一个军旅作曲家在姑苏：纪念金砂同志

李诗原

金砂（1922-1996）是一位重要的军旅作曲家，但也是一位被“边缘化”了的作曲家。在歌剧《江姐》1964年10月13日一夜成名且为党和国家领导人大加赞赏[1]时，他似乎未能得到应有的荣誉;当这部歌剧复排演出[2]并获得巨大成果时，他却在江南小城苏州独享小桥流水之美景和来之不易的天伦之乐。在2007年国家大剧院再度复排歌剧《江姐》[3]并报以鲜花和掌声时，他仍未能见证那些激动人心的时刻，而早在十年前就溘然长逝。好在2019年9月苏州大学举办了一个以“音乐·城市·历史”为主题的学术研讨会，并将金砂及其民族歌剧作为一个主题，给我们回望历史、探索这位作曲家的人生轨迹提供了一个平台。

一、姑苏：金砂的第二故乡

金砂，原名刘瑞明，1922年生于四川省铜梁县（今重庆市铜梁镇）巴川镇。1940年考入重庆青木关国立音乐学院理论作曲系，师从近代著名作曲家刘雪庵和陈田鹤先生。1942年秋，刘雪庵因为郭沫若的历史剧《屈原》（重庆戏剧界为庆祝郭沫若50诞辰及从事创作25周年而排演[4]）配乐引起国民党当局和校方的不满最终被解聘;不久受聘于位于四川璧山的国立社会教育学院，任教于该校艺术教育系。[5] 金砂作为刘雪庵的学生和同乡，为此也引导牵连，不得不肄业于青木关国立音乐学院作曲系，并因身体不佳而回到老家铜梁养病。好在次年（1943年）金砂病愈，便报考四川璧山国立社会教育学院艺术教育系音乐组，继续随刘雪庵先生学习作曲。抗战胜利后，当时在西南的大学纷纷回迁南京。在四川璧山的国立社会教育学院原本也计划回迁南京，后因经费拮据而改迁苏州，并于1945年9月正式搬往苏州拙政园。于是一批教员和学员便来到苏州，建立了苏州国立社会教育学院[6]。这批教员和学员中就有刘雪庵和金砂。刘雪庵任教于苏州国立社会教育学院社会艺术教育系，金砂则就读于此系，继续跟刘雪庵先生学习作曲。从此，金砂与姑苏结下不解之缘。正是在这一年，在美丽、恬静的拙政园，金砂结识了美丽、聪慧的浙江义乌姑娘骆晋熙——国立社会教育学院的同学（古代骆宾王的后裔），并相互产生爱情。还是在这一年，金砂创作了成名作——女声独唱《牧羊姑娘》（邹荻帆词）。这首歌曲发表在国立福建音乐专科学校1946年7月创办的刊物《音乐学习》第一卷第4期（1946年12月出版）上，曲作者署名为“刘先理”（由于其胞弟名刘理明，故称自己为“先理”）。[7]不久，这首《牧羊姑娘》被著名女高音歌唱家喻宜萱（1909-2008）发现，并成为这位歌唱家为期两年的巡演音乐会的常备曲目之一[8]。从此，《牧羊姑娘》得以广泛传播[9]，金砂作为一个作曲家的文化身份也基本得以确立。但值得注意的是，这首歌曲虽然是在苏州创作的，但其歌词内容与音乐风格与苏州并没有直接关系，因为苏州似乎并没有《牧羊姑娘》描述的那般风景，其音乐风格也与江南音乐风格有距离，以致人们误以为此歌是青海、甘肃一带的民歌。但金砂之所以选择一首情诗谱曲，或与他和骆晋熙的爱情相关。1946年底，金砂从苏州国立社会教育学院社会艺术教育系毕业，到江苏丹阳正则女子职业学校[10]教书。在抗战胜利后的几年中，金砂虽然从四川辗转来到苏州，并在苏州构建了他作为一位作曲家的文化身份，虽然当时的他，还不能说是一位苏州作曲家，因为他的音乐创作尚未真正植根于江南文化，对那些在江南“吴侬软语”中浸泡出来的音乐文化尚未具有一种真正的文化认同感。

1949年4月至5月，人民解放军占领南京，继而解放苏中、苏南和广大的江南地区。是年6月，金砂参加与第三野战军（华东野战军）共同发动渡江战役并进驻江浙地区的第二野战军（中原野战军），并在二野军政大学接受3个月的培训后，加入解放大西南的大军行列，并进入二野政治部文工团，从此成为一位军旅作曲家。在进军西南的征途中，金砂创作了《打到西藏去》（杨坚词）[11]。这首歌曲署名“金砂”。也正是从此时开始，“金砂”这个笔名正式出现在中国人民解放军战斗序列之中。此歌开始的两句“打到西藏去，解放全中国”正是第二野战军及第一野战军第十八兵团的战斗口号，故此歌很快就在全军唱响了，金砂也因此受到了部队重视并成为二野的一名音乐骨干[12]。全军解放后的1950年2月，解放大西南的第二野战军领导机关与随第一兵团进军大西南的西北军区机关一部合并成立西南军区（为新中国成立初期六大军区之一）。金砂则列编于由原第二野战军政治部文工团和第一野战军政治部“战斗剧社”合编而成的西南军区政治部战斗文工团，从事音乐创作。但在接着的1952年至1953年的再度整编中，战斗文工团撤销（其中一部于1953年就已并入总政歌舞团，成为构建总政歌舞团四支重要力量[13]之一）。至1955年，西南军区在全军编制体制调整（有六大军区编为十二大军区）中撤销，金砂等文艺骨干则调入空政文工团。金砂进入空政文工团创作室，任“创作员”，后调入空军政治部歌剧团任“编导”，从事歌剧音乐创作[14]。这就使得金砂作为军旅作曲家的文化身份进一步确立，并从此进入十年（1955-1965）音乐创作高峰期。这十年间，金砂对中国民族民间音乐（尤其是戏曲、说唱音乐）进行了深入研究，为后来的音乐创作（尤其《江姐》等歌剧的音乐创作）做了储备。50年代中后期，金砂创作了许多歌曲，其中最为重要的就是《毛主席来到咱农村》（张士燮词）和《家乡的龙门阵摆不完》（阎肃词，与歌唱家秦万檀合作谱曲）。尤其是前者，成为当时我国一首家喻户晓的歌曲，以致今天仍在传唱。1957年，金砂与1946年在苏州国立社会教育学院相识相爱、并其后一直在苏州从事教育工作的骆晋熙女士结为百年好合，并于次年生育一子。1962年，40岁的金砂又得掌上明珠（即刘尔璎女士）。其妻骆晋熙女士是苏州的一名中学外语教师，不愿随军到北京生活和工作，故金砂只好把家安在苏州，自己只身在北京服役。1962年，金砂受命参与歌剧《江姐》的音乐创作，与他合作的正是剧作家阎肃和作曲家羊鸣、姜春阳。在经历第一稿的失败后，他们3人最终于1963年8月完成了歌剧《江姐》的音乐创作。随即，空政歌剧团开始排练，并于1964年国庆15周年前的9月4日在北京儿童剧场首演获得成功。首先得到广大观众和社会各届的肯定。1964年10月13日《江姐》在人民大会堂小礼堂演出后，更是得到了毛泽东主席等党和国家领导人的肯定。为此，金砂作为军旅作曲家的文化身份最终得以构建。应该看到的是，在这部表现新中国成立前川东地区革命斗争的歌剧中，正是以这位出生在四川又具有苏州生活经历的金砂为主，将四川民间音乐素材（如川剧、清音、扬琴、金钱板）与江浙民间音乐素材（如婺剧、越剧、杭剧、沪剧、杭州滩簧、金华滩簧）有机嫁接、融合在一起，塑造出一个有血有肉、刚柔相济的江姐形象，进而在极大程度上决定这部歌剧的成功。诚然，歌剧《江姐》中的这些江浙民间音乐素材，虽然大多并不是苏州的，或者说并非苏州所独有，但这些因素都与苏州文化是水乳交融的，它们在歌剧《江姐》的出现，则主要是与金砂早年在苏州及江南地区学习和工作经历相关，与出生在浙江义乌、工作在苏州的妻子相关。故在一定意义上说，《江姐》正是金砂作为一个苏州作曲家的開始。相对于《牧羊姑娘》这首独唱歌曲，他自觉不自觉地有了作为苏州作曲家的文化认同。

但风云突变，命运多舛。1965年的下半年，刚刚在音乐创作上取得重要成就的金砂便踏上了坎坷之途。他离开了空政文工团，下放到其老家四川铜梁县川巴镇。在1965年至1975年的十年间，他在业余仍坚持音乐创作，其重要的作品是具有民间音乐风格的《薅草歌》。其间还被借调铜梁县川剧团工作过一段时间，并创作了歌剧《海霞》。1975年，经有关部门同意，金砂回到苏州，与离别十年的妻儿团聚，并从此定居苏州。1977年恢复名誉和公职后进入江苏省苏昆剧团（位于苏州）从事音乐创作工作，并在苏州走完人生总最后20年。在这最后的20年中，金砂创作了大量的音乐作品，其中有歌剧《椰岛之恋》《云岭翠竹》（均合作）及《木棉花开了》《金孔雀》《蔚蓝色的旋律》、锡剧电视连续剧《青蛇传》、昆曲《骄扬》、苏剧《五姑娘》及《故乡的船》等歌曲。1996年3月16日，金砂在苏州病逝，享年74岁。这一年离他在抗战胜利后的1945年秋第一次来到苏州，整整半个世纪。不难发现，这50年中，金砂在苏州生活了25年;而另外25年，他所魂牵梦萦的仍是苏州，因为在苏州有他的恋人，接着又他的妻儿，更有他所热爱的江南文化。因此有理由说：苏州是金砂的第二故乡。

二、苏州作曲家文化身份的构建

金砂作为一位出生于川东铜梁的作曲家，其音乐无疑表现出了那种作为川籍作曲家的文化身份（cultrual identity）;作为一位曾被列编在人民军队多个战斗序列的作曲家，其音乐自然也表现出作为军旅作曲家的文化身份，但这两种文化身份最终又被溶解在一个“苏州作曲家”的文化身份之中。关于这个问题，还得从歌剧《江姐》说起。

作为歌剧《江姐》研究者，多年来我一直思考一个问题：《江姐》作为一部表现新中国成立前川东革命斗争的歌剧，其音乐中运用川剧音乐、川江船夫号子、川东民歌，四川扬琴、四川清音等音乐素材是可以理解的，但为何还运用了江浙的婺剧、越剧、杭剧、沪剧以及杭州、金华的滩簧等民间音乐素材呢？进而，正是这些来自江南地区的音乐素材，在极大程度上装点、沁润和铸就了《江姐》这部歌剧中那些经典的唱段，并使之成为不朽。起先，我以為是借鉴了歌剧音乐创作中那种有意游离剧中故事发生地而选用其他地区音乐素材的做法，因为这种做法在《江姐》前的《红珊瑚》（1961）中就已存在（作为一部表现东南沿海地区革命斗争的歌剧，居然其音乐素材则多来自豫剧）。坦率地说，这种做法是无可厚非的，作为一种创新更是可取的。故也未作更多的探究。后来，歌剧《江姐》主创人员接受中央电视台《见证》《艺术人生》等多个栏目记者采访时都曾说：《江姐》音乐的第一稿把江姐写得太“硬”，没有写江姐作为女人的柔美的一面。为了女性的柔美，特意采用了江浙音乐素材。于是，歌剧《江姐》音乐创作为何选择江浙音乐素材便有了答案。但那时我却忽视了一个重要问题：金砂作为一位川籍作曲家与苏州结有不解之缘。自从深入了解金砂与苏州及江浙音乐之间的关系并采访了其女刘尔璎女士后，我似乎恍然大悟：原来歌剧《江姐》音乐中的四川民间音乐素材和江浙民间音乐语言，与金砂的生活经历有着直接的关系。他1945年出川到苏州前，在四川生活了24年，并一直在川东生活和学习。因此，歌剧《江姐》音乐中具有四川民间音乐素材（尤其是四川扬琴），自然与金砂童年及青少年时代的生活有着密切关系。其中的这些四川民间音乐素材正是金砂作为川籍作曲家文化身份的体现。1945年出川到苏州后，虽然在江南学习工作只有4年（1945年9月至1949年11月[15]）的时间，但在苏州却有了自己的恋人，并于1957年后又有了妻子和儿女，并因妻子不愿随军而选择将家安在了苏州。到1962年开始创作歌剧《江姐》时，金砂与苏州已结缘17年了。因此，歌剧《江姐》采用了上述江浙民间音乐素材，就显得自然而然。尽管这些江浙音乐素材不像苏州弹词那样是一种典型的苏州地区民间音乐，但与金砂与苏州的生活经历和情感渊源是分不开的。故可以说，一部《江姐》音乐既联系着金砂的故乡川东铜梁，另一端则连接着他的第二故乡——苏州。然而，在金砂看来，四川民间音乐（尤其是四川扬琴）与江浙民间音乐（如浙江婺剧、江南滩簧）“有相似处”。[16]由此可见，《江姐》音乐中江浙民间音乐素材的运用，不仅合情合理，而且还在于四川民间音乐与江浙民间音乐之间某些内在的同一性（“相通”）。于是《江姐》中四川民间音乐素材与江浙民间音乐素材之间的混用，就成为一种“合目的性与合规律性的统一”。也正基于这种同一性（“相通”），金砂在二者之间做了一些大胆的嫁接。比如，主题歌《红梅赞》（“红梅主题”）中的首句原来就像是歌曲，后金砂大胆加入江南滩簧音乐素材进行了结构上的扩充——先是向上拉高，并“加了一个甩腔”（见谱例1）[17]。在“慢板主题”（或“清板主题”）中，开始的下行音调（“啊”）则是浙江婺剧中的“哭腔”（见谱例2）。显然，金砂之所以选用了婺剧（也称“金华戏”）中的“哭腔”，与他的妻子是义乌人是分不开的，因为义乌就位于金华地区。最突出的是《绣红旗》。可以说，一曲《绣红旗》见证了四川民间音乐素材与江浙民间音乐素材之间的混用，并成为一种浑然一体的“合目的性与和规律性的统一”（见谱例3，方框中的音调，在金砂看来，既来自四川扬琴，又来自江南滩簧[18]）。从这里也不难发现，金砂是站在四川民间音乐和江浙民间音乐的“重合”点来选择和运用音乐素材的。这也正是金砂作为一个川籍作曲家与作为一个苏州作曲家的“视界融合”。如果说《江姐》中的一些唱段（尤其是《绣红旗》）具有四川扬琴音乐风格，那么这种“川味儿”也溶解在“吴侬软语”之中。这就意味着，将歌剧《江姐》的音乐创作中，金砂已开始将川籍作曲家的文化身份逐渐溶解在苏州作曲家的文化身份之中。但尽管如此，在歌剧《江姐》音乐中，金砂作为苏州作曲家的文化身份并没有得以构建，基于苏州及江浙文化的审美及文化价值认同才开始得以显现。

谱例1 《红梅赞》（“红梅主题”）首句原型和向上加甩腔后的扩充

作为一位歌剧作曲家，金砂对民族歌剧发展更做出了重要的历史贡献，并产生了深远的影响。金砂的歌剧创作是从《江姐》开始的。这部歌剧的音乐是金砂与羊鸣、姜春阳三位作曲家共同完成的，但金砂在其中起到了举足轻重的作用。正是前面所说的，正是金砂这位与苏州结缘的川籍作曲家，将四川民间音乐素材和江浙民间音乐素材有机嫁接在一起，为这部歌剧的成功奠定了坚实的基础。这就在于，金砂和另两位作曲家一道，本着“走民族化的道路，从戏曲中吸取营养”的原则，以川剧高腔为基础，广泛吸取四川扬琴、清音、金钱板、民歌等四川民间音乐素材，并使之与江浙民间音乐融为一体，以增强其柔性，塑造出了江姐这位革命者的女性形象。尤其是婺剧柔美、细腻、婉转的拖腔，赋予音乐以抒情性，进而塑造出了江姐作为一个妈妈、作为一个妻子的女性形象。正如一位论者所言：“江南音乐的这种柔美和抒情，使江姐唱段具有一种刚柔相济的风格，进而使江姐的革命者形象与女性形象融为一体。”[20]正是这个内柔外刚、刚柔相济的江姐形象，成为这部歌剧最大的亮点。比如，正是金砂的点睛之笔（《红梅赞》首句中向上的甩腔和装饰性扩充），使《红梅赞》成为一首成功的主题歌，概括了全剧最主要的主题材料，塑造出了江姐这个人物的总体形象，并在全剧中起到一种统摄作用。还值得一提的是，正是这首《红梅赞》用梅花不畏严寒、傲雪怒放的高贵品格，赞美江姐作为一个革命者的高贵品格。这也如一位论所说的：“如果说川剧高腔的高亢和明亮表现出了江姐作为革命者临危不惧、不屈不挠的英雄性格，江南音乐的婉转和抒情平添了江姐形象的柔性，那么主题歌《红梅赞》则凸现了江姐作为知识分子的傲骨。”[21]不仅如此，《巴山蜀水要解放》《革命到底志如刚》《我为共产主义把青春贡献》《绣红旗》《五洲人民齐欢笑》等唱段，也因为有了金砂，才充分地表现出了江姐作为革命者英雄性格的多个侧面，并极大推动了戏剧情节发展和戏剧矛盾展开。总之，金砂对歌剧《江姐》音乐创作的参与和贡献，促成或决定了这部歌剧的成功，并为以“板腔体”结构唱段为音乐主体的中国民族歌剧的发展提供了多方面的借鉴。除歌剧《江姐》外，金砂在20世纪80年代还创作了歌剧《蔚蓝色的旋律》。这是一位表现人民空军的歌剧，其中的主题歌《我们同祖国一起飞翔》以及《你是颗不倦的明星》《姑娘你为什么在这儿眺望》《我们的大队长飞在前面》《你应该了解我》《今日约会不寻常》《我悄悄呼唤你》等唱段也十分精彩。另一部歌剧《金孔雀》（丁汗稼编剧）作为一部歌颂中日友谊的歌剧，也十分成功。这部歌剧曾由江苏省歌舞团演出，浙江本溪市歌舞团也排演这部歌剧;其演出受到了观众的欢迎，并产生了一定的影响。

还值得一提的是，金砂对民族歌剧的贡献，不仅在于上述歌剧创作，而且还在于关于民族歌剧的探讨。他曾撰写了许多关于民族歌剧的论文，除在《歌剧艺术》（1990年第9期）上发表的《谈谈歌剧〈江姐〉的音乐创作——民族歌剧创作和戏曲音乐手法初探》一文外，还《歌剧的脚本与音乐》《论歌剧唱腔的特性》《歌剧唱腔的设计处理》《歌剧音乐的戏剧性》《歌剧人物的性格刻划和形象塑造》《歌剧唱白的处理与衔接》《民族歌剧宣叙调的写作》等尚未发表的论文。这些作为他的创作体会和理论探讨，作为长期思考的结晶，无疑也是不乏真知灼见的。比如，他在《谈谈歌剧〈江姐〉的音乐创作——民族歌剧创作和戏曲音乐手法初探》一文中曾指出：“歌剧的乐曲，不是一般的器乐曲，而是戏剧交响乐，有矛盾变化的乐曲。歌剧的唱，也不是一般的抒情歌曲和合唱，而是有性格、有形象、有浓郁戏剧色彩的歌唱;这些歌唱，绝不能只是一首一首歌谣的连接，而是有戏剧性的咏叹和悲悲喜喜、戚戚切切、跌跌宕宕的大段抒发。如果没有这些，就不是真正的戏剧音乐作品——歌剧。”[22]这一段虽然朴实，但讲得多好啊！在民族歌剧与日俱增且良莠不齐、滥竽充数的今天，这段话是十分具有针对性和现实意义的，耐人寻味，令人深思。毋庸置疑，金砂毕生关于民族歌剧音乐的理论探讨，和他创作的歌剧一样，也是20世纪中国歌剧的宝贵遗产。

余言

一位川籍作曲家，在抗战胜利后从重庆辗转来到江南水乡苏州，继续自己的学业并在江南执教;后参加人民解放军，作为一名文艺战士随大军踏上解放大西南的征途，成为一位军旅作曲家;后又离开军队，回到原籍;但最终又回到蘇州，与妻儿团聚，从此使其作为一个苏州作曲家的文化身份得以建构，并在苏州完成自己的“天鹅之歌”。这便是作曲家金砂的人生轨迹。像许多优秀的作曲家一样，金砂也善于在自己熟悉的文化语境中寻找属于自己的音乐语言，进而实现特定地域人文、历史与音乐的嫁接与融合。歌剧《江姐》的音乐就是这样写成的。正是在金砂作为一位川籍作曲家和一位苏州作曲家的“视界融合”中，歌剧《江姐》实现不同文化语境中音乐语言的融合。也正因为如此，金砂和歌剧《江姐》已被写进了史册，并必将获得更客观的评价和更充分的肯定。金砂的一生是坎坷的，中年的变故使他不再是一位军旅作曲家，并从此远离了文化舞台的中心，但人生的坎坷使他成为一位真正的苏州作曲家，获得苏州作曲家的文化身份。他一边心醉沉迷于江南水乡的美景，享受着“吴侬软语”的优美，一边又在恬静和激动中书写着自己略带苦涩的春秋。然而，更令人扼腕的是，金砂远离了歌剧《江姐》一次又一次复排演出时的鲜花和掌声，并最终也未能创作出一部超越《江姐》的歌剧。一首《寂寞的小路》（于金森作词）或许是金砂晚年的心声：“小路啊小路，一条寂寞的小路啊！路边的小花绽开我的笑容，萋萋的小草曾接着我的泪珠。岁岁月月你拉瘦我的身影，风风雨雨我走不完漫长的路途。啊，小路！我常把心中的甘苦，向你倾诉。”这首歌曲是金砂1992年谱写的，也是那天刘尔璎女士和我一见面就交给我的。我想，这首《寂寞的小路》似乎就是晚年金砂内心情感的写照。纵观金砂的一生不难发现，正是苏州使他的生活变得多姿多彩，并给予他的生命以附加值;正是苏州及江浙优美温润、流畅细腻的民间音乐给他的音乐更富于艺术魅力和文化气息，进而在人生遇到坎坷之际支撑起了他生命的航船。金砂的一生留下了大量作品，且有不少成为不朽，尤其他关于民族歌剧的创作实践和理论探讨将永远载入史册。

注释：

[1]1964年9月4日，歌剧《江姐》在经历整整一年的排演后，在北京儿童剧场首演并获得巨大成功。为此不久就接到了为毛泽东主席的演出。1964年10月13日，歌剧《江姐》被安排到人民大会堂小礼堂为毛泽东、周恩来、朱德、董必武等党和国家领导人演出。演出后，毛泽东等人与歌剧《江姐》第一代“江姐”万馥香及全体演职人员合影，并对歌剧《江姐》进行了充分的肯定。

[2]1978年，歌剧《江姐》在长达十年的“禁锢”后被重新复排演出，昆明军区空政文工团孙绍兰（即第二代“江姐”）主演江姐，再度获得成功。同年，上海电影制片厂拍摄歌剧电影《江姐》，主演为沈阳军区空政文工团杨维忠。该片也一度热播。1984年6月，空政文工团复排歌剧《江姐》复排演出，金曼（第三代“江姐”）主演江姐。1991年，歌剧《江姐》再度复排，铁金（第四代“江姐”）主演江姐。

[3]2007年10月，为迎接党的十七大，空政歌舞团在新落成的国家大剧院复排歌剧《江姐》，由王莉（第五代“江姐”）主演江姐。

[4]陈元杰《纪念刘雪庵先生》，《人民音乐》1989年第6期，第10-12页，见第11页。

[5]匡惠《刘雪庵的生活道路和创作道路》，《中央音乐学院学报》1985年第2期，第3-9页，见第7页。

[6]国立社会教育学院1941年8月在四川璧山后伺坡建立。抗战胜利后的1945年9月，国立社会教育学院搬迁至苏州拙政园。从1945年秋至1948年秋，该校曾设有社会艺术教育学系。1949年4月27日正式由苏州人民政府接管。1950年1月，国立社会教育学院与苏州教育学院、中国文学院（原无锡国学专修学校）合并成立苏南文化教育学院。1952年，苏南文化教育学院与动物大学文理学院、江南大学数理系合并成立江苏师范学院。1982年，江苏师范学院复名苏州大学。由此可见，金砂不仅与苏州有关系，而且还于苏州大学有着渊源关系。在一定意义上说，也可以说曾是苏州大学的学生。

[7]参见中国艺术研究院音乐研究所、李文如编《二十世纪中国音乐期刊篇目汇编》（上），文化艺术出版社，2005年版（北京），第178页。这首歌曲曾一直被误认为1941年金砂在重庆青木关国立音乐学院就读时创作的。

[8]1946-1948年，喻宜萱在成都、重庆、南京、杭州、长沙、武汉、上海、广州、香港等地巡回举行独唱音乐会中，曾演唱了金砂作曲、邹荻帆作词的《牧羊姑娘》。当时，喻宜萱所演唱的歌曲有《在那遥远的地方》《跑马溜溜的山上》《小黄鹂鸟》《牧羊姑娘》《虹彩妹妹》等歌曲。参加喻宜萱《我与声乐艺术》，载《喻宜萱的艺术生涯》，中央音乐学院出版社，2009年版（北京），第131-165页，见第148页。

[9]歌曲《牧羊姑娘》还被选入小学音乐课本，如“人音版”小学《音乐》课本。

[10]正则女子职业学校由近代著名画家、艺术教育家吕凤子（1886-1959）于1912年于江苏丹阳创办。抗战时期，日军占领丹阳，正则女子职业学校停办。1938年，吕凤子在四川璧山创办正则蜀校，有中学和职校二部。抗战胜利后的1946年8月，吕凤子回到丹阳，重建正则。1948年，新正则女子职业学校发展为小学、中学、职校和艺专四部，学生人数达1300人。1952年，整个正则改为苏南艺术师范学校。参见汤金洪、王玉叶《崇高的人生境界，伟大的办学思想——浅谈吕凤子“正则”办学思想的时代意义》，《镇江高专学报》第19卷第3期（2006年7月），第23-25页。另参见越煜群《吕凤子的女子职业教育理想》，《江苏教育》2014年第12前，第35页。由此可见，金砂1946年从苏州国立社会教育学院毕业所执教的学校，应是正则女子职业学校中的艺术专科学校。

[11]歌曲《打到西藏去》，《人民音乐》1951年第1期，第51页。根据金砂本人生前（1994年11月12日）本人提供的简历，歌词《打到西藏去》的确为《打到西南去，解放全中国》;其家人（其女刘尔璎等）也认为，此歌是《打到西南去，解放全中国》而非《打到西藏去》，说当时二野政治部文工团并未去西藏。笔者分析，情况可能是这样的：因为当时这首《打到西南去，解放全中国》在二野十分流行，并在各战斗序列傳唱。故当部队1950年进藏时，为激发官兵士气，就将《打到西南去，解放全中国》歌词和标题中的“西南”改成“西藏”，于是就有了《打到西藏去》。这种不改曲调、只根据作战任务改歌词的情况在革命战争年代是多见的，更何况“西南”改“西藏”，一个字改起来也十分方便。

[12]歌曲《打到西藏去》在《人民音乐》发表时，编者还特别注明：“此曲系西南军区政治部文化部推荐”，足见领导的器重。

[13]另三支力量为：华北军政大学文工团、第四野战军炮兵政治部文工团、军委装甲兵文工团。

[14]这里的“编导”，应为任职命令中下达的职务，与实际工作有时并没有多大关系。这是部队常见的做法。也就是说，在总政歌剧团，金砂并没有做编导，还是一位作曲家。

[15]1949年11月，进驻江南地区的第二野战军各战斗序列开始进军大西南。故金砂应在此时随部队离开江南地区的。

[16]金砂《谈谈歌剧〈江姐〉的音乐创作——民族歌剧创作和戏曲音乐手法初探》，《歌剧艺术》1990年第9期，第15-19页，见第17页。

[17]同上，见第17页。

[18]同上，见第17页。

[19]歌曲《打到西藏去》，载《人民音乐》1951年第1期，第51页。

[20]刘一祯《歌剧〈江姐〉中江姐唱段研究——兼论五代‘江姐的表演》（硕士论文），南京艺术学院，2009年，第8页。

[21]同上。

[22]金砂《谈谈歌剧〈江姐〉的音乐创作——民族歌剧创作和戏曲音乐手法初探》，《歌剧艺术》1990年第9期，第15-19页，见第15页。

作者附言：感谢金砂之女刘尔璎女士接受采访和提供资料。