马正荣蜡染艺术作品与思想研究

杨 挺

(清华大学 美术学院，北京 100084)

美术大师马正荣先生的文化艺术生涯硕果累累，他是中国蜡染艺术研究和艺术创作的先行者，对中国民族文化艺术的传播和发扬作出了巨大的贡献。他热爱绘画，热爱民间艺术，不畏艰苦，不求名利，几十年间行走于贵州山区中的各个少数民族村寨之间，求索中国民间艺术尤其是中国民间蜡染艺术的保护和发扬之路。

蜡染又称“蜡防染”，是我国一种古老的防染工艺，古代称为“蜡缬”，是中国传统防染印花技术之一，在中国民间应用至少有两千年历史，我国现存的民间手工蜡染主要在西南地区少数民族中使用[1]。蜡染在中国历史上一直是纺织面料装饰图案的一种塑造手法。在近现代，艺术家和研究者将蜡染技艺同现代设计及绘画结合，始有了不以生产为目的、单纯以欣赏和传播蜡染文化为目的的蜡染艺术作品，而马正荣先生正是这一领域的先驱。他的蜡染艺术作品汲取和发扬了民间蜡染艺术的精髓，让我们浸润在中国传统文化的古拙之意与美乐之境中，这些作品也正是马老先生人生志趣与艺术追求的映像和表达，不仅极具欣赏价值和文化传播价值，对美术设计教育及民艺研究领域都有着重要的意义。

一、古拙之意

《说文解字》中：“古，故也，从十、口，识前言者也。”其本意是表示能记忆先人圣语的人。艺术作品必定师法古人，才会底蕴深厚，引起文化共鸣。马正荣先生的蜡染作品可以说是“师古出新”的典范。在中国的文化体系中“崇古”“师古”即是对传统文化精髓的学习和提炼，是文人墨客成就自身风格的必经之路，也是传统文化不断积淀发展的驱动力。孔子《论语》中的“温故而知新，可以为师矣”，讲的就是无论为政、做学问还是追求艺术造诣，都要师法过去的历史即“古”，才能判断未来事物的发展规律而知新[2]89，即现在所说的创新发展。贵州的少数民族中，由于大部分民族没有或遗失了文字，在漫长的历史洪流中，他们服装上的装饰图案作为这些部族们记录和传承祖先文化的一种方式，比之一般的装饰图案更具历史意义和上古遗风。这些来自于远古的美的符号，承载了更多的不可言说的内涵，是民族智慧的结晶。马正荣先生曾总结自己的艺术宗旨就是“向民间学习，拜民间为师”[3]89，在大量搜集、整理、绘制、研究贵州少数民族服饰装饰图案艺术的过程中，马老的蜡染“技艺”日益纯熟，对贵州少数民族服饰装饰图案外在的艺术特征和内在的文化内涵与审美价值的理解、把握犹如“庖丁”对其“所解数千牛”[4]一般熟稔，对于蜡染艺术作品的创作自然就游刃有余，于是便有了他现在这般能融会贯通、水到渠成、得道而忘形的创作佳品。从马老的一幅幅作品中，我们读出了浓浓的古韵，也品出了缕缕新意。 “师古”体现在马老蜡染艺术作品中绝不是亦步亦趋，更非复古，而是达到了学古而不失己神的创新程度。马老创作的蜡染作品似有贵州少数民族蜡染之神却又超脱了其原有的内容、形式，融入了马老多年来对图案设计、绘画实践的艺术思想。如他在作品中喜对“龙”的形象进行塑造，马老笔下的龙极具贵州少数民族艺术的风采，符合贵州少数民族部族对龙张嘴、闭嘴等形象设置，融入了当地少数民族文化因素，却又更加文气恢弘，灵动古朴(参见图1)。马老还将刺绣的图案样式与蜡染的技法结合，将少数民族之间的文化融合发扬，将服饰的色彩植入彩色蜡染之中(参见图2)，正如清代方薰所谓：“凡画之作，功夫到处，处处是法。功成以后，但觉一片化机，是为极致。”[5]师古知新，独创一格，马正荣先生的蜡染作品呈现出独有的古朴醇厚的风格。著名作家胡维汉这样评价马老的艺术作品：“他的这些作品总体上都有民间蜡染的基本特征，似民间蜡染却不是民间蜡染，其间确有高低之分、文野之分。”[6]2他的蜡染艺术作品确实得到了民艺之“道”而又脱出民艺之“形”。

图1 马正荣先生作品 《九龙》(转自《美术报》)

图2 马正荣作品 《九翅龙》1987 52cm×46cm(蜡染与刺绣的结合)

《说文解字》中对“拙”的解释是“不巧也”，“拙”的本意原是与巧相对，常指不灵活、不熟练的行动、技巧等。然而，在中国人独有的哲学思想体系中，关于拙与巧的关系早有论证，在老子《道德经》里有 “大直若屈，大巧若拙，大辩若纳”的论述，意即巧与拙这两个原本相互对立的范畴之间反而有着相互为用的对立与统一的关系[7]。在艺术作品中“致巧”则“拙”现，“拙”是一种脱离技巧对美的规律理解的自然体现，带给欣赏者的是一种不加雕饰的自然美。马老的蜡染艺术作品便超越了“巧”，带给人们一种“大巧若拙”的观感。他的作品中并没有哗众取宠的技法和色彩，而是用或繁或简的构图、或粗或细的线条、或素或彩的设色，将画家自身对贵州少数民族艺术文化的理解用蜡染作品的形式展现在观众面前。熟能生巧，巧至极，则技可抛，意可显，此时便有“拙”即至真，所以忘形而得道。马老对贵州少数民族服饰装饰艺术的理解已经不再只是运用技巧，而是在一种“真”的状态下任意为之，将内心的至真至情寓于画面，展现出贵州少数民族艺术风格与画家真情至性的水乳交融。明朝的顾凝远在《画引》中有论：“生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓有雅人深致也。”这段话正可用来评价马老的作品，它们具备了中国古典美学意境和民族文化内涵，将真挚情感与民族美学的意境融为一体，形成一种真挚的生拙感。

马老蜡染艺术作品中散发出的古拙之意，是中国古典美学中的至高追求，淳古而质朴，不尚浮华轻巧，技法单纯，构图简朴，却塑造出生机勃发的形象来，正是洗尽铅华，笔笔珠玑。

二、美乐之境

在中国汉字悠久的历史中，甲骨文中“美”字的形态，直接能反映上古人类的审美意识，但“美”字的原始意义从古至今却极具争议性，最有影响的学说包括：“羊大为美”，意指味美；“羊人为美”，意指巫术礼仪歌舞之美； “羽人之美”，指人体的装饰之美[8]。徐中舒先生采取了“羊人为美”与“羽人之美”两种学说的综合意见：“(美)象人首上加羽毛或羊首等饰物之形，古人以此为美。”[9]认为“美”字的本义所传达出的意象是人的一种自我美化或装饰行为。这一观点已在甲骨文字学界得到了普遍认可，也说明了在中国传统文化中，最原始的对美的意向描述是始于人体自身的装饰之美。由此可见，贵州少数民族现今仍然保留着用丰富的装饰手法、装饰图案来装饰自身的自我美化文化，正是华夏文明精髓的正统传承，而这种自我美化文化之中的装饰图案也是最纯粹的中国文化原始之美的保留和呈现。马正荣老先生以最执着的艺术热情，以最敏锐的文化自觉投入到了贵州少数民族艺术文化的研究和创作中，马老曾说过“美在民间，我在民间”，这体现了他热爱中华之美，自觉地意识到贵州少数民族服饰文化是一片保留有中华原始之美的浩瀚之海，励志要在这片海洋中将亘古不变的“美”传承和发扬下去。这种情怀也体现在马老的蜡染艺术作品中，他的作品始终追求表现贵州少数民族艺术文化中的文化内涵与精神内核，作品中的构图、运笔、设色无不体现着中国原始之“美”的思想精髓，让我们感受到深邃的上古之美。如果说前述所说的只是“美”字的表意，那么在中国的哲学体系中美还有更深的含义。孔子好德，认为美是建立在德之上的，《论语》里记载：“子曰：‘里仁为美’。”意思是达到“仁”的境界，就是美了。[10]152这句话虽然本意是在说明为人处世及做学问的道理，但由此也可以看出，儒家文化认为美应该是在“仁”德的境界之中。如此说来，马老“美在民间，我在民间”的境界可以说是做学问和艺术创作的“仁”境了，那么含有中华文化传承意义的贵州少数民族服饰装饰艺术在马老的笔下焕发出的生机必然是有德之美，实属大美。

“乐”字也是我国最古老的文字之一，《说文解字》称：“乐，五声八音的总称。”又因为乐器发出的声音是和谐悦耳的，使人感到快乐，所以“乐”还有“快乐”“欢喜”之意。后来“乐”表示的快乐情绪逐渐成为普适性的快乐，而不单指由音乐产生的快乐。[11]“乐”也成为中国哲学审美体系中的核心追求之一。《庄子·天道》中云：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”，又有“故知天乐者，无天怨，无人非，无物累，无鬼责”，可见庄子提倡的“天乐”是指人与自然和谐而感到的快乐，这便是中国文化哲学体系中提倡的“天人合一”的理念。由此，我们便更能体会到中国文化中，美的追求总是伴随着道德理想与人生境界，最终被归结成一种愉悦的乐的审美境界。在如此境界下，顺应道法，与天地合的作品自然使人美与乐了。贵州少数民族服饰装饰艺术便是尊重自然，顺应天理发展而来的，在生活中带给人们无限愉悦的享受，寄托着人们对生活的美好情感。在如此丰沃和乐的艺术土壤滋养下，马老领悟了其中的奥妙，他笔下的鸟是快乐的，鱼是欢畅的，龙是欢喜的，天地万物融为一体，其乐融融，自然舒畅。

在中国的哲学体系中美与乐总是并行而来的，无论是儒家的“孔颜乐处”[12]，还是庄子的“天乐”，都是一种对愉悦的审美境界的追求超越了对事物本身形式美的追求，马老的人生境界和作品亦是如此，使观者内心充满而丰盈，带人们进入至美至乐的艺术佳境。

三、结语

研读马正荣先生的蜡染艺术作品可以发现，他对美的热爱和追求可谓至真而赤诚，马老的作品将观众带入浓浓的中华传统文化氛围中，作品体现了醇厚而自然的古拙之意，带领观众走进至善而至真的美乐之境。可以说马老的蜡染艺术作品对贵州少数民族文化艺术精粹及自身感悟的融合已然进入了“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的至高境界。