邵江海与邵魁式的歌仔戏创作传承研究——以剧作《井边会》文本为例

李姿莹

（闽南师范大学文学院，福建 漳州 363000）

闽南地区歌仔戏（芗剧）从幕表戏走向定型剧本的发展过程中，被称为“一代宗师”的邵江海做出了巨大贡献。特别是邵江海在歌仔戏剧本的创作方面，既有丰富的实践经验，也有独到的见解和深入的研究。上个世纪三十年代之后，邵江海开始写作定型剧本，且为了推广杂碎调还写作了许多单曲，如《跪某歌》《赌博歌》等都十分流行[1]。邵江海曾编写过《芗剧史话》《芗剧曲调教材》与《芗剧编剧教程》，实为歌仔戏（芗剧）的传承与发展做到了不遗余力。尤其在《芗剧编剧教程》当中，分列了怎样写芗剧唱词—声韵、怎样写芗剧唱词—音韵组织等内容[2](P290-301)，对后世芗剧的创作影响至为深广。正是由于深受邵江海的直接影响，其长子邵魁式一生热爱歌仔戏，并在歌仔戏的编写也投入了很大的心力①来自潘丽媛，郭歆悦2020年对曾丰山（邵魁式之子）伉俪的访谈。，其所创作的歌仔戏剧本的不但演出率很高，而且极具艺术价值。然而，目前学界对邵江海剧本创作的研究较多[3]，而对邵魁式却很少关注。因此，本文就以邵氏父子歌仔戏创作传承关系为轴，以两人传世同名剧作《井边会》为依据，通过剧情设计差异、人物形象塑造差异与艺术特色三个方面，探讨邵氏父子两代人之间一以贯之的垂直传承。

一、邵氏父子《井边会》剧情设计差异

邵氏父子先后都创作过经典剧目《井边会》，而《井边会》是源于传统戏曲的《白兔记》。据明人徐渭《南词叙录》中的“宋元旧篇”可知，所谓《白兔记》又题为《刘知远白兔记》。鉴于宋元旧本早已散佚，传世的以辑佚宋元南戏为主的《九宫正始》与《寒山堂曲谱》两部曲谱中，查得前者收《白兔记》五十七支曲子，后者收二十一支曲子，剔除重复，共存六十三支。由于明代的南戏、传奇势头鼎盛，作为舞台常演剧目的《白兔记》传本较多，故有成化本、《风月锦囊》本、富春堂本、汲古阁本、《六十种曲》本等流传至今的明人改本。及至明末清初时，昆曲和弋阳诸腔也竞相演出，出现了众多折子戏和曲子的戏曲选集，收录与《白兔记》相关的剧目数不胜数。再至入清后，对《白兔记》戏曲改编、演绎的盛况更是有增无减，最终发展成为清代戏曲班社中“江湖十八本”之一的常演剧目[4]。邵氏父子先后均以传统戏《白兔记》为据，结合闽南地区歌仔戏演出的实际情况，进行改编并创作出各具特色的歌仔戏剧本《井边会》。目前邵江海剧本仅存残本，实可得见者主要是后续大纲。相比之下，两代人创作的两个版本的《井边会》，剧本的故事情节因袭传统而改动并不大，主要内容有：刘智远因家破人亡，故不得不投奔岳丈；刘智远与李三娘新婚之后，迫于无奈而远走投军；刘智远出走之后，身怀有孕的李三娘受尽折磨生下儿子咬脐郎；李三娘受逼迫但坚贞不屈而拒嫁逃婚，远走他乡独自抚育咬脐；刘智远从军有成之后，衣锦还乡，夫妻最终井边相会，破镜重圆。

邵氏父子歌仔戏改编剧本《井边会》在传统《白兔记》的脉络下进行创作，我们可以通过邵氏父子的文本分析来观察他们剧本的传承与差异，以下将两者剧本的情节差异整理如下表：

表1 邵氏父子《井边会》剧情差异对比表

从邵氏父子的《井边会》的比较表中可见两人所创作的剧本基本上都因袭《白兔记》的大体故事脉络。邵江海版的总体故事脉络更忠于《白兔记》，而邵魁式版则是在邵江海版的基础上又做了些许的改动。

邵江海版的刘智远是一个家道中落的公子哥，而邵魁式版的刘智远的出身背景则是身负国仇家恨的将门之子，为其之后从军并复仇成功埋下了伏笔。在邵江海版，刘智远从军是经由李三娘的劝说，造成夫妻多年的分离，虽然李三娘的遭遇令人同情，却免不了有“悔教夫婿觅封侯”的感受，但邵江海版的这一剧情设定使人物更符合传统“相夫教子”女德的标准，力劝丈夫去拼搏光耀门楣的机会而非沉溺男女之情，这样的设定使李三娘识大体的良妻形象得以确立。邵魁式则在这个情节的处理上改为受刁氏的逼迫，如此便增添了两人暂别的无奈，衬托了两人真挚的情感，为后续情节的展开做了情感上的铺垫，让情节整体更为立体丰满。

在李三娘改嫁这个情节上，邵魁式在邵江海的“拒嫁出走”的故事原本上加了李三娘与刘智远派来接她的人错过，并让刘智远误以为三娘已改嫁的情节，增加了戏剧的冲突感。邵魁式很巧妙地安排了丁兰玉这一角色。丁兰玉这一不是做为刘李之间的情感介入者，是刘智远对李三娘感情的试金石。刘智远是在误解李三娘改嫁的情况下，感念丁兰玉抚养咬脐的恩情，加上有知遇之恩的丁元帅死前托付，刘智远才与丁兰玉成婚，并非刘智远见异思。刘李二人的夫妻感情依然是传统道德观念上的“完整圆满”。

邵江海版《井边会》情节虽大体因袭《白兔记》，但其优在唱词对人物情感的表现，重在酣畅淋漓的演出效果；邵魁式版《井边会》中则注重通过剧情刻画人物之间的感情纠葛，环环相扣的剧情为邵江海残本的《井边会》的情节架构做了更圆满的安排，也是邵氏《井边会》剧本的创新。

二、邵氏父子《井边会》人物形象塑造差异

（一）刘智远的形象设计手法

邵江海善用大段动人的唱词和念白介绍人物和推进剧情。邵江海版《井边会》刘智远一出场就用大段唱词表示他从富家公子到落难后体会到的人情冷暖：

最可叹那旧日的亲戚朋友，忘记了酒桌花前：“老员外，小公子，福寿绵绵，我家少女愿姻缘，我爱甲你结兄弟，我想阮小妹嫁你望你莫弃嫌”。这时呢？（唱）看我形影紧闪避，见我好似猛虎当前，有时还接受着“浪荡子，滥少年”，冷笑热骂恶语言。[5](P183)

紧接着又透过李宗信、李必魁等人对刘智远的其貌不凡的反应为之后后续刘智远入赘李家的铺垫等剧情的推动做铺垫：

五形带贵气，一对流星眼，二道英雄眉。……看起来，五形生作这出奇，他的将来老汉不及他。可叹少年未得时，流浪在街市，回头来同妻商议，（魁回头对王氏言）看这少年带贵气，叫回咱兜栽培他。[5](P185)

刘智远这一人物也是某种程度上的邵江海个人形象在剧中的投射。在《井边会》中用了大量的篇幅在描写刘智远入赘的痛苦，事实上是反映了他自身的入赘经验，邵江海入赘龙海丹宅曾家，曾遭族亲苛刻对待，因此他也创作出《吊大灯》[7]一曲来讽刺入赘婚俗，在《井边会》中他也多次形容入赘的艰难情况，还不如流浪生活自由自在：“英雄志气今何在？想起来风招进赘，自讨苦吃，自讨铁枷肩头载。倒不如自由流浪，趁加吃好，趁少吃歹，无拘无束，逍遥自在。”《井边会》中刘智远的遭遇实则与其个人经验如出一辙，是邵江海生平的反射。

邵魁式刻画人物形象的方式则是运用剧情推动的方式，使人物背景、形象越来越明朗。例如《井边会》中邵魁式运用了五场的篇幅交代了刘智远身世背景。透过刘智远与父亲城破奋战、母丧敌手到刘智远失去理智想打算与敌军决一死战，父母双双入梦阻止刘智远鲁莽行事，谕示刘智远需忍辱负重复仇血恨。邵魁式让观众随着剧情推动，充分了解刘智远的能力与遭遇，刘智远的形象也在剧情推动中，越来越清晰，与邵江海使用大段唱词来表现，有所不同。

（二）李三娘的形象设计的侧重点

邵江海笔下的李三娘，有着传统女性美德的形象，善良温柔且坚毅不拔，她在巨大的磨难之中苦等丈夫的归来，待到丈夫发达归来才得以翻身，在她身上体现了封建时代底层女性的普遍遭遇以及人物形象中蕴含的“以夫为天”的思想。

在描绘李三娘与刘智远的感情上，邵江海的设计则较为传统，李三娘主动劝说刘智远从军，比起夫妻相守的私情，更愿意刘智远出人头地光耀门楣。在刘智远难舍新婚之情时，李三娘说：

夫郎当兵正合该，发挥少年英雄才，结发夫妻日子长久，暂时分开且忍耐。……才见是男子汉，吐气扬眉。不难分解公理上一切不平的阻碍，也许是奴心所爱。[5](P206)

刘智远的从军求荣是李三娘的规劝，也呼应了前面李必魁对于刘智远不凡外貌的期待，虽不免有些将急于求取功名凌驾于夫妻之情，却是符合传统上良妻应相夫教子、辅佐丈夫取得成就的期待。

相较于邵江海版对于李三娘相夫教子、坚忍悲苦的形象，邵魁式版的李三娘则更侧重于女性细腻坚韧的情感展现。邵魁式描绘的李三娘从其情感面着手，她有着对丈夫离去的不舍，也有对丈夫再娶的愤恨不平，使得人物更加丰满立体，演出时更能引起观众共情。

三、邵氏父子剧本创作的艺术特色

邵江海的对于歌仔戏创作的理念多为邵魁式所继承。邵魁式曾说过：“他经常对我说人多看书，多搜集地方通俗语言，多积累各方面的知识；写戏要写人物性格、写感情、要语言要生动、通俗、大众化，多用比拟词；唱词要押韵，长篇唱段最好一韵到底做还教我‘杂碎调’长短句的组织方法。”[8]邵魁式也曾亲口说过：“他（邵江海）编写的唱词一定要让人家听得懂，他说很多看戏的人不一定识字，也不一定有字幕可以看，所以我们要尽量让人家可以用的听的就懂在演什么。”①来自笔者2016年对邵魁式的访谈。可见父亲的编剧理念对他有极大的影响。

（一）台词设计独具特色

俚俗的语言运用是邵氏父子剧本创作最明显的特色。在唱词中直接反映闽南地方文化的“草根性”是邵氏父子所致力之事，也是他们对歌仔戏贴近民众的“下里巴人”这一艺术形式的理解的体现。邵江海大量吸收闽南民间俚语运用到他的剧本之中，因此用词大胆，韵味十足中不失精巧。如邵江海在描写粗鄙可恶的李宗信奚落刘智远时：“给我听着当袂条，饿鬼也无他这枵，会吃套做臭叫肖，无输饲猪在猪条。”②（笔者按）此句的意思为“让我听了受不了，饿鬼也他这种饿相，好吃懒做的烂人，养他就像是养只猪在猪圈一样。”[5](P190)邵江海的用词大胆，可见一斑。相较而言，邵魁式的词语运用就比较含蓄，可能跟邵江海从业期间的演出情况有所影响。邵江海剧作演出之时，时常需要与其他戏班打对台，需要更能吸引观众的强烈手法，同时也因为邵江海的用词大胆精准，他在塑造人物时能够让人物立体，不落于千人一面。

邵魁式继承了这样的精准又口语化的写作方式。如此创作的原因，据他本人说是看戏的观众不是每个人都能听懂复杂的台词，也不一定都能识字，运用俚俗的词语能让观众更容易感受到戏剧的精髓。但与邵江海运用词语较不同之处是邵魁式的用语不那么强烈，但善用俚语典故，不仅能让观众快速了解唱词含意，也能感到其描写的贴切，如邵魁式在《井边会》中写刁氏骂刘智远道：“大吃神、孝男面，时顿未到吃代先，一顿要孝三顿米，困到日斗才精神。”③（笔者按）此句的意思为：只吃饭不做事，天天挂着个哀伤倒楣的面容，吃饭时间没到就要吃，一餐要吃三餐量，睡到日上三竿还不醒。[6](P274)短短数语便体现刁氏的刻薄，且巧妙运用了传统的闽南方言俗语，又如例如用“二粒西瓜共根无共藤”[6](P271)来暗示与继女李三娘并无情分。

从两人同名剧作来分析观察，邵氏父子注重对于俚俗用语的运用。如邵魁式的《井边会》中的“牵入洞房，囝仔变大人”“儿孙自有儿孙福，不给儿孙做马奴”这样极具地方方言特色的俚语在两部作品随处可见。他们将之恰到好处地通过角色之口呈现出来，通过精心设计安排的唱词和极具人物特点的对白让剧本中的嬉笑怒骂皆有讲究。

在设计唱词时，邵氏父子都善用押韵与转韵，长段唱词让观众产生回味无穷的听觉感受。邵江海善用闽南语韵律，让长段唱词具有闽南语独特的韵律美感。邵魁式也传承了父亲对于长段唱词韵律的把控技巧，例如在《井边会》的十五场“逼嫁出逃”中，刁氏与三娘长达三十五句的对唱，一气呵成，叙述了刁氏从哄骗三娘到破罐破摔，而三娘从头至尾的坚贞不移，表现得酣畅淋漓。俚俗用语进入剧本的意义才是地方剧种的灵魂所在，亦是民间文学载体的一种呈现。邵魁式更运用自身多年的农村生活体验，将剧本与生活有更深化的连结，在农村演出时更能引起共鸣。邵魁式在人物名称的编写上也倾向使用更容易理解的词语，目的是为了照顾到在农村演出时没办法看字幕或是不识字的观众④来自笔者2016年对邵魁式的访谈。。

（二）精准的人物描摹与生动的情景营造

邵江海也善用不同人物的特色，例如丑角的对白制造喜剧效果，如李宗信与项氏夫妻的贪婪，邵江海就用其供奉西晋石崇为神，又项氏以钱币形状为题作的谜猜：“（李宗信唱）服侍一仙是石崇，点起清香拜尪公，这世为钱想甲憨，保庇后世作富翁。（项氏唱）外面圆形内四方，无脚无手有神通，要去无法可阻挡，前手接来后手空。”[5](P229)以此来塑造他们贪婪的形象，精准又让人发笑。

邵魁式也是透过唱词来精准描绘角色的能手，《井边会》中十分出彩的反面人物刁氏，他就运用了许多俚俗狠戾的用语来表现她的爱财与刻薄，如她一开始以为刘智远是高官子弟的谄媚相：“查埔囝生做，将来若做官，咱吃老有依靠。”[5](P267)待到刁氏知道刘智远家破人亡后，对待刘智远的糟践之词天差地别，又如刁氏发现三娘瓜园会智远对三娘的欺辱之词，也是俚俗又到位：“叫你织布你叫艰难，跑到山顶来找翁，几天无看着靴惨，骗人不识做过查某人。”[6](P274)寥寥数语就描绘出刁氏对继女三娘的刻薄与为人的粗鄙。

赚人热泪的哭戏，往往也是邵江海剧作中十分下功夫的地方，《井边会》中三娘磨坊产子，无依无靠只好自己为儿咬脐：

细囝落地哮啊啊，并无剪刀可来较，姑将哈咀将脐咬，恨囝八字生恰差。抱起我囝心忧愁，不觉伤心想爹娘，猪仔狗仔也有受（窝），我囝用草卷规虬（卷成团）[5](P183)。

可怜三娘说起连畜生都有窝，她凄苦如此只能以草作堆来包裹初生的孩儿。邵江海高超的编词手法，将三娘的悲怜烘托如斯，极具感染力。

邵魁式对于哭戏的唱词设计，则不若邵江海强烈直接，反是制造出绵远的情绪：

囝呀，你不可哮，甚甚乖乖你母是万般无奈，一个心肝象刀哩剖！囝呀歹命囝，囝你命运歹，无爹无娘成孤孩，你着得你公惜，得你阿舅爱，日后望個养你成材。命运安排难更改，你若大汉着到你母墓前来，让我看看我这可怜囝，三枝清香慰母的心怀[6](P296)。

让三娘与子诀别的幽怨唱段，将情感勾画得丝丝入扣。

（三）立足传统扎根地方的创新创作

邵氏父子创作过程中立足于传统伦理，将传统文化融入于剧本之中，如邵魁式在《井边会》中设计雕是自作自受的情节，融善恶伦理于剧中，在观赏戏剧的同时也起到民间教化的重要作用，真正做到“戏园，实普天下人之大学堂”。

除了传统伦理的体现之外，邵江海也运用现代题材或是时事来做为剧本的创新主题，如他曾经编写的“原子炸弹歌”就是在得知二战时期原子弹投下新闻后所创作出来的内容。

邵魁式在父亲耳濡目染的影响之下，创作之剧作亦精彩动人，父子的剧本设计上都很有生活气息，邵魁式在创作中除了传统的戏剧题材，也将目光关照纯粹的家庭生活，如描写家庭的琐事的《姑嫂情》，比较靠近农村生活，就在农村演出时引起热烈的反响。贴近农村生活的主题也较过去剧作的主题表现有所差异，过去在歌仔戏剧作上主题选择基本上会选择有历史依据的“古册戏”或是经典的剧目如《白兔记》《荔镜记》等来做改写，以农村生活为题是邵魁式创作上的具有特色的创新。