邓石如篆书的变法及其对后世影响

戴瑞 王俊

内容提要：邓石如篆书在“二李”小篆的基础上，兼取秦汉金石文字，又参以隶书的笔意、笔势，使得小篆的线条出现了丰富的变化，拓展了小篆的艺术表现力，增加了小篆的审美效果;同时，顺应毛笔自然的书写，实现了篆书书写的便利性，从而从根本上解决了篆书的技法问题。他以崭新的风貌，完成了一次开创性的变革，引领一时风气，推动了书法艺术的发展。本文拟从篆书艺术的流变进行考察，全面、客观地分析邓石如篆書的艺术价值。

关键词：邓石如;篆书;变法;影响

清中叶皖籍书法篆刻家邓石如（ 1743-1805），四体俱善，而尤以篆书成就最高。晚清桐城方朔《为陶叔渊广文题完白山人四体书》日： “吾乡完白山人四体书，皆高古绝伦。若如包慎伯大令九论书言之，则神品一人，惟以山人篆隶置之;妙品上一人，惟以山人分书及真书置之;能品上八人，以山人草书置之;逸品上十四人，以山人行书置之。则诚如曹文敏公所定国朝第一，诚第一也。”[1]。《怀宁县志·邓石如传略》记其每酒酣落墨，自睨其书曰： “何处让冰斯！” “邓布衣篆书世岂有敌哉！”可见其对自己的篆书颇有自负。后人皆推许邓石如篆书成就，康有为盛赞邓石如篆书“为冰翁千年来之集大成者”（《广艺舟双楫》）[2]。沙孟海先生言： “邓石如的篆书，比他的隶、楷、行、草都来得好。自从邓石如一出，把过去几百年中形成的作篆方法完全推翻，另用一种凝练、舒畅之笔写之，蔚然自成一家面目。”[3]邓石如篆书完成了一次开创性的变革，他的篆书创作别开生面，具有一定的创造性和影响力，为推进篆书艺术的发展做出了极大的贡献，在书法发展史上具有重要意义。

本文拟从篆书艺术的流变进行考察，讨论邓石如篆书的创新意识，全面、客观地分析邓石如篆书的艺术价值及其历史局限。

一

先秦文字呈现出丰富的面貌，秦统一后加强中央集权，在政治、经济、军事和文化上都相应做了统一规范，其中的“书同文”就是取消六国文字，统一使用规范的字体——小篆。传为李斯所书的《泰山刻石》《峄山刻石》等，是秦小篆的典型样式。规范的秦篆，既反映了文字构造的极端秩序化，也反映出文字书写的极端严谨化。秦篆展示着匀整有序的美感，形态匀称，线条纯净，在实用功能之外显现出它的形式美感。但从书法艺术视角来考量，我们认为，秦篆限制了书写的自由，影响了其使用和传播。秦篆的整肃和秦朝统治的严酷一样，其结果是物极必反，秦二世而亡。与此同时，小篆也迅速地退出了实用的领域，被富有生机的隶书取代。

之后，篆书被有限地在一些特定的场合使用，如承袭旧制的碑刻、印章，以及需要用篆书来装饰、美化的器物，如碑额、器铭等。这其实是一件非常有意义的事，它表明篆书从实用领域转向艺术领域，在一定程度上以装饰性来满足人们的审美需求。然而，小篆整饬密致，缺乏姿态，力度和速度平稳均衡，格调、气韵受到损害，艺术表现力和感染力也相应地受到影响。延续到唐代，李阳冰、五代徐铉等以匀称工稳见称于世，其作品被称为“玉箸篆” “铁线篆”。李斯、李阳冰篆书，字形协调，线条道婉，一直被习篆者视为小篆正宗，奉作楷则。但其余之下一等者，行笔拘窘，殊乏蕴藉，唯以整齐划一为能事而流入俗格。这样的状况，经千年未见改观，终成流弊。

中国文字书写发展成艺术，与书写工具密切相关。柔软的毛笔，随着书写过程中提按、徐疾等运行动作，其轨迹产生着丰富的变化。正是在这个意义上，我们说线条是中国书法的生命。小篆背离了书写工具的自然属性，也背离了书写行为的生理特征。小篆作为装饰性文字被保留下来，对待它的美术化形态，世人一直持有两种态度。一般人希望把它的“工艺”特征更加强化，但总是有人尝试着进行变革。宋以降，有赵孟頫、李东阳、赵宦光等人，开始探索在“二李”（李斯、李阳冰）篆书模式以外，追求新的表现方法，展示自然书写的意趣。惜成就不高，对后世产生的影响也不大。

这种状况在清代开始出现了转机。清人希冀通过文艺形式的求新求变把内心压抑的情绪释放出来，标新立异的“扬州八怪”是其中的代表人物。而碑学的兴起，起着推波助澜的作用。碑学大兴为篆书重振和突破提供了契机，及至清中叶，邓石如摈弃积习，在篆书用笔上增加了灵动，使线条表现出生机，并赋予篆书以书写的便捷性，被称为“篆书的复兴”。其风格在“二李”小篆的基础上，兼取秦汉金石文字，又参以隶书的笔意、笔势，随机应变，因字布势，流畅生动又浑朴厚重，引领一时风气，从而开创了崭新的一代风貌。

二

邓石如曾自述学篆的过程： “余初以少温为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体，举秦汉之际零碑断碣，靡不习究，闭户整年不敢是也。”（吴育《完白山人篆书双钩记》）由此可见，邓石如学篆之初，亦以“二李”为宗。从邓石如传世墨迹看，他40岁前学李阳冰，后几年又上溯李斯。但他能够做到“审其利病”，面对经典和权威不是盲目崇拜，而敢于持有批判精神。他看到了“二李”小篆的缺陷，于是“举秦汉之际零碑断碣，靡不习究”，来弥补“二李”小篆在“气”“朴” “神”“致”方面的不足，以“尽其变” “博其体”。这是其过人之处。傅爱国先生认为， “从审美角度看，这里所说的‘气 ‘朴 ‘神 ‘致，都是我国传统艺术中内在于形式深层的审美范畴， ‘变与‘体是这些抽象形式美被创造的规律。可见，邓石如不是一味崇尚古人的复古主义者，他是一个善于寻根探源，感受和把握形式美，继往开来，认识和运用创造形式美规律的艺术大师”[4]。这个评价是确切的。

包世臣说， “山人篆法以‘二李为宗，而纵横捭阖之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取经折，故字体微方，与秦汉当额文为尤近”（《小倦游阁文集》），指出了邓石如篆书的渊源。邓石如篆书以“二李”为宗，但原本规整的小篆到了他的笔下，却有了“纵横捭阖之妙”，此乃其从籀文中汲取营养有所创造而得以形成。清同治时的庄受祺也说，山人篆书“于秦相而外，更仿猎碣及周秦以来金石铭识，而别有情意熔铸”（《怀宁县志·邓石如传略》）。 “史籀” “猎碣”和“周秦以来金石铭识”，比较于秦小篆，皆生动轻松。邓石如篆书融会贯通，给小篆增加了动势。邓石如大篆书法不多见，但从传世的《阴符经》看，他在大篆上下过一定的功夫。此外，他又在小篆中“稍参隶意”。赵之谦说： “山人篆书笔笔从隶出，其自谓不及少温当在此，然此正自越过少温。”（《邓石如书司马温公家仪题记》）此外，金榜曾经和左辅谈论邓石如书法， “是实能以‘钟王之腕力，运史籀之体制者，数百年以来一人而已”（怀宁白麟坂《邓氏宗谱·左辅序》），从中能探得邓石如篆书中的一些消息来，给我们提示了分析的路径。他在运笔上采用了“钟王”之力，字势上吸收了史籀之体，使其创作呈现了别样的形态。为了强化篆书线条的灵动和雄浑，邓石如以长锋羊毫为之，增加提按，使笔势丰富多变。他吸收写碑的笔法，笔锋不断变化，以高超的用笔技巧创造线条的美感。他的线条轻快流丽，充满了动感，与他人的平匀怯弱形成了反差。这些，都是他超越前人的成功秘诀，也给后继者提供了创新发展的思路和空间。

邓石如篆书拓展了小篆的艺术表现力，解决了篆书书写的便利性问题，从而从根本上解决了篆书的技法问题。过去的一些习篆者，对严谨的篆书线条无所适从，甚至用截毫、裹毫等办法来解决用笔问题。邓石如的变革为篆书的书写提供了便利，故康有为说： “完白山人未出，天下以秦分为不可作之書，自非好古之士，鲜或能之。完白山人既出以后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”（《广艺舟双楫》）邓石如之后，习篆蔚然成风，形成一个篆书艺术创作的高峰期。

邓石如小篆突破樊篱，融会贯通，最终取得成功。刘恒先生在《中国书法史-清代卷》中评价邓石如说： “在清代书坛上，写篆字能够突破王澍一派的笼罩，广泛汲取秦、汉碑刻的不同特点加以融会提炼的，邓石如是第一人。”[5]

三

邓石如篆书的变法，对后世产生着深远的影响。 “完白得力处在以隶笔为篆，吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德，以为教化主，天下有识者，当自知之也。”（《广艺舟双楫》）在康有为心目中，邓石如就是篆字书法的“教主”。邓石如之后，追随者沿着他开辟的路径继续着篆书的传承。

客观冷静地分析，邓石如篆书无疑还有待发展。清代后期书坛上，一些有识之士开始有意识地从邓石如的荫附中脱离出来，另辟蹊径，寻找新的出路。吴熙载、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴昌硕等人，在继承的基础上又不断出新。李刚田先生曾做过分析：吴熙载在邓氏篆书之“实”中稍加虚灵，更见纯熟;徐三庚夸张了邓氏篆书的疏密对比，以流动、飘逸的线条自创一格;赵之谦继承邓氏融合秦汉的思想和杀锋用笔的技巧，于方劲严整之中见秀姿;吴昌硕加强长锋羊毫作书而产生的笔力苍厚之感，使线条具有金文意味，并将行草书体势引进篆书。他们往往以邓石如书法风格的某个方面为突破点加以扩展和延伸，从而各自形成了鲜明的个性。如果从创作成就上论，他们中的许多人已经超越了邓石如，有出蓝之誉。尤其是清末民初的吴昌硕，他打破篆书结构的正势，并把《石鼓文》结体糅合进来， “从邓到吴经过了一百多年，才完成了篆书从用笔到结构打破‘二李之正而走向正侧变化的过程”，篆书“终于走上了以追求笔墨变化和结构变化为特点的艺术之路”[6]。

客观地说，篆书艺术发展过程中，不无例外地，人们孜孜追求字形、笔法上的变化，而在气韵上总有点让我们觉得意犹未尽。邓石如身后，由于金石考据研究的不断发展，碑学运动更加深入，书法研究也不断地向更早溯源，书法审美观随之发生变化。清后期书家不断扩大取法范围，广泛吸收先秦的金文、秦汉诏版文、玺印文、砖瓦文、符节文等，在篆书创作上各有建树。独具风格者有吴大澂、吴昌硕等人。吴大澂一生研究金石，其篆书吸收了石鼓、金文的意趣而朴茂疏朗;吴昌硕在篆书上力攻《石鼓文》，并陶熔三代金石文字，取势峻拔，笔力雄厚。清后期篆书艺术得到长足的发展，从甲骨文到大小篆诸体，书家都进行过尝试并取得成功。人们通过字法、笔法的变化，形成了多种创作样式。篆书发展已经很成熟了，往前走一步都很难。吴昌硕篆书结构过于讲究姿态，用笔过于追求生辣，表现出对形式的在意，使我们觉得缺乏一种精神。苦心经营而稍有偏差，就显得“做作”，违背了书法艺术精神。

讨论书法艺术，我们最终都要谈到属于精神层面的境界问题。书法的最高境界是无法之境。迨至民国黄宾虹，其篆书不事张扬，平淡从容，一派天真烂漫。黄宾虹以“民学”思想倡导“内美”艺术观。他以为，三代金文透露着华夏民族祖先的艺术创造力，展现出一种自然生发的自由美。他浸淫其中，会心自如地表达了古朴自然、虚静冲和的审美趣味。

通过以上考察和分析，我们厘清了篆书艺术的流变迭嬗。邓石如以全新的面貌完成了篆书的开创性变革，并以巨大的影响力改变了一时风气。自邓石如而下，篆书艺术创作在各个阶段上都实现了一定的改革和突破。在书法流变发展的过程中，邓石如的影响彪炳千秋。而且，他的改革创新精神，也启迪和激励着后人。邓石如是一位先启者，没有邓石如就没有吴熙载、赵之谦、吴昌硕，也没有黄宾虹。因此，我们希望通过了解他们对篆书艺术的变法，对篆书艺术的内在发展有一些更深入的认识。

参考文献

[1]穆孝天，许佳琼.邓石如[M].合肥：安徽教育出版社.1996.

[2]康有为.广艺舟双楫：说分[C]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[3]沙孟海.近三百年的书学[G]//上海书画出版社.20世纪书法研究丛书：历史文脉篇.上海：上海书画出版社.2000.

[4]傅爱国.邓石如论[CJl//王浩，陈智.近现代江淮书风研究.合肥：安徽美术出版社，2010.

[5]刘恒.中国书法史：清代卷[M].南京：江苏教育出版社.1999.

[6]李刚田.邓石如篆书[C]//中国书法家协会.邓石如奖全国书法展论文集.北京：中国文联出版社，2011.

约稿、责编：史舂霖、金前文