、扬、顿、挫与对比，也是结构的重要组成部分。但比较起以上两点来，这方面的技术难度要小一些，就不举例细论。

“从西洋音乐史上看，歌剧的发展，直接影响和带动了其他各种音乐形式的发展。可以说，没有歌剧在前，就没有交响乐、室内乐在后。以振兴中国音乐为己任者，不可不特别关心，直接或间接投身于中国歌剧的创作和演出活动。盖因这是带动中国音乐全面发展繁华的关键所在；是滔滔音乐长河的重要源头所在。”这段写在1987年的旧话（见《赏乐》一书51页，台北大吕出版社，1990年初版），至今似仍未过时。就用它来结束本文并祝福中国歌剧不断出现真正优秀的新作品。