融入与否

【摘要】 期望将陶瓷材料视作一种新表现媒介融入到中国当代艺术体系中，并占有一席之地，一直是许多现代陶艺创作者们渴望实现的目标。然而当代艺术在中国语境下却并非一个自明的现象，在学界两种不同的当代艺术观下，不仅对陶艺融入其中的形态有着限定，而且在创作的价值取向上均要求其超越审美层面介入到对社会文化的批判中，这对于日益走向丰富多元的中国现代陶艺创作无疑是一种限制。由之，现代陶艺是否一定要刻意融入到中国当代艺术中成为其组成部分，是一个需要斟酌的问题。

【关键词】 现代陶艺；媒介；当代艺术

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

现代陶艺并非指“现代的陶瓷艺术”，而是特指20世纪50年代主要源于美日的“艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒材，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式”[ 1 ] 1 1。中国现代陶艺兴起于20世纪80年代，早在观念萌发之初，就有一批创作者们希冀将其作为一种新表现形式纳入到中国当代艺术体系中，以区别于归属工艺美术范畴下的传统陶瓷艺术。虽然2000年中国美协陶瓷艺术委员会的成立表征着现代陶艺在主流艺术体制内获得了存在的合法性身份，但是面对中国当代艺术在商业市场上取得的成功，以及成为理论批评界和媒体的关注焦点，渴望融入其中获得认可的情结在许多陶艺创作者们那里变得更为强烈。然而，与之相悖的是，尽管他们在创作实践上取得了巨大成绩，但在中国当代艺术界却依然处于一种边缘化的位置，不仅一些综合性的当代艺术展上鲜有陶艺家的面孔出现，而且也并未成为当代艺术理论批评界的主要关注点。

在这样一种境遇下，21世纪初，一批陶艺创作者与研究者们就开始自觉地对陶艺在当代艺术中的处境问题展开了一系列的思考并延续至今。梳理这一时期以来的相关文献资料可以发现，在这一问题的思考上一部分专家学者认为，当代艺术创作最重要的是通过作品“唤醒包括人文关怀在内的创作理念，或是对现实批判的态度”[ 2 ] 1 0。因此，陶艺要真正地融入当代艺术，观念在其中必须居于创造的本体地位，技艺扮演的只是一种为观念服务、实现观念的手段，而非最终目的；材料也不再是决定作品属性和学术价值的硬性指标，它只是观念的载体。另一部分专家学者则认为，陶艺要融入到当代艺术中，观念固然重要，但在创作中观念的开放不是无度的，技艺才是陶艺存在的前提，创作中必须要强化建立在对材料、工艺、烧成等方面的实验性探索基础上的语言的纯化，不能使陶艺失去自身存在的独特性。然而，伴随着中国当代艺术由体制外走向体制内、由边缘走向中心的却是现代陶艺在其中所处边缘化的窘境没有太大改变。为什么会这样呢？

笔者认为这固然与陶艺创作复杂而专业性极强的工艺要求，阻碍了理论批评界的专家学者和其他美术领域的创作者们介入其中有关，但最为关键的还是在于陶艺界对中国当代艺术的理解存在着误区。实际上，对于中国的当代艺术，国内学界一直存在着不同的理解，概而言之，主要有两种态度：一种是从艺术史学的角度出发将当代艺术作为一个艺术史的概念，严格按照西方对当代艺术的理解来看待中国的当代艺术；一种是基于中国本土艺术自身发展的逻辑来认识中国当代艺术。那么，在这两种不同的中国当代艺术观下，陶艺将如何存在呢？

一、西方当代艺术观参照下的陶艺存在

作为欧美艺术史发展的逻辑演进，当代艺术被认为是继现代艺术、后现代艺术之后艺术发展的新阶段。尽管西方学界在当代艺术的时间起点上存在着分歧，但观念和观念艺术均被置于中心位置，观念成为他们共同的叙事主线。当代艺术的价值取向在于直面当下的政治、社会、文化、生活现实，通过艺术进行积极主动的干预。

具体而言，在艺术语言上，由于当代艺术创作的最终目的不再以追求个性、审美、创造风格为目标，而是指向借助艺术手段介入基于个体经验的、对人之存在中不同层面和维度问题的干预批判，因此现代艺术回到本体、将艺术视为审美独立王国、探寻内部形式自律、强调媒介特性的创作模式在这里失效。当代艺术反对的恰恰正是现代主义以媒介为中心定义艺术的方式[ 3 ] 8，并寻找一种超越单纯视觉艺术语言的，作用于观者视觉、听觉、触觉甚至嗅觉的所谓“总体艺术”或“多觉艺术”的表现方式。只要能将所关注到的某个不可见的问题域以一种可见的修辞手法揭示出来，语言的使用上就可以“不择手段”地利用一切可用资源，借助科技进步的力量在表现媒介上不断突破。在作品意义的揭示上，当代艺术也不追求给出一个既定的态度结果，而是更多强调观者参与中的意义当场建构。与现代艺术强调审美语言的原创性相比，当代艺术的原创性更多体现在对事物现象的深刻洞见及其呈现方式的智慧机巧上。如果我们以这种西方当代艺术为参照来看待现代陶艺，会发现陶艺界在融入当代艺术的思考上是存在悖论的。

首先，在这样一种背景下，当代艺术在创作的价值取向上是要以艺术的形式介入对现实的干预批判，传统的审美追求不再是其关注的维度。反观现代陶艺创作，看似丰富多元，但真正符合当代艺术此种价值取向、能被纳入其中的只有注重文化观念表达的维度。现代陶艺与当代艺术间只存在着部分交集，只要现代陶艺创作中的多元价值取向不发生改变，其整体就不可能真正全面地融入到当代艺术中去。

其次，从表现语言看，当代艺术在语言的建构上不再只停留于追求视觉的艺术呈现，而是更强调作用于观者不同感官的总体艺术的语言表达。在对待媒介材料的态度上，当代艺术抛弃了现代主义强调的媒介中心主义，抹平了媒介人为区隔的界限，将媒介的边界视为一个与其他媒介相关联的开放的起点。现代艺术视作本体的语言问题在当代艺术这里已不再那么重要，语言只是为表达思想观念服务，只要能够将不可见的观念世界予以揭示就是好的语言。与之相关，当代艺术家们在创作中也不过多纠结于制作的工艺技术，技艺的使用只是为实现观念的呈显服务，因此其选择非常灵活。例如，中国当代艺术家方力钧和刘建华虽同为陶瓷专业科班出身，但方力钧却在艺术创作道路上选择了架上绘画的形态。大致从2013年开始他重新拾起陶瓷材料，創作了一系列以陶瓷小盒堆叠而成、探讨“存在与毁灭临界点”问题的装置作品。谈及创作初衷时，他认为对某个领域的专精不是为了用来束缚自身的创作自由，他希望能通过对陶瓷语言的试验改变既定的创作形式和材料。与之相对，刘建华则一直在使用陶瓷材料进行创作。他在2000年初开始创作的《日常·易碎》不追求过于复杂的工艺技术，采用易于批量复制的注浆成型方式，将人们日常衣食住行中熟悉的鞋帽、可乐、电吹风等现成品翻制烧成青白瓷模型，通过材料和语境的转换、组合，进行意义重构，揭示出现实生活中人们永远处于一种虚幻、不知结果的情境中。

这样看来，一部分专家学者过于执着于强调通过熟练掌握技艺来挖掘陶瓷材料的独特表现语言，体现原创性，以维护陶艺边界的立场，恰恰是与这种当代艺术观相悖的。将媒介的艺术语言探索放在本体位置上予以关注，说明他们在陶艺创作的价值取向上还是停驻于现代主义艺术的范畴下。正因为如此，才有专家呼吁“陶艺圈要开放自己，不能就陶艺来谈陶艺，要把陶艺放到大的文化环境和当代艺术的环境里面去，才能得到广泛的认同和认知”[ 4 ] 2 9 9。

再者，在作品的创作过程中，当代艺术家们很多时候并非凭一己之力来完成，更多是在身后的团队或工匠们的协助下进行。整个过程中他们扮演的是作为“大脑”提供创作观念和控制作品整体效果的角色。陶瓷材料强烈的工艺性，使得许多非科班出身的当代艺术家在选择其作为观念载体时，必须借助他者的力量才能实现作品的存在。如，美国当代艺术家杰夫·昆斯，虽然善于利用青铜、不锈钢、陶瓷等多种材料进行艺术创作，但在作品完成的过程中却采用了一种集体式的合作模式。他培养了一支优秀的艺术团队，采用如企业般的员工管理方式，每个人都有着明确的分工合作，按照昆斯的创作构想有条不紊地进行着制作活动，其中就包括了他经典的陶瓷作品《迈克尔·杰克逊和猴子》《粉红豹》等。即便如上面提及的方力钧、刘建华，他们在制作大型装置作品时也并非每道工序都亲力亲为。这与一些专家学者所认为的“太多的陶艺人过度地追求观念和表现……以至注浆、拼接、现成品、雇佣产区工人制作大型装置开始大行其道”[ 5 ] 5 4，要求创作过程中必须基于个体的力量独立完成整个制作流程的精英主义立场显然也是相悖的。

此外，当代艺术不仅打破了人为限定的媒介边界，大胆进行跨界创作，而且也打破了基于媒介身份来对艺术家进行划分的认知模式。在这里只有当代艺术家的身份，没有媒介艺术家的身份。这也是为什么当代艺术中很多艺术家借用陶瓷材料进行创作，但却又不承认自己是陶艺家的原因所在。

二、基于中国本土当代艺术观下的陶艺存在

我们再来看第二种基于本土艺术语境来理解中国当代艺术的认知模式。在持这种立场的学者看来，由于在现代性的历史进程中中国的发展相对西方有些滞后，反映在艺术现代化中，在中国没有一个基于社会政治文化变迁背景下经由现代艺术、后现代艺术向当代艺术接续的逻辑演进的理路存在，因此，中国的当代艺术发展和西方的当代艺术发展呈现出了一种奇异的现代性时空错位下的不同步现象。

这一方面表现在，20世纪80年代，中国兴起的现代艺术思潮对西方现代艺术表现样式的引入，更多只是从形式层面对正在发生的思想解放运动作出回应。虽然20世纪80年代后期至90年代前期对之补课开始真正进行，但彼时西方已经“进入了当代艺术的后殖民主义阶段”[ 6 ] 1 7。另一方面，西方后现代主义虽然在20世纪80年代就已开始介入中国，但在当时后现代主义并不是作为西方原初的现代主义之后的文化形态存在，而只是作为中国现代主义文化的一部分出现。[ 7 ] 2 2后现代主义理论的中国引入直到20世纪90年代才真正进行，但由于这种引入多是基于文化现象的讨论，作为后现代主义哲学美学基础的后结构主义语言学和解构主义哲学的研究介绍反倒来得较弱，导致了90年代中国艺术和文化呈现出了一种肤浅和样式化的模式[ 7 ] 2 1 - 2 4，缺乏以一种批判的态度从艺术角度对社会文化问题作出干预回应。

同时，虽然在20世纪90年代初就已出现了具有西方当代艺术形态的诸如观念艺术、行为艺术、装置艺术，但其中真正对社会文化问题进行思考的依然是少数。恰在此时，当中国的艺术开始走出国门步入国际时，它们在半路遇到了西方的当代艺术，于是在引自西方的现代艺术、后现代艺术尚未消化之际，出于全球化语境下与国际接轨的渴求，中国的艺术又匆忙地奔向了当代艺术的怀抱，因此有学者认为在中国并不存在着一个真正意义上的现代艺术阶段。

20世纪90年代末，在中国艺术界“现代艺术”“先锋艺术”“前卫艺术”的称谓开始被语词“当代艺术”取代，西方现代艺术、后现代艺术以及当代艺术的审美特征被整合到了“当代艺术”的称谓下。但这个称谓下所涵括的艺术价值取向却并非只是西方的当代艺术价值取向，而是现代艺术、后现代艺术、当代艺术价值取向的交叠混融。因此，如果严格按西方当代艺术标准来对应，中国可能没有多少作品可以划入其范畴内，有鉴于此，有学者认为中国可以基于本土艺术语境来建立自身的当代艺术标准。

我们发现，表现形态多元的中国现代陶艺确实可以进入到这种当代艺术中，但它进入的前提是创作中必须要体现出“当代性”。“当代性”是一个蕴涵着价值判断的奠基于过去、指向未来、基于现在的瞻前顾后的概念。它更强调基于个体的当下生存经验，以所处境遇中的社会、文化、生存等方面问题为出发点和归宿进行思考、批判和揭示，其核心体现出的是一种当代精神。艺术创作上当代性主要体现在两个方面：一方面是创作者基于当代意识对身边各种现象内在深层意义世界予以敏锐感知和把握；另一方面是在艺术表现上不断地扬弃旧有形式，探索新可能性的创新精神。前一种当代艺术理解中的表现形式，只是构成了此种当代艺术的一个维度，但不是全部。这种当代艺术虽然不等同于前卫艺术，但其所具有的当代性仍然体现为一种前卫意识、前卫精神。

在这种当代艺术观下，陶艺既可以追求采用诸如装置、综合材料等表现形式，通过个体创造或者分工协作去实现作品的呈现；也可以着重强调媒介自身的特殊性，回到艺术语言本身，强化工艺，发掘材料各種新可能性之存在。但是，无论选择何种表现形态，创作者首先必须是有能力在价值取向上对渗透在当代生活世界中的各种异化现象，从社会文化等层面做出批判，进而借助陶瓷材料特有的言说方式将之揭示，不断地在观念与精神层面拓宽和丰富人们认知生活世界的维度。因此，在这种基于中国本土语境多元价值取向的当代艺术观下，陶艺虽然可以融入其中，但其前提同样是必须能体现出一种对当下生活世界积极介入的具批判精神的前卫意识，那些强调自我表现、对材料形式美追求以及囿于传统美学范畴下的创作形态依然难以被纳入其中。

三、结语

综上可见，两种不同的中国当代艺术观下的陶艺融入，虽然表现形态上存在着差异，但在创作的价值取向上均要求其超越审美层面介入到对社会文化的批判反思，这无疑会人为地限制住面向未来发展的陶艺创作之多种可能性维度。

事实上，在对现代陶艺与当代艺术关系的思考上，正如一些专家学者所指出的那样，经济、科技领域向国际上通用的一些西方制定的先进规范、标准看齐接轨是正当的，但是艺术是具有意识形态性的属于精神领域的产物，其创作不仅具有强烈的主体性，而且与具体的社会文化生活背景紧密关联，在艺术领域强调“去符合谁”的接轨是没有意义的。艺术创作上我们可以向优秀的艺术文化学习借鉴，但学习借鉴的目的是为了创造，绝不是为了去迎合他者的审美和价值标准来扼杀自我的创造力。实际上就中国当代艺术而言，其成功接轨西方艺术市场的背后隐含的是一种潜在的西方中心主义的思维逻辑。虽然新世纪以来中国当代艺术发展中资本的商业眼光取代了政治意识形态的眼光，但艺术家们为了急于向西方展现自身的“实力”，又转向了采取从观念和形式层面迎合或模仿西方艺术以满足他者审美标准的艺术策略，沦为了商业资本力量背后操控的玩偶，结果，其批判性和反思性精神日益丧失，变成了一种纯粹的视觉游戏的“事件”和“谋略”。正是意识到这种问题，一批具反思精神的当代艺术家们开始了回归本土化的创作探索，以期改变题材单一、内在意义空疏、风格语言雷同的困境。相对而言，我们看到较少受资本市场影响，尚未真正融入到当代艺术中的现代陶艺，反倒可以在艺术创作上保持较为纯粹的学术性思考和更为深入多元的实践探索。近年来国内关涉现代陶艺的各类学术性个展、联展、邀请展、双年展，及其相關学术论坛、研讨活动的频繁举办，以及全国美展专为陶艺设立独立展区，均是对此最好的明证，同时也从一个侧面说明了属于中国现代陶艺自身的生态系统已经开始形成。作为一个开放而包容的新艺术样式，现代陶艺在借鉴吸收当代艺术创作经验的同时，是否一定要去主动迎合并融入到当代艺术价值体系中，显然是一个需要广大陶艺创作者与研究者们仔细斟酌思考的问题。

参考文献：

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作者简介：朱俊，艺术学博士、云南艺术学院美术学院讲师，主要研究方向：美术史、艺术理论与批评。