“触物有天机”

【摘要】 本文以高凤翰指画的艺术思想为切入点，旨在揭示高凤翰指画艺术背后的智慧与本真的流露；结合高凤翰的艺术作品，从右手之疾与嗜刻之癖，剖析高凤翰指画与年轻时右手麻痛之关联；探讨其触知的诗学，即高凤翰指画艺术对触觉认知的指涉。

【关键词】 高凤翰；指画作品；触觉认知；无为思想

[中图分类号]J22 [文献标识码]A

高凤翰，字仲威，亦字西园，号南村，晚号南阜山人；1683年（康熙二十二年，癸亥）春出生于山东省莱州府胶州三里河南村；1737年（乾隆二年，丁巳）右臂病废，遂更称为“后尚左生”“丁巳残人”，改用左手绘画，成艺品新高；1749年2月11日（乾隆十三年，戊辰，腊月二十四），逝于胶州故土。

迄今，辟专文讨论高凤翰指画者仅有刘默的《高凤翰与指墨》[ 1 ] 2 7，全文仅占半个版面，作者以简短的文字叙述了明末写意花鸟画、朱岷、甘怀园、高其佩对高凤翰指画之影响，并摘录一段高凤翰论指画的文献，以此说明高凤翰指画作品中的生辣、天真，文章没有对其具体的作品进行分析。另外，台湾学者庄素娥较早出版的《高凤翰绘画研究》[ 2 ]对高凤翰的绘画进行了深入而系统的分析，有一章节专门讨论高凤翰的指画艺术，但由于该章并非她的研究重点，故仅对高凤翰指画师承关系和技法问题进行了简要介绍。

本文专攻高凤翰的指画作品，探讨其中的艺术思想，即他作诗所言的“触物有天机”，将对高凤翰指画的研究转移到内容与思想的分析上，架构起高凤翰指画与其手痛之痹、触知哲学、无为思想之间的联系。

一、右手之疾与嗜刻之癖

高凤翰手疾废臂、以左手作画是在1737年（乾隆二年，丁巳），其原因在于被诬陷下狱，风痹症恶化，出狱后全以左手书画，他也自号“丁巳残人”。但据资料显示，早在1712年（康熙五十一年，壬辰），年仅30岁的高凤翰就时感手麻，为疾病所困扰，甚至为自己的书画生涯而感到担忧，他在此年所作的《与长山王历长书》中说道：

既而事有龃龌，恶况日多，近又感贱恙，时时手麻，不三数日辄一举发，恐积久不已，渐成痿痹。纵托庇左右，不致殒伤，一旦失吾左右手，即南村成见世死人矣。[3]46

可见，高凤翰的手麻之疾并非小恙，竟能让处于壮年的他产生“失吾左右手”之恐惧。当我们将他手疾发生的时间与大量创作指画的时间进行比较时，便会探得一些端倪。在创作木瘿瓶座并伤手一年后，他绘制了10幅指画册页，这也是目前所见的最早指画作品。 1736年（乾隆元年，丙辰），即右手完全病废的前一年，他在《古青石砚》跋中说道：“丙辰十一月二十二日，臂痛，力疾书。”[ 4 ] 1 5 7是年便创作了《指画山水花卉册》（天津市艺术博物馆藏）、《指画杂册》（故宫博物院藏）、《南天雁影册》（山东省博物馆藏）等20余幅指画作品，甚至占总量二分之一。通过对以上资料和指画创作时间密切联系的探究，我们可以发掘高凤翰的右手之疾与指画创作之间的逻辑关系。由于右手时常产生类似于神经炎的疾病，高凤翰在丁巳废臂之前就时感手麻，这也可能导致他产生手抖和握笔困难的病理特征。而指画这一艺术形式恰好可以使他摆脱用笔的困扰，解决悬腕的难题，手指与画面的直接接触有效抵消了手麻带来的抖动之感，对正常的书写、作画方式可以起到一种替换作用。

他在《紫玉盘中碧玉荷砚》跋中言道：“丙辰十一月廿二日，臂痛小愈，晚坐书。”[ 4 ] 2 3 1可见在臂痛之时，以手握笔进行书写是较为困难之事，高凤翰可以用指头的创作形式对其进行替换，或在“臂痛小愈”后提笔“坐书”。从以上几处文献中可以看出，提及病痛者皆与篆刻的形式有关，或者制砚、或者刻印、甚至凿木，仿佛暗示了他喜好刻石与手疾的关系。也有众多学者认为嗜刻对高凤翰的臂痛产生了消极影响，毕竟他“性嗜砚，收藏至千余，大半皆自铭手琢者。著有砚史，且工篆刻印章”[ 5 ] 8 7 5，从而间接连接了嗜刻之癖与指画的关系。当我们再将“自铭手琢”的形式与指画相比较时，便可以发现，两者在创作形式上有许多相通之处。从刻石的姿势和技巧来看，握刀与悬腕握笔的手法完全不同，乃是要以食指抵住刀片，其余数指也发生与石面的直接接触，仿佛是手指在石头上来回游动，这一形式与用指游走在画面上的指画完全相同，尤其是以指甲作画时，那些尖锐的线条让生硬指甲和锋利的刀片寻找到了形式语言的互通。

二、“触知的诗学”

在对高凤翰手疾的问题进行讨论时，笔者已经简单叙述了指画与画面直接接觸的关系，就像他在《赠张申仲》中说道“岣嵝残碣峄山石，摩挲相赏坐当窗”[ 6 ] 4 2，包括在书斋或雅集中观画时也要对其“摩挲相赏”。在中国的古文献和哲学思考中，较少涉及对感官的描述，西方则有亚里士多德等人，他们将触觉归于最低级的感官系统，其对立面则是高级的视觉认知。但与其不同的是，高凤翰关于触知的认识却并不仅仅停留在简单的感官层面，而是将其上升到更具启发性的哲思之中。例如，高凤翰最为推崇的典故“雪鸿泥爪”源于大文豪苏轼所作之《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”[ 7 ] 3 9诗句将大雁留在雪地上的爪痕与时间之飞逝和人生之无常相连，颇似“弹指”一词。高凤翰也曾多次在诗句中提及这一典故，并刻“雪鸿亭长”一印，加盖在其指画作品上，加强了两者之间的联系。由此可见，高凤翰的指画艺术不仅仅是一种手指的游戏，而是承载着对触知的哲学认识。他经常在赏花时产生触觉的欲望，如采金银花时感叹“长须绕指滑，日暮始盈掬。持归欲赠谁，浩歌空踯躅”[ 6 ] 7，以及折木香花竟认为“不知花在手，犹自绕人飞”[ 6 ] 1 7，显然是赏花的视觉、嗅觉活动已经无法让他得到满足，他需要折枝、绕指的触觉感受。他有时会在“惆怅可怜条，欲折折不得”的情况下，不得不采用“殷勤托画屏，生香点活墨”的处理方式[ 8 ] 1 2 6，将暂时不能获得的触觉感受寄于画作，让暂时失去的触知在书画过程中得以保存。我们虽然无法断定这里所言的作品是否为指画，但其中提供的资料却引发我们对触知的思考。

接下来，就让我们从高凤翰早年的一幅以佛手柑为题材的绘画（图1）论起，阐释他所谓的“触物有天机”，即“触知的诗学”。这幅作品出自现存最早的一本指画册页之中，高凤翰在其中题写“南村写清斋三友”。画面中出现了佛手柑与枇杷等蔬果，与以往以松竹梅为绘画题材的“岁寒三友”显然有所不同。画中最为有趣的乃是高凤翰所绘之佛手柑，两个佛手柑如同一双“通灵”的左右手，显现于画面之上。虽然高其佩也曾绘指画佛手柑图（图2），但通过两者的比较我们可以发现，高其佩作品中的佛手显然更具写实特征，描绘了自然生长的蔬果，和现实中的佛手柑一样，果瓣呈弯曲之态势，果色则以黄色进行写实处理。在这种比较之下，高凤翰所绘的佛手柑便颇有意思，两个佛手柑与左右手形成数量上的呼应，也没有像高其佩画面中弯曲、自然的果瓣。位于近处的佛手柑有几处明显的弧形凸起，如同人之指肚，长短不一的两根手指颇似大拇指与食指，这一手势正符合指画的创作；叠放在其后的佛手柑则“甲肉分明”，仿佛一只真正的手掌，也应和了指画强调甲肉的创作方式。高凤翰显然非常乐于并有意识地作此种以物喻人之描绘，如他在1730年（雍正八年，庚戌）所作的《题画石与汝延生日》中说道：“其崚嶒支离、欣然而中立者似翁，其俯首敛容、悄然而旁侍者似汝。”[ 3 ] 1 9 6

因此，在这种综合各种背景的比较分析之下，高凤翰所画的佛手柑仿佛具有了更深层次的喻指，对手的影射反映了高凤翰对触知的认识和对手这一感觉器官的强调，这似乎与他早年手麻的经历密不可分，如同他在“欲折折不得”时以“生香点活墨”的心理，是高凤翰对手的转化和对手的回忆。另外，他也暗示创作该作品时所用的乃是指画形式，例如前方的佛手柑指向右上角的两个枇杷，另一个则指向右下角的两个蔬果，这既是对观者视觉的指引，又是对“指绘此画”的暗喻。这种对记忆、触知以及技法的自我指涉非常契合“元绘画”的概念，是一种戏剧性的自我分析。类似的处理方式同样出现在高凤翰较晚时期的一幅册页作品中。

该作品为创作于1736年指画册页《南天雁影册》的第一幅（图3），整个册页乃是为其族弟高凤翰研村所作。虽然由题写可知该作品乃是以笔所绘，其后方为“南阜所作指头墨十一页”，但这并不影响我们对该作品的分析，反而增添了特殊的意义。画中两人相对而坐，由高凤翰多髯的美男子形象可知，左侧留有山羊胡的是其族弟，右侧依靠奇石之上者方为高凤翰，这也符合他爱石的性格。画面中的高凤翰左臂依靠在石头之上，右手微仰，两指合并指向左上方，图示的手势与指引性特征与上述的佛手柑无异，顺着指头的方向望去，其左上方乃是一群游于湖面上的芦雁，恰好是该册页所命名的主题“南天雁影”。由此可见高凤翰之手所具有的丰富内涵，它指向芦雁，暗示该作品之后有“南阜所作指头墨十一页”，充分发挥了手的指引性作用，同时也强调了高凤翰指画的创作形式，将手、触知、指画等概念隐喻地描绘出来，充满智慧的处理方式再一次反映了高凤翰对手与指的强调。图中的手势让人联想到高其佩的一幅著名作品《怒容钟馗图》（图4），该作品恰好作于他被挂闲职的1728年，欲以此图来发泄自己不得志的胸中怒气。作品中的钟馗右手扬起，同样是两指合并，只不过指向画面之外的右侧，与其鄙夷眼光所视之方向相同，仿佛是将要对右侧一个惹人厌恶的小鬼发起攻击。这也让我们不得不审视对指头的执着与钟馗之间的古老关系。黄修复在《益州名画录》中曾记载李后主对翰林院两位画家所绘钟馗的比较：

先是每年杪冬末旬，翰林攻画鬼神者例进钟馗焉。丙辰岁，（赵）忠义进钟馗，以第二指挑鬼眼睛，蒲师训进钟馗，以拇指剜鬼睛。二人钟馗相似唯一指不同。蜀王问此画孰为优劣。（黄）筌以师训为优。蜀王曰：“师训力在拇指，忠义力在第二指，二人笔力相敌，难议升降。”并厚赐金帛。时人谓蜀王深鉴其画矣。[9]195

由此可见，自古以来对钟馗捉鬼并以指抉目的记载都执着于对画中指头的关注，这也证明了上述高凤翰与高其佩作品中手与指的重要意义。在笔者看来，钟馗“抉其鬼目”的故事本身就极富触知的内涵，手指是对触知的强调，而“抉目”则是对视觉的回避。另外，在上述引文中，出现了“每年杪冬末旬”“例进钟馗”的记载，这就引出了“悬画月令”的问题，按例当为农历十二月左右，文震亨亦云“十二月宜钟馗、迎福、驱魅、嫁妹”[ 1 0 ] 1 1 6，以悬挂此类绘画作品来达到祛病消灾、迎福辟邪的目的。在清至近代，这一月令发生了细微的变化，悬挂钟馗题材变成了端午节的重要活动，高秉也记载高其佩“每岁五月五日午初刻，画朱砂钟进士像数幅”[ 1 1 ] 6 2 0。其深层目的则在于端午节过后，暑热将导致病疾，清人希望以朱砂钟馗像来驱邪，达到治病之目的。有意思的是，指画的创作形式与中医“望闻问切”中的“切”又有所关联。“切”有摩擦、接触之意，中医中的“切”為切脉、把脉的触觉诊断方式，常以三指按触在病者脉搏的寸、关、尺三部之上，而指画又常用三指作画，如高秉所言“大丛苔棘则三指连并”或“画钩云流水，则三指并用，故头绪似乱，而实清无板滞之病，省修饰之烦”[ 1 1 ] 6 1 8这并非笔者的牵强附会，钟馗与诊脉早已有所联系。郭若虚在《图画见闻志》的五代条中记载道：

梁驸马都尉赵喦（嵓），善画人马，挺然高格，非众人所及。有《汉书西域传》《骨贵马》《小二戏舞》《钟馗弹棋》《诊脉》等图传于世。[12]62

我们可以想见，《钟馗弹棋》中钟馗手指夹住棋子落于棋盘，与《诊脉》中医者将手指放在患者脉搏处的画面拥有惊人的相似性，这无疑强化了两者之间的关联性，或许也解释了为何《宣和画谱》谈到赵嵓时将该作品简称为《弹棋》，以形成与《诊脉》的对偶。

三、不仕进与“无弦琴”

在历史的典故中，钟馗本身就是因科举不中而怨化为鬼，故石守谦将文征明所作的《寒林钟馗》称为“无用的钟馗”，以示自己逃离官场、避让世俗。[ 1 3 ] 2 6 1 - 2 9 0但高凤翰对钟馗的关注点则在他手执之剑上，他曾于炎夏题《钟馗接剑图》画扇曰“腰下缠剑欲何用？似当不作冯谖弹”[ 6 ] 7 5，在此处钟馗又与夏日和消暑之画扇联系起来，其使用目的颇似《寒林钟馗》。值得指出的是，“剑”这一符号在中国文人文化中有着明确的隐喻，代表着广大文人治国兴邦的志向，但是当这一理想无法实现时，“烧灯背画弹吴钩”就成为了鸣胸中不平的手段，因此在高凤翰的诗句中，我们看到了不满与消极的情绪。

高凤翰自1701年（康熙四十年，辛巳）中秀才之后，二十余年间均被屡试不中而困扰，直至雍正六年被举荐，才踏上短暂而又波折的仕途。在此种不得仕进的情况下，难免产生消极、怨愤、出世之情绪。正如他在《瘗练鹊歌》中以练鹊之死为出发点，联系起祢衡《鹦鹉赋》怀才不遇之典故，竟产生了“尔胡不堕尔羽毛弃文章，空山夜月伴寒霜”的无为思想。[ 8 ] 1 1这一心态在与道学之无弦琴、得鱼忘筌联系后，便与高凤翰指画的创作形式密不可分。

与“弹铗而歌”一样，“无弦琴”在文人世界中同样具有重要的含义，也经常在高凤翰的诗歌中出现，如《晚坐》中的：“悠然时起行，负手成孤吟。始信柴桑老，真有无弦琴。”[ 8 ] 5 0该典故源自于萧统所作之《陶靖节传》：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辄抚弄以寄其意。”洪应明在说明“触物皆有会心处”后，紧接着言道：“人解读有字书，不解读无字书；知弹有弦琴，不知弹无弦琴。以迹用不以神用，何以得琴书佳趣？心无物欲，即是秋空霁海；座有琴书，便成石室丹丘。”[ 1 4 ] 1 5 1由此可见，不论是抚弄无弦之琴，还是解读无字之书，均强调直接与事物相触，抛开固有的形式，发现事物的本质。这与庄子所言的“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”的传统寓言相契合。当我们以此来审视指画这一创作形式，便会发现，在“忘笔”之后，手与画之间便形成了直接的关系，既隐含了“无椽笔”的不得仕进，也富有触物会心的哲学意义，虽然这并非高凤翰指画所特有，却是这一艺术形式本身的特殊意味，它呼应了中华文化几千年来所执着的哲学问题，也涵盖了中国文人的内心矛盾。

不难发现，虽然有关高凤翰指画的文献资料与图像遗存都非常之少，本文所列题目也可算作高凤翰研究中的一个个案，但在研究过程和文章所呈现的效果来看，该研究仍显宽泛，而不是精确至一点，可能也导致了文章所论不甚深入。这与笔者学识尚浅有关，但更重要的是对高凤翰指画研究的匮乏，使得该领域仍有可拓展之处。例如，从赞助人以及书画馈赠的視角看，是像高居翰、白谦慎等学者一样，戳穿高凤翰书画交易的“谎言”，还是仍旧坚持张庚所言的“性豪迈不蓄一钱”[ 1 5 ] 4 5 2？高凤翰现存最重要的两本指画册页给了笔者值得思考的问题，其中一本乃是送于其族弟高研村（高元质，原名元禛，因避雍正讳而易名，字鹤汀，号研村），另一本则赠给同学赵本（字立斋，山东汶上人，与高凤翰为丁末保举贤良方正同年友，同发安徽为官），这与他将诗画与印砚赠给上级官员和维持生计有所不同。笔者认为，是否赠送指画作品与关系的远近有所联系，在这种理解下，指画这一艺术形式也有间接表达感情之意。在《与赵立斋同学》中，高凤翰写道：“手足之义，死生俱感无尽矣。”[ 3 ] 1 4 3而高研村虽为高凤翰的族弟，其关系却十分密切，《高凤翰编年录》云：“（高研村）与高凤翰情同手足，凤翰卒后，刻其遗诗流传，收存其书画遗文甚多。其名、字皆高凤翰所定。”[ 1 6 ] 1 4 2由此来看，高凤翰之所以用手指作画赠给二人或许是为了呼应“手足之义”，通过强调以指作画，向受画二人隐晦地说明“如手”之情。虽然仅作为一种猜测，但是却说明了这一研究可发展之处，笔者也希望此文之浅陋能够为相关研究提供借鉴之用。

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作者简介：蔡国威，四川大学艺术学院硕士研究生。