地方之爱：区域文化治理视野下的闽台歌仔戏百年大变局

【摘要】 社会转型与“文化转向”交错影响下的戏曲论述，超越“就戏论戏”的审美中心论传统，强调语境化、事件化、问题化的知识立场与方法取径。在层累涵濡的现代性阐释框架中运用“及物”而又“在地”的概念工具，重访闽台歌仔戏基于传统渊源、地缘态势、商业环境、技术手段的发展变迁，抉剔其间话语轮廓、情感结构、动力机制与文化逻辑，能够显现区域文化治理与地方民间戏曲活动的繁复关联，经济社会结构重组与民俗曲艺版图重构的多重辩证，进而在历史交汇点探究新戏曲美学的核心内涵、多重品格、价值追求与世界图景。

【关键词】 歌仔戏；新民间戏曲；新都市戏曲；新主流戏曲

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

一、发现戏曲：结构互涉的传统之外

“戏曲是一个族群的秘史。”具有丰沛生命能量、保存强烈草根性格、紧扣庶民生活脉动的歌仔戏，作为“闽南戏剧文化圈”尚待深度开掘的宝贵文化资产，吸引两岸学界与业界的目光凝视，由此生产的相关论述日渐深入、愈发可观。若从大处着眼、整体观之，似可从中抽绎出消长交替、相互映衬的两种叙述模式，即专注文学性、思想性的“文人传统”与强调舞台性、表演性的“艺人情结”。具体而言，前者既受“戏以载道”儒家美学思想之流风余韵的潜在影响，亦是以主体性为内核之启蒙现代性的批评实践产物，因而体现为论说者往往自觉抑或不自觉地站在知识精英俯瞰芸芸众生的意识美学立场，或隐或显地依循源远流长、正统经典的文艺理论阐释框架，努力挖掘或曰相互“发明”戏曲文学所蕴涵之深邃辽阔的主题思想意涵、丰富立体的人物形象塑造、扣人心弦的戏曲冲突展现、复调多音的语言张力结构等等。与惯于案头说戏的前者形成鲜明而又有趣之对照的是，后者则在不同场合反复强调以歌仔戏为代表的闽南庶民戏曲（作为综合性的舞台表演艺术），从根本上有别于仅供纸上赏玩之文学样式的特殊性与实践性，因而重申要以审美同情的艺术眼光来讨论剧艺风貌的本体特征，如程式应用、身段表演、音乐唱腔、道具布景之类等等，进而从观演互动的主体间性审美经验中具体揭示戏曲本身怎样“好听”、如何“好看”。

然而，倘若透過二者令人目眩的话语表象而深入其本质内核，识者或许能够发现，上述看似截然对立甚至有些针锋相对的论说模式，在其思想起点与学术支点上不无吊诡地分享着相同的预设前提，即都是从“审美中心论”[ 1 ] 1 0 2 - 1 0 5的内向型角度来审视歌仔戏乃至闽南戏曲。平心而论，上述审美艺术型研究范式虽然起步较早，流行面广，也便于操作，至今依然在“唯新是尚”的学术市场上保持有一定影响力，但却难以有效切近和正面回应戏曲现代性的历史转型问题，因而导致其阐释效力受到挑战质疑并因此而日渐显出疲态。进而观之，在晚近“历史转向”与“文化转向”学术风潮的强劲影响下，将戏曲研究“语境化、事件化、问题化”，跨界综合“经济、社会、技术、美学”等多学科知识全方位透视历史交汇点中的歌仔戏百年大变局，成为那些具有学术雄心与历史抱负之新锐学者的更新选择。因之，此前未被充分反思甚至未曾关注的事件与问题丛结，逐一从历史幽微处浮现出现实地平线，逐次成为学术横向垦拓、纵深推进之新的着力点。是故，下文便在“发现自我”之文化自觉的意识烛照下重返闽台歌仔戏的发生语境，藉由“内在于我们历史和现实的真问题”[ 2 ] 6 - 1 6作为媒介，有机涵容我们所共有与特有的现代性经验，长时段、深层次地探勘区域文化治理生态与地方民间戏曲活动，战略性、学理性地思考经济社会结构重组与民俗曲艺版图重构的关联互动，从而寻找进入20世纪中国乃至亚洲现当代历史地形的别致方式。

在我们看来，倘若依照从历史到逻辑的观察方式，形态多样、叠合演进的歌仔戏并非一个剧种的同质化概念，而是创生于对现代性与传统性交汇互动之时势状况的主体性把握。进而言之，歌仔戏所谓的剧种意识是对现代世界体系下东方戏曲美学的命名与指认，是在一种“同时空性”的理念中将新/旧、中/西、中心/边缘等多种价值秩序纳入其内部，从而在“现在”激活历史、想象未来的实验与努力。是以，歌仔戏作为远未定型、反规范性的流动戏曲，其诞生与发展既是一个征用并且发明“前史”的动态过程，亦是一个在边缘处置换与再阐释“他者”的反复进程，更是一个以裂变方式塑造独特性与重构普遍性的复杂历程。

二、歌舞魅影：都市剧场与休闲美学

笔者在多年前所作的《闽台歌仔戏的文化地形与历史记忆》一文中曾感叹道，歌仔戏百余年来的传承发展、迭代升级、跨界传播，“典型表征并且密切关联于中华戏曲乃至整个中国社会追求现代性的历史进程”[ 3 ] 8 0 - 8 5。实而言之，越来越多的文献史料（如在特殊时期发行并具有重要影响的《台湾民报》《台湾日日新报》等报刊）表明，与历史悠远、积淀深厚之其他闽南剧种（如被誉为“南戏活化石”的梨园戏等）有所不同的是，歌仔戏始料未及地从毫不起眼、踏谣而歌的“小戏”，成形成熟而为广泛流行的“大戏”，得益于彼时情况复杂的新兴剧场建设及其机制运营的现实推动。众所周知，在正式步入封闭式的“内台”商演之前，土生土长的草根性歌仔戏还处于素朴业余、免费观赏的原初阶段，主要根基在前现代性的广袤乡村，其要么是农闲时分的自娱娱人，要么为民间礼俗的仪式典仪，其演出“场域”在乡间草台，甚至只是“除地为场”，体现的是生长于斯之闽台乡民的审美趣味、伦理价值与信仰需求。然而，随着区别于老派“茶园”（传统型的社交场所）之新式剧场（现代型的休闲娱乐空间）如雨后春笋般的大量设立，戏曲观演“场域”也随之发生意味深长的转型变化，进而跨越式地重组戏曲交往活动乃至重塑整个文化生态。

其一，室内剧场设施提升、规模扩大、数量增加，进而将剧场看戏嵌入现代生活方式，不仅增加各类戏班（当然也包括歌仔戏班）涌入“内台”开展营利性商业演出的机会，亦在某种程度上营造了戏班之间相互切磋、相互学习的融通机会。如前所言，歌仔戏的特点或优势就是年轻活跃、历史包袱较少，因而能以海纳百川、兼容并蓄的开放心态充分汲取其他剧种的特长绝活为己所用、后来居上。根据台湾地区知名戏曲学者邱坤良、徐亚湘等人爬梳报刊史料而作出的成果结论，20世纪初期祖国大陆的戏班纷纷跨海，开展剧场商演，在台逗留时间长达数月乃至一来经年，其精华之处曾引发具有浓厚原乡情结的岛内观众的一度追捧，吸引好学的本地歌仔戏艺人观摩取经，也出现部分来台演员留下发展，如应邀担任教席、入班搭伙甚至聚集成班等。于是，“京剧的武打、锣鼓点，南北管的戏码、曲调，福州班的布景等，纷纷融入歌仔戏的表演艺术之中”[ 5 ] 1 3 0，使得歌仔戏如虎添翼、脱胎换骨，快速成长为丰富多元、博采众长的流行大剧种。

其二，作为第一点的合理延伸，既然“内台”剧场戏以演出票房为最直接与最主要的考量指标，这必然迫使步入“职业化”的歌仔戏班直面优胜劣汰、残酷激烈的市场竞争，促使其想尽办法、千方百计地迎合取悦来自五行八作、三教九流的进场观众。在沉重压力的刺激之下，“落地扫”[ 4 ] 6 5阶段那种没有专门布景与专用道具，早期“外台”那种因陋就简、质朴无华的“一桌二椅”，显然不合时宜、不符要求，代之而起的是金光耀眼、争奇斗艳的各式各样机关布景。此外，为了不断满足观众日新月异、水涨船高的观看需求，表演戏码就不能因循守旧地徘徊在传统“四大出”（《山伯英台》《陈三五娘》《什细记》《吕蒙正》），而要与时俱进、创新求变，持续推出吸人眼球、欲罢不能的新鲜剧目。职是之故，众多歌仔戏班为生存计，无不费尽心思、各显神通；或不拘格套地移植援引其他剧种脍炙人口、久经考验的成熟戏码；或纵逸自如地采撷新近发生之耸人听闻的新闻报道（如改编自台南地区一对青年男女殉情事件的《运河奇案》）；或顺势而为地适时挪用当前热映、时下热议的电影故事（如改编东洋“剑侠片”）；或高薪延揽头脑活络、腹内有货的“讲戏先生”出马编排（如麦寮“拱乐社”的金牌编剧陈守敬），从而不无讽喻意味地与当局力推的戏曲审查制度一道，助推了歌仔戏由依赖演员即兴表演、临场发挥的讲纲式“幕表戏”，日渐朝向构思机巧、环环相扣的定型化剧本跨越迈进。

此外顺带一提的是，在彼时女性将戏院看戏视为其重要社交与休闲活动的时代风气下，台湾地区歌仔戏为了适应比例甚高之女性观众（往往自居抑或被刻画为满腹惆怅委屈的弱势群体）的欣赏口味，除了因势利导地增加表现离合悲欢、爱恨情仇的“文戏”，广泛使用具有凄恻吟咏之审美特质的“哭调”，还大胆突破“女子不能抛头露面”的封建陈规旧俗，着意大量加入女性演员甚至盛行清一色的“全女班”，从而于不经意间取代男性演员在戏曲传统中不容置疑的优势地位。是故，女扮男装“性别反串”（gender bending）的“坤生文化”蔚为壮观、声势浩大，让不少苦闷压抑、感伤自怜但却日渐觉醒的女性戏迷从英俊潇洒、风流倜傥的舞台小生身上（主观心造的理想男性幻象）寻求想象性的心灵慰藉与替代性的欲望满足，进而在剧场观演这一现代性的娱乐休闲方式中暂时摆脱现代性焦虑。

三、世俗偶像：明星文化的时代症候

在台湾歌仔戏观演类型曲折演进、兴衰浮沉的嬗變脉络中，与电视这一新兴媒体跨界联姻而成的“电视歌仔戏”，以其具象写实、耳目一新的视听美学风格与超越时空、灵活便利的大众传播形式，于社会空气复杂、娱乐相对匮乏的特定历史节点上，将原属公共空间的戏曲观演活动悄然演变为家庭内部空间的日常生活仪式，并为日后迟到的民间传统文艺“复兴”保存火种、蓄积能量。毫不夸张地说，在舞台歌仔戏从现代都市的辉煌“内台”溃退返归从前的敞开式乡间“外台”（野台）之后，不少市民乃是通过歌仔戏电视连锁剧这一“非传统”的变异形态，足不出户地被动接触进而主动喜欢上这一乡土俚俗、可塑性强的地方意象。尽管在20世纪末台湾当局迫于形势开放“第四台”之文化治理政策调整的历史大背景中，原本依托“台视”“中视”“华视”三大无限电视网而萌动生发、发展壮大的电视歌仔戏，直接受到那些更接地气之闽南语乡土剧与更加玄幻之霹雳布袋戏的迅猛冲击，收视下滑、广告暴跌、投资阙如，从而难以挽回地淡出民众视线而成历史陈迹；但其在风光无限、“制霸”荧屏之辉煌时代的“造星运动”及其伴生的“偶像经济”与“粉丝文化”，不仅引起当时岛内新闻事务主管机构的深切关注与强烈不安，使其出台限制方言节目播出时长与时段的反制调节举措，还于不期然间深刻而又内在地影响着迈向精致的现代剧场歌仔戏与面向基层的新型外台歌仔戏，构成戏曲现代性转型链条中引人瞩目、不容忽视的暧昧风景。有鉴于此，尝试性地借助舶来之“明星研究”的理论视镜，以严肃清明的学术态度凛然面对并重新检视声名遐迩、红极一时的电视歌仔戏巨星（以杨丽花、小明明、黄香莲、柳青、叶青等人为典型代表），不仅在学理上实属必要，在实践中亦是可行。

于此或须甄别与赘言的是，电视歌仔戏的明星研究与坊间因袭的艺人生命史描述分别依据不尽相同的问题意识、思想资源与研究路径，因而属于迥然不同的研究脉络。具体而论，在新式理论工具与话语生产装置的加持下，前者眼界较高、关怀较广、境界较大，并不满足于“记录艺人的生平事迹与演艺生涯，表述其舞台经验与艺术成就”[ 6 ] 3 9 9，而是立足市场经济发达、消费文化勃兴的大众媒介语境，将电视歌仔戏明星切实理解为现代传媒文化工业体制的营销策略与运作产物，结合具体文本精细剖析其间多种权力机制的竞逐博弈关系。因之，上述明星研究论者往往基于主体间性视域而把符号化了的新老歌仔戏巨星理解为“被结构的多义体”（structured polysemy），敏锐而又细腻地分析观众与明星之间错综繁复的身份认同关联，从而在更大的历史尺度下更为有机地表达这种“将社会意义和观念形态加以人格化”[ 7 ]的深层意涵。而有目共睹的是，正是在赋予明星研究具体切实之实践品格的预设基础上，从符号学角度悉心探勘杨丽花等戏曲明星如何生产与再生产意义，进而开拓全新表意空间，从精神分析学说耐心研讨明星意义的演变图谱与社会光谱，从文本间性的接受视域精心审理观众认同明星的文化因素与不同方式，成为颇具诱惑力的创新课题与重写戏曲史的新开场域。

“青山遮不住，毕竟东流去。”当主流戏曲学界不再理所当然地依凭本质主义戏曲审美观封锁历史经验，不再居高临下地将“电视歌仔戏”拒斥为舞台表演艺术的异质性存在而进行美学审判，那么歌仔戏跨界“触电”成败得失的正反经验，将宛如地心引力般地吸引我们重访其所夹杂的爱与痛、冰与火、悲与喜，引导我们历史性地探索地方戏曲夹缝生存、另辟苍穹的复杂性与矛盾性，引发我们重拾起这种“被历史遗忘”的另类现代视野并藉此富有温度地审视自我、对视传统、表达现实与返归未来。

四、打开褶皱：身份认同与主体重构

“大众化”与“精致化”[ 8 ] 1 2 1 - 1 3 3及其之间相互扭结的多重辩证一直是歌仔戏乃至戏曲发展歧见迭生、常见常新的核心议题。若说旨在融入日常生活场景的大众化，主要服务于普通民众休闲娱乐的感官欲求，因而折射的是原型层面的感性现代性；那么以质图强、振兴起蔽的精致化，则凸显新一代知识分子藉由戏曲改造活动介入社会、反思现实人生乃至想象另类理想世界的群体意志，映射的是审美现代性在超越层面的“未完成规划”。不言而喻的是，“精致化”作为描述剧种新生动向的关键性前缀，其根源于这一历经坎坷却颇有韧性的地方剧种在式微凋零中，希冀通过提升自身品格、激活审美潜能、重塑自我定位，以期重建与社会公共生活之日渐失落的关联互动的因应之道。众所周知的是，其作为一个甫一提出就占据思想制高点并成为难以绕开的学术地标，与当代戏曲大家曾永义息息相关、密不可分。具有明晰价值立场与深刻问题意识的曾先生，有感于社会有识之士同心协力推进歌仔戏“更上一层楼”以实现“柳暗花明又一村”的前期努力，已让这一繁华落尽、跌入谷底的土生剧种出现凤凰涅槃、重获新生的希望契机，而提纲挈领地在那篇刊载于《联合报》副刊的文章中首次提出“六大诉求”，即“讲求深刻不俗的主题思想”“情节安排紧凑明快”“排场醒目可观”“语言肖似口吻机趣横生”“音乐曲调多元丰富”“演员技艺精湛与学养修为”[ 9 ] 3 1 - 3 4。

倘若我们以今日视距的“后见之明”加以透视这段并不如烟的往事，或许不难发现，1980年以来闽台两地现代剧场歌仔戏锐意进取的精神风貌与守正创新的演化路向，可谓生动诠释了永义先生这一判断的前瞻性与引领性，其不仅已然成为观众群体（特别是掌握话语权的学界人士与文化主管人员）评判当代剧场歌仔戏甚至是时下“外台”歌仔戏优劣的共识标准，也内化为相关从业人员心悦诚服的遵循原则，并外显与完善于一次又一次的具体实践。缘此，我们的讨论似乎有必要从“精致化是什么”的内涵探讨与特征描述，转入或曰深入到“为什么是”的细腻分析与整体把握。无需多言的是，在利益多元、文化多样、众声喧哗的后现代社会情境下，“共识”作为弥足珍贵的稀缺品，其协商达成进而凝定升华颇为不易。具体聚焦到本文论域 ，“让剧种化与当代性相得益彰”[ 1 0 ] 1 8 - 2 0的“精致化诉求”之所以能够成为跨越两岸的美学共识，并从价值表述进一步落实为文化实践层面的观演新潮流，显然不只是因为提出者本人作为“大佬”的学术声望、江湖地位，也并非只是倡导者门下弟子与新朋故交的热心追随、全力推动，而是有着逸出学术吁求与艺术轨道之外的复杂社会生态背景，症候性地体现戏曲交往主体的历史转换以及主流话语对民间异质话语的再度收编整合。

首先，从经济运行基本层面上看，20世纪80年代以来产业升级支撑经济起飞、高速成长，一方面促使相对富裕起来的民众具有闲暇与余力消费从前可望而不可即的“精致化”产品服务（这当中自然也包括内容精深、剧艺精湛、环境精美、营销精心的现代剧场歌仔戏）；更重要的另一方面是让地方“公部门”迅速累积了更加雄厚的財政实力，能够有心有力有效地保障乃至加大传统戏曲传承保护创新发展的资助强度。比如，海峡东岸的台湾地区在《文化资产保存法》（1982年）、《文化资产保存实施细则》（1984年）出台之后，就陆续释放诸多扶持民俗曲艺的奖励政策与辅导举措，托举起一批代表当代美学新高度的剧团与剧作（如较早打出“精致歌仔戏”标签的“河洛歌仔戏剧团”、演艺版图横跨“外台”与区域最高艺术殿堂的“明华园”等）。与之相映成趣的是，处在改革开放前沿地带的福建方面近年来更是高度重视各项“非遗”的培育申报与传承保护工作，成功推动歌仔戏进入第一批“非物质文化遗产代表性项目名录”（2006年），并精心打造出一系列熔“观赏性、思想性与传播度”于一炉的获奖精品剧目（如以小人物重述大历史的《蝴蝶之恋》《邵江海》《侨批》等）。

其次，从纷繁复杂、风起云涌的社会时势运转层面上讲，势不可挡的全球化浪潮对本土传统文化的急遽冲击，促使处于十字路口的后发地区不得不思索外缘现代性的负面质素，深切反省以“第一世界”为范本模板似是而非的赶超策略，重新返回民族文化根须寻求思想资源以抵御外来文化并解答身份认同之惑。这就促使社会各个阶层陡然转身而将地方民俗曲艺作为物恋对象，看重并决意赋予传统民间戏曲作为民族文化象征的功能作用、价值意义，希冀通过对其进行提质增效的“精致化改良”来安顿心灵家园、凝聚共同体意识、树立文化自觉自信并与世界主潮积极对话。质而言之，正是在“利益驱动”与“使命在身”与文化互鉴之多重叠加意义上，“精致歌仔戏”所体现之融会古今西东、回应时代议题的新戏曲美学精神，既是乡土情怀与现代性精神的接轨产物，亦是在百年大变局中重塑主体身份认同的寓言式表达，显示剧场艺术指征区域文化形象这一观念形态功能的凯旋回归。

五、余论：主流戏曲为生活赋能

“潮平两岸阔，风正一帆悬。”新世纪扬帆起航、乘风破浪的闽台歌仔戏迎来暌违已久的高光时刻，类型丰富多样、佳作精品迭出、市场转暖向好，既展现其生气盎然、令人振奋的全新风貌，但也存有尚待努力、仍须省思的跃升空间。一方面，专业院校系统培养之高层次人才持续汇入，突破想象力瓶颈之资源跨界整合收效显著，适应移动互联时代之新口碑模式正在孕育发酵，前所未有的“高投入、大制作、强造势”引领“精致化”的新主流戏曲美学。另一方面，我们也应从全球视野与市场意识的时代望远镜中清醒地看到，歌仔戏乃至闽南戏曲的市场潜能（如巨大广阔的东南亚华人华侨聚居区）与资源潜力（如戏曲观演与观光旅游的深度融合、戏曲文化传统与前沿信息技术的深层对接）尚未被充分认知与全面开发。

“问题就是时代的口号”，是以，如何在“一带一路”建设的大背景中把握大势、着眼长远、多轮驱动，在“非遗”保护体系下继续做好传统薪传事业之坚实根基上，打通现代性与古典性、民族性与世界性、大众化与精英化的审美阻隔，开创性地将其所具有之不可替代的仪式意涵、艺术品性、美学风范、社会能量，有效转化为区域乃至全球意义上的艺术生产力、文化影响力与产业竞争力，无疑是一个具有重要理论价值与重大实践意义的紧迫课题。

参考文献：

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◆ 基金项目：泉州市社会科学规划项目“区域文化治理视野下的闽台歌仔戏百年大变局”（2020C16）。

作者简介：王伟，泉州师范学院文学与传播学院教授、福建师范大学文学院外聘硕导、厦门大学中国语言文学博士后科研流动站博士后。