论章太炎的“碑”“帖”观

李 永

明末清初，由于古文字学、金石考据学的兴起，许多以前未见过或不曾引起人注意的碑版相继被发掘。这些碑版以其新颖独特吸引着一些书法家的眼球。这些书家法乳法帖，兼及碑版，融会贯通，出现了郑簠、程邃、朱彝尊等一批以隶书名世的书法家。清中期以后出现了碑与帖的分化，从此“碑”与“帖”分道扬镳。阮元《南北书派论》《北碑南帖》的问世，标志着碑学思想的建立，自此扬碑抑帖之风风靡。正如太炎先生所云：“清中世以后，论书者皆崇碑版而贱法帖。”[1]随后包世臣出，其《艺舟双楫》使碑学思想从理论原则、技法要求等许多方面都得到了具体的系统的充实。晚清康有为的《广艺舟双楫》对碑学的发生、发展、流派、审美、风格等提出了一套更加偏激的理论。其曰：

“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪，何其工也!譬江、汉游女之风诗,汉、魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之,已自能书矣。”[2]

其思想的偏激性可见一斑。在康氏偏激的碑学理论指导下，碑学实践者趋之若骛，唯“碑版”是从，认为“碑版”是完美无缺的，其结果是与书法的本质越来越背道而驰。

人们对新事物发展规律的把握总有个过程，在没有充分认识和把握其发展规律的情况下，新事物难免会偏离正常的良性的发展轨道。“碑学”是随着清初中期古文字学、金石考据学的产生而产生的，在继续发展的过程中偏离了良性发展的轨道这也属正常。值得庆幸的是许多学人能保持清醒的觉悟，对碑学离轨所产生的弊端作出了及时的匡正，章太炎就是其中之一。他作《论碑版法帖》，陈述其弊，恰如一剂良药，正中“病者”的要害。

章太炎（1869--1936），原名炳麟，因倾慕明末清初大思想家顾炎武之为人，故更名随之，为清末民初著名思想家、学者，研究范围涉及小学、历史、哲学、政治等等，著述甚丰。太炎先生善书法（图一章太炎书法），尤精篆隶，书法古朴浑厚，劲健苍雄。《论碑版法帖》是他论书法中的一篇，原刊登在《制言》杂志。[3]

图一 章太炎《篆书应荔答韩文宪书句轴》纸本篆书132×34cm 上海博物馆藏

清中世后的碑学思想虽然偏激，但其标新立异创建一套碑学理论看起来却“持之有故，言之成理”。太炎先生认为其“崇碑版贱法帖”有三方面理由：

“一曰法帖展转传摹，是失其本真，而碑犹当时故物也。二曰《阁帖》题署往往舛讹，为黄伯思所驳；碑版岁月缘起，犹可质也。三曰晋末石刻，犹近分隶；法帖著二王手笔，略无旧风，疑隋、唐以下所伪作也。夫以王著末学，贯穿古今，乃使章帝笔端，预启《千文》，刘、葛问对，易以手书。”[4]

所谓的“法帖展转传摹，是失其本真，而碑犹当时故物也”，是“崇碑刻贱法帖”而导致碑学盛行的主要原因之一。即康有为所说的：

“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重勾屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄，虽出自某人，而体貌则迥别。”[5]

碑学家以法帖的展转传摹失真，失去其书家的本来面目，意欲另辟蹊径，以碑版来矫枉，其不知碑版就能传古人面目乎？此待后面论之。“《阁帖》题署往往舛讹，为黄伯思所驳”，《阁帖》的真伪问题早在苏轼就有质疑，其《辨法帖》云：

“今官本十卷《法帖》中，真伪相杂至多……余尝于秘阁观墨迹，皆唐人硬黄上临本，唯《鹅群》一帖，似是献之真笔。”[6]

这唯一的“真笔”亦为黄伯思所驳：

“《鹅群帖》前辈谓此墨迹乃大令真笔，仆观此书殊不恶，但怒张狂劲，无晋诸贤韵味，而前辈乃云此帖笔势险远，如从空中数丈掷下，恐是真笔。此非仆之所敢知也。又，此帖词云‘崇需刘道士鹅群，并复归也，献之等须向彼谢之。’亦非当时尺牍体。盖以大令父逸少尝书《道德经》换鹅而山阴道士举群赠之，故以此事情附会作是帖耳！”[7]

以此理由而非法帖的艺术价值，似乎有点牵强，正如太炎先生所云：“但论字佳，不问谁手可也。”至于“碑版岁月缘起，犹可质也”也未见公允。“晋末石刻，犹近分隶；法帖著二王手笔，略无旧风，疑隋、唐以下所伪作也”。这种以晋代石刻来证二王书法为伪作，直接导致了二十世纪六十年代的那场“兰亭论辩”。其实非二王书法者存在一个误区，即“石刻”与“二王手笔”是两个不同的文化背景、不同的社会地位的“士”与“庶”阶级的手书，这是两个系统，不可同日而语。其中关节自不待吾言。

太炎先生针对“清中世以后，论书者皆崇碑版而贱法帖。”提出了不同的看法，对“碑版”“法帖”这两种不同书法形式作出了客观公允的评介，能够导其源、溯其流，站在学人的立场上，不附会现有之说，高屋建瓴。现作如下试论：

一、“但论字佳，不论谁手”

不管碑版还是法帖，能作为学书者规模的范本，其中最关键的因素就是字好，有艺术价值。其他因素都是次要的。正如太炎先生所云：

“若乃边鄙之人笃于守旧，都邑之士巧于创新，是故羌胡《广武》之碑，宁州《宝子》之后，书法敦朴，犹有汉遗；二王贵胜，则其书矫然独异，旁边及郗、庾，斯名士、野人之别也。”[8]

以“名士”与“野人”来喻书法的两种不同审美取向，确实形象生动，这也是“质”与“妍”两种书学概念的分野。刘宋时代的虞龢在评论钟张、二王书时曰：“古质而今妍，数之常也，爱妍而薄质人之情也。”[9]“爱妍而薄质”这在其“文的自觉”的时代故有其时代性，但后世对“质”与“妍”的看法亦如玉环飞燕，谁可憎也？

“但论字佳”太炎先生又以诗作比喻：

“亦犹二谢作诗，率标新格；而鲍照寒素，犹似建安。推其所至，舆马餐服，莫不皆异，岂徒札椟之间哉！”[10]

二谢乃簪缨世家，作出来的诗自然雍容华贵，从容自然。而鲍照一生沉沦下僚，很不得志，故有建功立业的建安风骨。由于两者物质文化环境不同，即所谓“舆马餐服，莫不皆异”，所以表现出来的风格也就不同了。这与书法也是同理，“碑版”与“法帖” 孰优？由于书写者文化背景和所要表达的主观思想感情不同，很难作一个人为的评定，所以“两端疑难似是实非”。

“两端疑难似是实非”而“唯谓传刻转讹，最为纲要”，是不是法帖“传刻转讹”就不可以作为学习书法临摹的范本了呢？太炎先生也作了相应的回答，他说：

“然一二善书者，皆从法帖得津，次及碑版，则形神可以不离；其壹意石刻之士，持论则高，大抵得其形模，失其神采，是何也？”[11]

可见欲学习碑版只有先从法帖入手，再从碑版中获取营养才是最佳途径，才能做到“形神可以不离”，纵观清代以写碑版成名的大家，确实如此。其中碑版的忠实拥护者康有为最能体现出来。其《广艺舟双楫》云：

“吾于十一龄，侍先祖教授公……先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。……间及行草，取孙过庭《书谱》及《阁帖》抚之，姜尧章最称张芝、索靖、皇象章草，以时人罕及，因力学之。自是流观诸帖，又堕苏，米窝臼中。稍矫之以太傅《宣示》《戎辂》《荐季直》诸帖，取其拙厚，实乃宋明钩刻，不过为邢侗、王宠奴隶耳。”[12]

康氏在这里虽然对《阁帖》持否定态度，但他少年时代法乳《阁帖》却是不争的事实。其中年极力扬碑抑贴实为了建立他的碑学体系的需要。《广艺舟双楫》成书28 年以后，60 岁的康有为游览兰亭、拜竭王羲之，提及晚年自悔误抛帖学[13]，可见一斑。至于那些“壹意石刻之士，持论则高，大抵得其形模，失其神采，是何也？”太炎先生也作了相应的解释：“石刻虽真，去时积远，刓弊随之。”[14]

二、法帖与碑版相较“失真尤未若是甚也”

碑学家认为由于“纸无千年之寿”，书法家的墨迹流传不到清代，故而所能看到的只是唐人钩本，不宜作为书法的范本。而宋明人所刻的法帖，又经过重钩屡刻，已经失去六朝人原来的精神面貌，也不可以作为学书的范本。那么什么才可以成为临摹学书的范本呢？碑学家认为只有新发现碑版才能充当这个角色。果真碑版就比法帖更清楚，更接近书写者原来面目？也不尽然。六朝以前流传下来的大量的石刻，由于清一代以前不被重视，被抛弃在荒郊野岭，经过风吹日晒，漫泐十分严重。试把被康有为高赞为神品的《嵩高灵庙碑》与《阁帖》作比较，谁更能反映书写者面目，一看便知。

在“碑版”与“法帖”孰优这个问题上太炎先生也有甄别比较。其云：

“《醴泉铭》《怀仁圣教序》辈，其石至今未毁，而字画断烂，笔势臃肿，岂复右军、率更之旧？有况其远者乎！法帖自《淳化》以后，虽转经传刻，其失真犹未若是甚也。”[15]

接着他又用《峄山刻石》(图二)与《琅邪刻石》（图三）作比较：

“《峄山碑》摹自徐铉，画不甚粗，其祖本宜即枣木传刻者，唐人已谓字肥失真。返观《琅邪石刻》至今犹存八十余字，而汗漫肥肿，视《峄山》为甚焉。夫《峄山》犹法帖，《琅邪》则真石也，衡其笔迹，诚有相愈哉！”[16]

图三 《琅琊台刻石》中国国家博物馆藏

《峄山碑》是宋郑文宝据徐铉藏摹本（或以为是临本）重新翻刻的。原石已毁于火，见《封氏闻见记》：“石为魏太武帝推倒，邑人聚薪其下，野火焚之。”传到唐代的是枣木刻本，“画不甚粗”唐人已经觉得“字肥失真”了。杜甫在《李潮八分小篆》有“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”，可知确有其事。而与《琅邪刻石》相较，其《琅邪刻石》至今只存八十余字，而且“汗漫肥肿”，把《峄山碑》比作法帖，把《琅邪刻石》比作碑版的话，孰优孰劣是不言而喻的。

碑版失真自有自然分化的因素，也有人工椎拓剜割的因素。有些石刻越拓越瘦，最后成了无字碑；有些石刻的字越拓越肥，最后变得字迹笔画连并，离原貌相去甚远。也因这个原因，古人就有将漫漶的旧碑重剜的情形。现在的《九成宫》、《雁塔圣教序》都是后人重剜过的。而法帖则不然，试拿宋《大观帖》、明代的《真赏斋帖》，《快雪堂帖》与现在能见到的墨迹本作比较，非常忠实原帖，有的法帖除了墨迹本的墨色浓淡无法表现出来外，简直如灯取影。可见法帖比碑版更能反映书写者的精神气质！

三、“笔得丹则肥”与“书丹运笔”对碑版的影响

所谓书丹就是古代刻碑，先以朱笔在碑上写字，然后镌刻。后亦泛指书写在碑上的文字。“书丹”，最早记载，见于《后汉书·蔡邕传》：“熹平四年……奏求正定六经文字，灵帝许之。邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外。”[17]书丹其工序是，首先必须把碑制好磨光后，再按碑的文字多少，计算好行数，打成格，书者用红色直接写在碑上，写完即可奏刀刻之。碑皆为竖行，自右而左，因碑的大小和字数多少不同，行数和每行的字数，也各有不同。在晋以前众多的碑中，大多是书丹上石的。太炎先生云：

“自晋而上，未有纸背钩摹之技，所以仲将题榜，必缘梯絙；伯喈刻石，先自书丹。清代得《王基断碑》，书成未刻，其徵愈明。《晋书》称戴逵以鸡卵汁溲白瓦屑作《郑玄碑》，是乃以白代丹，书之于石，若有纸背钩摹之术，则无以是为也。”[18]

“自晋而上，未有纸背钩摹之技”都是“先自书丹”的。由于在东晋以前文人士大夫不屑于写碑，所以写碑大多是工匠行为，对写碑也没那么考究。东晋而下，特别到了唐代由于皇帝重视，而且身体力行，出现文人士大夫写碑之风。如欧阳询，虞世南，禇遂良这样的写碑高手。并且许多达官高门家以这些人为之写碑为荣。有了达官高门文人士大夫的参与，于是写碑就开始被重视起来了，对碑的技术含量要求越来越高，随之就有了纸背钩摹之技。“仲将题榜”、伯喈书丹是“未有纸背钩摹之技”之前的故事。仲将即魏国韦诞，“仲将题榜”羊欣《采古来能书人名》载：

“魏明帝起凌台，误先钉榜而未题，以笼盛诞，辘轳长絙引之，使就榜书之。榜去地二十五丈，诞甚危惧，乃掷笔其地，比下焚之。乃诫子孙，绝此楷法，著之家令。”[19]

伯喈书丹就是上文所提到的蔡邕书写《石经》之典。《王基残碑》全称《东武侯王基碑》。隶书，三国·魏 魏，元帝景元二年(261)四月立。在洛阳关林。清乾隆初年，河南洛阳城北十五里处农民掘地得之，后移至洛阳城明德中学中，嵌于壁间。初出土时，仅刻其半，碑之上段尚未刻凿，朱书灿然。惜因未加保护，书丹之字很快磨灭。它虽然是一块残缺不全的碑，但却成为汉魏时碑刻系先书丹后镌字的有力的实证。戴逵“以白代丹，书之于石”是历史上的特例，见著于《晋书》，在《太平广记》中也有所记载，不再详述。上面这些史实都反映了东晋而上碑版先书后刻现象。

“书丹”之“丹”就是我们现在的“朱砂”，由于“朱砂”是颗粒状，和水书写上石的话，容易渗，不像用墨书写能留住墨，可以充分反映书写者的笔触。所以有“书丹易肥”之说。正如太炎先生所说的：“凡笔得丹则肥，纵不磨鋊，其字画已视墨书为丰硕矣。”[20]南宋姜夔的《续书谱》也论述到“书丹易肥”：

“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，未有若书丹者。”[21]

姜夔这段论述戈守智的《汉溪书法通释》又有引申：

“笔得墨则瘦，得朱则肥，故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。不独朱之故，蜡亦甚滑不能留锋，回抢处笔心多不能聚。”[22]

“蜡甚滑不能留锋”笔者未见其它著录，但得朱则肥基本接近史实。

“书丹尤以瘦为奇”亦如太炎先生所云：“《三体石经》小篆瘦劲，《鄐君》则悉如锥画,此于书丹最为难能。”[23]除了“书丹易肥”影响碑版的效果外，其书丹者“用丹亦有工拙也”。“以是为量，汉碑有石未刓缺而字或失肥者，皆书丹不调所致。”[24]所以我们在临写碑版时候切不可“依是为剂”，毫无思考地刻舟求剑。要透过“碑版”的现象去发现它的“本质”。这样才能不在现象面前迷茫，最终能体悟到书丹者最原始的状态。

书丹的运笔方式也会影响书丹的效果。“书丹之术，立石而对书之，运笔自与纸素有异”[25]。书丹与我们平时的书写状态是不同的，“立石而对书之”其运笔方式自然与平时平铺于桌面的“纸素有异”。那么“异”在何处呢？

“凡悬腕虚掌之则，蹬锋铺锋之用，大抵为纸上说耳。立石对书，其笔则横，横则腕力之赴笔端者，易失其节制，顾其势尤完健，则风骨可知；使彼卓笔亲纸，其轻矫当如何乎？”[26]

这段话很值得我们玩味、深思。书丹者“立石对书”“其笔则横”与我们平时在纸素上笔竖着书写的方式大不一样，在纸素上书写所讲究的“悬腕”“指实掌虚”的执笔法则，和“蹬锋铺锋”等等用笔方法根本无法运用。由于横着运笔，有悖于平时的书写习惯，也有违与人肌肉平时发力的生理机理，所以“腕力之赴笔端者，易失其节制”。腕力失去节制运笔自然不能灵活，笔法中的顿挫、使转的发力也不能调和，更不能做到“杀字甚安”。这样只能导致“势尤完健，则风骨可知”，徒有其形态，而失去了书丹者的精神气质。如若让书丹者“卓笔亲纸，其轻矫当如何乎？”我想他们一定能御笔驰骋，不羁于书丹时石头上所受到的节制。可见书丹运笔严重制约了书写者技法的纯熟运用和个性的自由发挥，从而影响到碑版的效果。书丹运笔之说惜古时不传，这是太炎先生的独特发现，察其字里行间，也甚有自矜之态，其云：

“惜自《笔阵图》以来，未有为书丹运笔之说者。孙虔礼、张长史广谈笔法，亦竟于此阙然。”[27]

综上所述，碑版由于风雨的侵蚀、“笔得丹则肥”“用丹不调”“书丹用笔”等等因素的影响，所反映出来的已经不是真正意义上的、原汁原味的书丹者想要表达的面目了。所以给我们书法临写带来很大的困难。临写碑版不像临写法帖那样，依样临写，尽量做到形似，然后追其神采。临写碑版需要有一双“慧眼”，能够雾里看花，水中观月，从而才能参悟到艺术的真谛。亦如太炎先生云：

“然则规摹碑版，非倜傥有识之士心知其意者，则视法帖为尤难。必以深浅辨坚鋊，以丹墨校肥瘦，以横卓通运用，然后可与昔人竟力耳。”[28]

“世之论碑版者，徵存缺于一字之内，分明暗于数画之间，非不详审，而大体不存焉，故差足以辨真伪，而不足以别妍媸。”[29]此确实道出了碑版的局限性，许多碑版由于漫漶严重许多字已经残损得无法辨认了，所以“世之论碑版者”只能从考据的层面上去“辨真伪”，而无法从书法的层面去“别妍媸”了，换言之也就是作为书法的艺术价值也就大打折扣了。

小结

毋庸质疑,清中世以后以研究“碑版”书法为旨归的碑学思想的出现，确实给几千年完全以法帖为单一传承方式的书坛吹来了一股清新之风，也造就了许多以专门写“碑版”名世的书法家。“碑版”与法帖“完全”可以相反相生，互为滋养。但它毕竟有自身的局限性，自脱胎后就有显露。清中后期随着碑学的继续向前发展，碑版书法家和碑学理论家更是固执一隅，大有唯碑学独尊之感。这种过激的行为和言论反而更加突现出了碑学自身的局限性。太炎先生批评道：

“自大兴翁氏专求形似，体貌愈真，精采愈远，笔无己出，见诮诸城。后之习者，笔益蹇劣，至乃模写泐痕，增之字内：一画分为数笔起，一磔殊为数段，犹复上诬秦相，上诋右军，则终为事法帖者所诮也。[30]

这确实一语道破了碑学发展过程中所存在的积习。自碑学大兴，作为帖学家的翁方纲规摹欧体碑版已经是只求形似了。碑学实践者更是模拟刀刻的痕迹，不求毛笔著纸的书写性。到了晚清就连泐痕都要模写，“一画分为数笔起，一磔殊为数段”，牵强造作，完全失去了自然的状态。其最具代表性的当数李瑞清，积点成线，极尽颤抖之为能事。如果碑学理论家和碑学实践者不对自身的理论和技法作反思和清理的话，最终的命运只能为“事法帖者所诮也”。

注释

[1][3][4][5][8][10][11][14][15][16][18][20][23][24][25][26][27][28][29][30]章太炎《论碑版法帖》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993 年8 月版，第770-772 页。

[2]康有为《广艺舟双楫注》，崔尔平注，上海书画出版社，1981 年12 月版，第172 页。

[6]《苏轼文集》卷六十九《辨法帖》，转载自曹宝麟《中国书法史·宋辽金卷》江苏教育出版社，1999 年10 月版，第355 页。

[7]黄伯思《东观余论 法帖刊误》卷下《第十王大令书下》，转载自曹宝麟《中国书法史.宋辽金卷》江苏教育出版社，1999 年10 月版，第356 页。

[9]虞龢《论书表》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979 年10 月版，第50 页。

[12]康有为《广艺舟双楫注》，崔尔平注，上海书画出版社，1981 年12 月版，第218-219 页。

[13]曹建《晚清帖学研究》，天津美术出版社，2005 年1 月版，第150 页。

[17]《后汉书·蔡邕传》,中华书局，1965 年5 月版，1990页

[19]羊欣《采古来能书人名》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979 年10 月版，第45-46 页。

[21]姜夔《续书谱》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979 年10 月版，第395 页.

[22]戈守智《汉溪书法通解》，见《中国书画全书》第十卷，上海书画出版社，96 年10 月版，第510 页。