展开的自我与折入的世界——简析中国艺术家李洪波纸雕作品中的褶子

夏以柠

（1.吉林师范大学，吉林 四平，136000；2.台北市立大学，台北 11153）

目前学界对艺术的研究，出现了“空间转向”的趋势，逐渐从对作品的内容、形式及美学价值等“内部因素”的分析，转向对艺术生产、需求、展示以及其他“外部因素”进行分析，如艺术家的思想、所处的社会环境或文化条件等。艺术作品内外部关系的实质符合德勒兹所提出的褶子理论，具有无限折叠、包含、展开的关系，意义就在这样的运动中不断生成。本文将从这种物质、精神和世界折叠展开的视角，分析中国著名艺术家李洪波的纸雕作品与创作者思想和社会文化之间的联系。

一、从可预知的形态到不可预知的形态

纸雕，包括纸雕塑和纸雕刻，前者是对立体纸艺术造型表达而言，后者是对平面纸艺术造型表达而言。纸雕物质前提可以追溯到中国汉代纸的发明及16世纪前后欧洲对纸的改良成果。中国最早的纸雕塑多为祭祀道具、生活用品、节庆装饰、宗教活动装饰等，如敦煌出土的堆花剪纸和文献记载的纸幡幢等。欧洲发展到18世纪中叶，纸雕塑出现有别于中国的纸艺术形式，其中戏剧剪纸、场景纸艺发展迅速。目前发展为三大主要流派：平面派、立体派和实验派。但无论是从“平面”到“立体”，还是从“常态”到“实验”，作为造型艺术其形态都是可预知的，而李洪波追求的立体形态是“不可预知”的。

李洪波纸雕创新的意义在于利用纸张的弹性实践着一种空间实验、空间生产：在纸张的折叠、展开、在折叠中生成新的空间和意义，其作品的总意涵是生成，是可能性的言说，这个特点与后现代哲学家德勒兹有关褶子的观点是相通的。德勒兹在莱布尼茨单子论的基础上，融合巴洛克艺术的空间变化特点，建构了一种世界生成与联系的模型——褶子。德勒兹把褶子看作是世界的构成元素和状态，它内部上面是精神的褶子，下面是物质的重褶，彼此能互相折叠，有褶子相连。褶子与外部世界的其他褶子能够相互折叠，彼此包含，构成世界的无限曲线。①200-207褶子生成意义的条件一是“事变”，事变就是褶子弯曲（折叠）和包含，事变普遍存在①209；二是与他者的联系，与他者和世界的攫握，在攫握中形成新的可能①268。

二、李洪波纸雕作品的褶子形态

（一）物质层面的折叠、展开与生成

德勒兹认为物质的机制就是弹力，弹力是一种派生力，物质重褶在折叠、展开、再折叠的过程中，不断打破元素的界限，形成统一的广延性，不断形成新的表现形态①336-339。李洪波的纸雕艺术具有“已知”与“未知”的视觉矛盾张力，已知是由纸张的物质层面的折叠展开构成，“未知”是在作品的生成效果上，给人意外感、变化感。教具系列的《马赛》《大卫》等普通纸雕头像与石膏教具别无二致，但可以在展示者的操作下突然展开，自由延展；构成《花海》系列作品的每一朵花，均可以变成手枪和子弹；坚硬的《树干》可以任意弯曲。

（二）意义层面的褶皱与生成

德勒兹认为褶子之间彼此包含，相互折叠，不断展开，褶子在包含折叠展开的过程中不断形成新的意义，褶子之间相互攫握、连接是通过某种语言来实现的。李洪波通过纸的空间装置在实践一种新的语言。“我在整个学习艺术的过程中，都一直在画石膏像。……会画石膏就像会写字一样，不是完整的语言和句子，并不是独立的创作，所以我在思考，我该怎么做才能让它变成艺术？在探索‘纸’的语言的时候，这可以是很好的结合，所以我就做了这组石膏像的纸雕作品。”②

我们可以借助罗兰·巴特的符号学分析李洪波的纸雕语言。罗兰·巴特把文化符号分为两个系统：初级指意系统和次级指意系统。前者即一个符号的能指所指，后者是指这个能指和所指又构成了一个新的能指，形成新的所指。而李洪波纸雕艺术则具有“三重指意系统”特征，初级指意系统就是由纸构成的普通物件的肖似符号，它们是一个“美术人”在日常生活中遇到的主题，比如“人、石头、木头、花海”②“刀”；次级指意系统是展开后的变化形态，它是一种“张力形态”；三级指意系统是由“张力形态”产生的深层意指、深层感觉、深层主题。其作品的张力不在于折叠与打开之内，而在折叠打开之外，即第三级指意系统。如在2017年北京师范大学展出的《马赛曲》《大卫》《罗马青年》《阿古丽巴》等作品，“而随着人们的拉伸扭动，又变形成流动的纸艺，在这一系列互动和时空变幻之余，纸张重新合并，又以那安静泰然的方式与观众相视，却已然满载了许些惊叹与敬畏，更多的思考与启迪，以及，你我手上心间的温度。”③《花海》展开是一片花，折上是一地枪，其深层意义在于“鲜艳的欲望之‘花’璀璨闪耀，只是所有的美好总会诱生一些邪恶的欲望，而那些蠢蠢欲动的欲望最终也会吞噬掉娇艳的花朵，变成黑洞洞的枪口指向生灵。李洪波说他想通过‘花海’这个作品去碰触每个人心底最柔软的地方，去唤醒每个人的仁爱之心，愿每个人都是简单而美好的，不要以一时之念、一己之私而举起自己的枪口。”④

（三）色彩符号的差异性共生

德勒兹认为，褶子是彼此不同的，差异性是彼此的特征。因此每个“这个”都是彼此的他者，褶子之间的连结就是与他者的差异性共存。如前所述，李洪波的纸雕作品不仅展开和折叠后是差异的，即便是在同一空间内部的要素也是注重差异的。其作品在色彩上的特征，要么是极其单调的黑、白、灰，如“教具系列”“我”，要么是绚烂扎眼的红、黄、蓝、绿等彩虹色作品，如《花海》《童话世界》。由彩纸造型的“枪、子弹”变成绚丽夺目的“花海”，整个作品体系之间都存在着巨大的矛盾性，甚至在一个作品空间的展开前后都具有色彩的差异性，但这种差异是差异性的统一，不是差异的统一性，在差异共生中形成艺术世界的新质。

三、作品与艺术家的内外部世界折叠

折叠与展开是李洪波作品共同的心理和物理主题，李洪波说：“展开，展开的不仅仅是我的作品，展开的更是我自己。”⑤德勒兹认为生命之褶的内在性是一种欲望，欲望什么也不缺乏，“既非压抑又非意识形态”⑥，“它是满满的潜能和至福”⑦；而我们认为德勒兹把欲望限定得过于理想化，它虽不是容易满足的快感，但其不断去生成的动力还是会有受到压抑的境遇，压抑是褶子折叠的外力，也是展开之力反作用的对象。

（一）艺术家经历与作品表征

弗洛伊德建立了“‘富有想象力的作家’和‘光天化日之下的梦幻者’”之间的联系⑧431。他认为“作家的工作与孩子游戏时的行为是一样的。他创造了一个他很当真的世界”⑨427。如果把作品看成是艺术家的白日梦，那么就可以从作品的样貌中寻找作品深层的精神意涵。弗洛伊德认为，“梦是愿望的满足”⑧347，“愿望”有三种来源⑧687：一是白天产生却未得到满足的愿望；二是白天产生遭到压抑的愿望；三是产生于心灵的被压制处并在夜间变得活跃起来的愿望。前者归入意识系统，第二种由前意识系统被逐步归入潜意识系统，第三种永远也突破不了潜意识系统。弗洛伊德进一步指出，运用精神分析来分析艺术作品，“我们应该预料以下的事态：现时的一个强烈经验唤起作家对早年某个经历（通常是童年时代）的记忆，在此记忆中又产生一个在其作品中可以得到满足的愿望。其作品本身能够显示出近期的诱发事件和旧时的记忆这些因素”⑨433。梦的真实内容会受“前意识”的“稽查”，“个体的梦都是由两种精神力量的作用而赋予它们的形式……其中之一构成梦所表达出来的愿望，而另一种力量对梦的愿望实施稽查，而正是这种稽查的作用迫使梦在表达愿望时采用伪装的形式”⑧364。

据此，我们可以通过对这位艺术家的“早年经历”的考察发现其与作品的联系（2020年初笔者曾采访了李洪波的大学挚友陈伟、蒋民）。艺术家的童年和青年的生活是灰色的、单调的甚至是痛苦的，他生活在东北一个贫困的乡村家庭，他热爱艺术，聪明而有才气，他想通过艺术才能改变生活现状。大学期间没有学费，经常断饭票，于是在校外打工挣钱，曾经在一些小的装潢公司、照相馆打工，为了储存材料、工具，租了一个狭小、幽暗、破旧的小屋（东北话称为偏煞子）。为此，我们可以建立作品表征与艺术家心灵之间的联系。2018年，在北京万科大都会艺术中心的李洪波大型装置艺术展开幕式上，李洪波说：“谢谢大都会艺术中心，给做艺术的人一个展梦空间。冬至的美好，正是因为春天将来，期待大家带着希望去看这个展。”⑩

一是童年、青年生活空间的压抑感，使李洪波的作品经常追求空间的变化、释放、延展，甚至是“占领”。他的很多艺术品展开后都要占据很大的空间，甚至是整个空间，如《女人》《树》《花海》。他对铜雕、纸雕、绘画等都很喜爱，为什么选择纸雕，为什么对纸情有独钟，李洪波说，“纸是我们生活中最常见，也是最公众的材料。这种材料对我来说非常熟悉，越熟悉的事物对我的影响会越深，比如说它的任何一次改变，任何一次尝试，只要超出我们固有的认知，都会有一种新的可能，一个新的解决方向。”②“我们固有的雕塑语言可能是三维的，而我的纸雕作品，是可移动的，可延展的，这恰恰是我探索的目的。”②“原来我们对于纸的概念，可能就是印刷用品，它很小、很单独，是一种平面的感觉，现在它做成很庞大的空间装置，看上去和我们原来对纸的感觉不相同。”②

二是童年、青年生活的单调，使其作品题材具有“玩物性”和庄严感。李洪波选择的物件都是极其普通的，这正如他日常生活和学习生活中接触的物件，如“半身雕刻像、日常用品、玩物”②。他的简单的作品题材具有“玩物性”，如枪、刀、木块、石膏像，这与他童年的“贫瘠”有关，需要“玩物”，他经常讲纸葫芦、纸灯笼启发了他创作的灵感11，其实他是在“玩物”里找出乐趣，找出一种美，安置了梦想和精神的可能。同时，这些物件具有庄严性，因为刀、枪、头像、人等都是庄严的，由于生活的灰色，艺术家童年的内心处是藏些自卑的，他需要被承认，他需要一种庄严的生活。

三是童年、青年生活的灰色促成了其作品灰色与艳丽的矛盾。他的作品以灰色调为主，但有时也是用绚丽色彩，单色的组合总是缺少温馨的，是不和谐的，是扎眼的。作品的灰色和彩色给人一种不安感，总体上是一种不和谐感。他的生活里缺少色彩，正月十五绚丽的纸葫芦、纸灯笼给他带来色彩。弗洛伊德把梦分为愉快梦（28.6%）和焦虑梦（57.2%）两种，作品色彩上的矛盾性，正是艺术家“焦虑梦”的体现。2018年，在北京万科大都会艺术中心的李洪波大型装置艺术展的《童话世界》可谓是色彩缤纷，展开之后是世界各国版图，但红、绿、黄、蓝的组合中却透露着一种凄冷和不安。对此作品，他解释说，“儿童眼中的世界丰富多彩，阳光灿烂。其思想单纯没有桎梏与箝制。哪怕一粒小小的石子都可以是不忍舍弃的‘宝贝’。喜怒哀乐不入于胸次。这与其说是孩童的幼稚，倒不如说是成人的世故。其实我们每个人恰恰是因为丢失了这颗童真的心，才去追求‘名闻利养’，使世界变得灰暗，魔障重重。”⑩

（二）外部话语与心灵话语

德勒兹认为，巴洛克艺术内部空间和外部空间的界限是展开的。褶子内部是精神与物质的折叠，内部世界又与外部世界融合在一起，构成了“宇宙剧场”①339。李洪波的作品也是褶子，在作品的物质材料、内在精神和外部世界之间不断折叠、展开。在路透社进行采访时，李洪波对其艺术美学思想进行这样的描述：“人们对于任何事情都已经有了约定俗成的概念，这种固定思维甚至影响到人类对于自身的判断和理解。而当你改变了物体的外在形态，人们便会重新考虑物质本身以及它背后的创作动机。这才是我最在乎的结果”12，这是一个艺术家的话语，不是他心灵的潜意识的话语，他的心灵话语在他的作品中言说。

但这样就会出现一个问题：作品到底是哪个话语在说话？作为一个艺术家的他的主体性在哪里？弗洛伊德的其后继者拉康可以解释这个问题，拉康认为，作为一个“主体”，“我们的潜意识语言系统并不是由一个单独的个体所生产，而是由文化所生产……我们对自己的观点，也是由一些加诸于我们身上的说法而组成的，而不是我们自己生产出来的。所以，在这个文化过程中，我们扮演的角色是主体，而不是作者”13，在此，“作者”是弗洛伊德意义上的封闭的“自我”，“主体”是拉康意义上的由“自然我”“想象我”和“社会我”互动构成的“我”，拉康把主体的这个特征称为“主体间性”。因此，艺术家的艺术话语，即他的创作实践和对创作的追求与解释，是心灵话语（潜意识）与文化话语（实践理性）的结合，一个艺术家必须将潜在话语融入文化话语，融入生活和世界体验，去实现艺术自觉和飞越。

万科大都会展出的《好大一棵树》存在极致红和极致蓝的矛盾组合，作品是用纸张雕刻的英文字母组成的装置作品，由29个英文字母组成两句话，正面为：“YES！WHAT A WONDERFUL CLEAN BIG TREE”，译为“对，这是一颗美丽的大树”，经过拉伸、扭转、换位重组成：“DEUCE！ANGEL LIFE WAS TORN BY THE WAR”（立体字的另一面是反象，经镜子映照出正字）译为“见鬼！战争毁坏了我们美好的生活”。颜色的矛盾连接着他童年、青年记忆中心灵的矛盾。

在这个艺术展上，他说，《教具》系列的灵感起源于作者回家看到妈妈保留的其学生时代作业本的涂鸦以及素描作品，“我从小学习素描，石膏教具是中国美术教育一个很重要的资源，原有的雕塑语言就是不可逆的高、宽、深，但我想去探索去改变它的形态、视觉结构。大家一直在尝试理解什么是‘看山是山，看山不是山，最后看山还是山’，对于《教具》系列的作品，当你看到一尊雕像的时候，这是第一视觉，当他展开的时候它已经完全不是那个雕像承载的语言，当你合回来，还是那个雕像”⑩，至于这个“学生时代”的“灵感起源”到底是什么，李洪波有没说出的东西，他把它“转译”成了对时代文化的理解，言说着现在要言说的东西，其实这正是童年心灵的潜在矛盾与文化世界中思想矛盾的接合和转化；在这个接合和转化中，“童年记忆”只是一个最初动因，社会和文化因素中的作家自我、自觉建构是更重要的，否则也就不会产生一个优秀的艺术家。

注释：

①吉尔·德勒兹.福柯褶子[M].于奇智，杨洁，译.长沙：湖南文艺出版社，2001.

②谢媛.李洪波：以“纸”为雕是一次对固有认知的挑战[EB/OL].（2016-09-19）[2020-04-10].https://news.artron.net/20160919/n867931.html.

③艺术中国.会流动的石膏像，有温度与质感的纸——李洪波艺术展惊艳京师美术馆[EB/OL].（2017-10-16）[2020-04-10].http://art.china.cn/huihua/2017-10/16/content_40043011.htm.

④陈耀杰.花海——李洪波个展在81美术馆开幕[EB/OL].（2017-06-18）[2020-04-10].https://news.artron.net/20170618/n938738.html.

⑤李洪波：展开自己TEDxMoonLake.[EB/OL].（2014-08-06）[2019-04-10].https://v.youku.com/v_show/id_XNzUzOTk4Njcy.html?f=23128132&refer=seo_operation.liuxiao.liux_00003303_3000_Qzu6ve_19042900.

⑥吉尔·德勒兹，于奇智.欲望与快感[J].世界哲学，2005（01）：24.

⑦吉尔·德勒兹.内在：一种生命……[J].陈群志，于奇智，译.世界哲学，2014（01）：108.

⑧弗洛伊德：释梦[A].车文博：弗洛伊德文集（第一卷）[M].吕俊，高申春，侯向群，译.长春：长春出版社，1998.

⑨弗洛伊德：作家与白日梦[A].车文博：弗洛伊德文集（第四卷）[M].孙庆民，乔元松，译.长春：长春出版社，1998.

⑩艺术中国.彩色春天乘飞马赶来——李洪波大型装置艺术展梦幻启幕[EB/OL].（2018-12-26）（2018-12-26）[2020-04-10].http://art.china.cn/artisee/2018-12/26/content_40626597.htm.

11付朗.中国艺术家李洪波纸雕艺术亮相美国引关注[EB/OL].（2014-02-08）[2020-04-10].http://art.china.cn/haiwai/2014-02/08/content_6653574.htm.

12尹春芳：“新物种”展览主题讲座探讨何为设计[EB/OL].（2016-08-29）[2020-04-10].https://news.artron.net/20160829/n861811.html.

13Graeme Turner.英国文化研究导论[M].唐维敏，译.台北：亚太图书出版社.1998：25.