凤凰非梧桐不栖

申小龙

民族器乐合奏曲《凤栖梧桐》是为桐乡市政府及浙江传媒学院校地合作项目《桐乡文化大发展大繁荣音乐创作专题项目》委约而作。该曲于2014年浙江省第九届音乐舞蹈节的比赛中获得了最高创作奖优秀新作品奖，并入选浙江省“中国梦——器乐原创作品展演”， 9月30日在浙江音乐厅成功首演。

乐曲取材于《魏书·王勰传》中“凤凰非梧桐不栖”之意，隐喻桐乡历代优秀的人文环境给社会发展带来的美好前景。乐曲将中国传统的雅乐调式与现代的室内乐创作技法相结合，分为箫引-凤起-咏歌-栖桐四个段落。曲风高古清雅，表现出祥和欢愉的气象，作品体现出不凡的创新意识。

凤凰是中国古代传说中的百鸟之王，与龙同为汉族民族图腾，常用来象征祥瑞。《魏书·王勰传》有云：“凤凰非梧桐不栖”，曲名即寓意桐乡良好的社会人文环境将吸引更多的优秀人才。梧桐为树中之王，相传是灵树，能知时知令。《闻见录》：“梧桐百鸟不敢栖，止避凤凰也”。作为百鸟之王的凤凰身怀宇宙，非梧桐不栖。《魏书·王勰传》“凤凰非梧桐不栖”凤凰择木而栖，后比喻贤才择主而恃。

乐曲将中国传统雅乐调式与现代室内乐创作技法相结合，分为箫引-凤起-咏歌-栖桐四个段落。曲风突出高古的格调、清雅的旋律，欢愉而节制的情绪，并且在民乐室内乐的写法上不乏创新之处。

一、音乐特征——“三分性”的“单章化”结构

根据曲作者在总谱的标注，《凤栖梧桐》由四个部分组成，分别是【箫引】【凤起】【咏歌】【栖桐】。

【箫引】是由箫作为主奏乐器的开始段落，作者以呼吸宽广的长音为主，其中贯穿了双音和三音倚音、颤音、三连音、震音等手法因素。在这里笔者将长音材料标注为材料a。而这其中的双音和三音倚音、三连音、震音等在后面横向的音乐发展和纵向的其它乐器声部方面，都得到了不同程度的应用。箫奏出的长音确立了整个乐曲古朴、悠远的意境。通过三次渐次增长的乐句，形成乐曲的第一个小高潮，最后结束在一个“警句”式的齐奏音调上，引出第二个段落。

谱例1：【箫引】段落音乐基本材料a

在材料a中，横向箫部分陆续出现的各音分别是#F-E-D-（G）-A-#G-B-#C，加之纵向上箫和筝部分、打击乐部分出现的D-#F-A（见谱例2）;另外，对乐曲【箫引】部分和【栖桐】部分主奏旋律的分析，其主要强调的音为E音，尤其是结尾的结束音也在E音上（见谱例3），因此确定该曲采用了中国传统调式调性为E商七声雅乐调式。

谱例2：

譜例3：笛笙问答

【凤起】段落以笙为主奏乐器，运用笙的各种演奏技巧如呼舌等模拟出虚幻而柔美的凤鸣声。这部分中，笛部分的旋律素材依然来自于第一部分【箫引】的基本材料a，笙和拉弦部分同样的采用的是基本材料中颤音的演奏手法。笛子与笙的问答式的呼应以及乐队其他乐器的烘托和陪衬，这样形象化地描摹出一种“凤凰于飞，百鸟齐舞”的祥和氛围。

【咏歌】以古筝演奏的流动式音型导入，并且贯穿整个段落，此时古筝完整的出现并通过六连音的形式重复着雅乐音阶的五个骨干音——宫音D、羽音B、徵音A、角音#F、商音E、羽音B，笛部分也开始了新的、带有旋律的欢愉片段，笔者把这个片段标记为音乐材料b（谱例4），其主要旋律典雅庄重并且传递出欢快愉悦的情绪，旋律同样非常突出地体现出传统雅乐的调式特征，经过三次调性变换和逐渐加厚的声部配器，伴随着具有中国戏曲锣鼓节奏特点的打击式音型，将乐曲推向高潮。

谱例4：音乐材料b（红框部分）和筝雅乐五音的六连音音型

【栖桐】部分是整个乐曲的尾声，再现了乐曲引子段落的部分材料（谱例5）。这表现在：一、【栖桐】在开始由笙导入之后，便又回到了最初【箫引】的主奏乐器——箫的演奏上;二、音乐材料的构成上，62-64小节拉弦部分和打击乐部分完全和乐曲【箫引】第7-9小节一致，类似的情况还出现在67-68小节，这部分和【箫引】第5-6小节一致;三、最为关键的一点是，在主奏乐器——箫的音乐材料构成又回到了材料a，并省略掉第一部分【箫引】开头前两小节，直接以高八度的E音导入，变化再现第一部分的3-7小节，这是中国传统音乐屡见不鲜的“藏头再现”的写法，这显然加强了第一部分和第四部分之间的内在结构联系，达到一种结尾和开头呼应效果，整首音乐作品的前后风格的统一性和完整性因此也得到凸显。乐曲末尾，音乐情绪逐渐平静安宁，回到了开始部分的古朴悠远的意境中。

谱例5：再现部分

整个作品看似分为四个部分，实则呈现出一种“单章化”的结构特点。这是因为：速度由慢到快的变化、标题抽象化叙述性的标注、第四部分【栖桐】和第一部分【箫引】变化性再现（藏头再现）关系使得乐曲结构紧凑而又风格统一，这些因素共同使得该作品获得了“单章化”的结构倾向。而这种“单章化”则恰恰体现了作曲家潜意识中深厚的中国传统音乐文化意识和审美取向。

如果再剖析的深刻一点，我们还可以发现，曲作者的对该作品的结构设置和中国古代南北朝时期成熟的相和大曲的结构——“艳”①、“曲”②“乱”③颇为相似，【箫引】可看做是“艳”，箫主奏的清古仙逸的旋律引出了【凤起】“凤凰于飞，百鸟齐舞”的祥和场景;【凤起】和【咏歌】可以看做是“曲”，【凤起】中笙对凤鸣的模拟、笛子与笙的问答呼应、乐队其他乐器“扮演”百鸟齐舞作为对凤凰的回应、烘托和陪衬，【咏歌】中典雅庄重的旋律和传递出的欢快愉悦，逐渐加厚的声部辅以中国戏曲锣鼓节奏特点的打击式音型，将乐曲推向高潮，则正是乐曲主体的两个主题;而【栖桐】作为“乱”，又回到箫为主奏乐器，变化再现了【箫引】中的材料a，音乐整体速度变慢，乐器件数变少，音乐逐渐平静安宁，最后在71小节E音上“凤栖梧桐”，在古朴悠远的意境中结束全曲。由此看来，乐曲又具有和相和大曲相似的三分性的结构特征，这又是作曲家长期植根于中国传统音乐文化所致。

另外还有一点，乐曲从头至尾重点强调的几个核心音D、E、B，尤其是E和B音，作为纯五度支架，通过颤音、震音、倚音、滑音和呼舌等装饰性演奏手法构筑起了全曲，这些装饰音使得核心音产生细微的差别进而不断向前横向衍生，由此以点带面，拉弦组根据核心音通过类似的演奏手法来铺开，打击乐中的云锣、钗、大堂鼓等也以不同音色和力度的渐变作为点缀，这样通过内在核心音的贯穿凝聚和构筑了全曲，由此形成了乐曲音响的合一性。这也是对中国传统音乐（单音化和线条化）的创新和发展。

《凤栖梧桐》不仅在音乐织体和乐器演奏特性上承袭着中国传统民乐的合奏传统，在音乐材料上也建立在传统雅乐调式的基础之上。同时，乐曲又通过旋律音调的多调域游移、综合和叠置，多种多样的和弦配置以及节奏表现、音色开掘织体呈现等方面体现出现代音乐的独特气质。

二、美学蕴理——对“气韵”和“意境”的追求和表达

“气韵”最早出现在南朝画家谢赫在《古画品录》中，其所说的“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）作为人物绘画创作和品评的准则。 “气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态。它是中国传统文化艺术的生命。而“气韵”在中国传统音乐中，则要分开来讲，“气”指音，是声响。“韵”指声响之外的意味。有了声响，才能产生声响之外的意味，这就是“气韵”的辩证关系，也就是说，“气韵”只有在音乐符号的操作过程中才能呈现。具体到有物质载体的音乐作品，气韵就是对音乐形式的玩味，是作曲家之“神”呈现在音乐符号的过程。

什么是艺境？宗白华说到：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为特征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界。艺术境界主于美。”④

“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次…江顺怡评之曰：‘始境，情胜也。又境，气胜也。终境也，格胜也…‘情是心灵对于音响的直接反映，‘气是‘生气远出的生命，‘格是映射着人格的的高尚格调。”⑤

“气韵”和“意境”既有区别又有联系：二者都来源于中国古老的传统哲学“道”，“气韵”是在阴阳张力之中表现道，“意境”是在虚实统一之中表现道;另外二者在艺术表现角度上都可谓是传“神”，气韵在音乐符号层面传“神”，属于能指层面，“意境”则作曲家在音乐符号之外的思想世界中传“神”，属于所指层面;还有就是从艺术鉴赏的角度来讲，而这都需要去“品味”。不同之处在于气韵主要是对艺术形式的玩味，意境是对作品的内容进行的赏会和由此进入的哲理性思考。“意境是艺术家之‘神驰于生活世界的产物，气韵则是艺术家之‘神驰骋于符号世界的结晶。”⑥

在对《凤栖梧桐》理性分析的基础之上，笔者回到音乐体验的原点去品味《凤栖梧桐》，乐曲脱俗高远的格调和作曲家对中国传统美学“气韵”和“意境”的追求和表达跃然显现。

在对中国传统乐器的择取上和音色演奏的细腻要求上，作曲家通过箫、笛、笙这种特别富有象征性和代表性的乐器的择取和创新化的演奏和中国传统打击乐器云锣、钗、大堂鼓的气氛营造，使得头尾呼应中营造的古朴悠远的意境始终萦绕在音乐内外。

在作品具体的技法和发展构成上，作品中段落之间的“散化与入板”的对比;具体织体中节奏明确与模糊的对应;音块式的稠密音响与明晰的旋律线条之间的对照;对织体中音色的“远近”调配……这些都使得作品在凸显主题——“凤栖梧桐”方面生动、形象，更加具象化。

作品结构上，明显的带有中国传统音乐结构的特征——“三分性”的“单章化”的作品结构，核心音以点带面式的凝聚和贯穿又高度统一了全曲的音乐风格。单音化和线条化的音乐发展思维是作曲家长期植根于中国传统音乐创作所致，体现了作曲家潜意识中深厚的中国传统音乐文化意识和审美取向。

这些在音乐作品形式上别具一格的巧妙构思和运用，不仅生动的模写出“凤凰和鸣”、“凤凰栖桐”的这种直观感相，同时传达出“百鸟齐舞”、“凤鸟问答”式的生命的活跃和伸张，使得作品在整体的外显形态方面充盈而值得玩味，这正是“气韵”最为直接的表达。

而更能让笔者联想到的是庄子用凤凰比喻自己“南方有鸟，其名为鹓雏，子知之乎？夫鹓雏发于南海，而飞于北海;非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮…”;是孔子“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也”;是王安石“天质自森森，孤高几百寻。凌宵不屈己，得地本虚心。岁老根弥壮，阳骄叶更荫。明时思解愠，愿斫五弦琴”;而又有“清露晨流，新桐初引”、“箫韶九成，凤凰来仪…”于是乎在乐曲声中，火红的凤凰和浓郁的梧桐它们同华丽，同高贵，同品性，他们之间生生息息……这是作曲家通过《凤栖梧桐》想要追求和表达的，也同时是带给听者赏会的美学“意境”。

参考文献：

[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M]·北京：中央音乐学院出版社，2004.10

[2]宗白华.美学散步[M]·上海：上海人民出版社，2005.

[3]孙婧.气韵与意境的共通性探析[D]·武漢：中南民族大学，2009.

[4]杨凡.中国传统音乐与绘画的气韵同构性[J]·福建论坛·社科教育版，2009.

谱例来源：由《凤栖梧桐》作者许志斌提供

注释：

①艳，作为大曲引子部分。东汉许慎 《说文》云：“艳，好而长也。”汉扬《方言》：“美也。”今人杨荫浏认为艳是用以引起乐曲的一个华丽而 婉转的抒情乐段。

②曲，为乐曲主体，由若干“解”构成，即若干主题构成。解可多可少，没有定规。杨荫浏据《太平御览》引《乐志》“声徐者为本，声疾者为解”的记载，认为解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。

③乱，作为结束部用在曲后。

④ 宗白华.美学散步[M]·上海：上海人民出版社，2005.P120

⑤ 宗白华.美学散步[M]·上海：上海人民出版社，2005.P128-129

⑥ 孙婧.气韵与意境的共通性探析[D]·武汉：中南民族大学，2009.P12