青春力量的汇聚，表演本体的回归

摘 要：原創实验戏·曲《绿袍情》由上海戏剧学院和上海越剧院联合出品，作为2019国际戏剧邀请展预热演出于2019年6月7日、8日在中国大戏院上演。该剧本由嘉善编剧、陈志平创作，被列为浙江省嘉兴市重大题材文化精品扶持项目。2019年该剧获得了上海戏剧学院“大学生创新计划”扶持，由上海越剧院新生代演员担纲演出。

关键词：表演;原创;绿袍情

原创实验戏·曲《绿袍情》是将国家级非物质文化遗产——越剧与浙江省级非物质文化遗产——嘉善宣卷相结合的实验戏剧作品。然而，虽说是实验和创新，但面对两种传统表演艺术，虔诚且踏实地遵循其艺术规律是我们这次创作的起点。

笔者的导师卢昂教授说过，“中国戏曲是一个价值连城的瑰宝，但是由于这个时间的流逝，时代的变迁，上面落满了灰尘，甚至是泥垢，遮掉了它的光芒，所以我现在排中国戏曲的时候，很多时候是小心翼翼地把这些历史的尘埃和泥垢擦去，把它放在一个现在精美的剧场当中，让当代的观众看到他本身所具有的璀璨。”笔者一直很喜欢老师的这段话，因为这对于当下戏曲的创作是极有启示意义的，带着这样的艺术创作理念和态度，笔者开始了《绿袍情》的创作构想。

笔者期望该剧整体上能够真诚质朴而不失韵味，叙事上不追求复杂曲折的情节故事和深刻的教条说理，而是质朴流畅，韵味真切隽永。

一、关于文本与主题

《绿袍情》取材于清光绪年《嘉善县志》对知县汪贵的史实记载和流传于嘉善民间的“留衣亭”故事。剧本以汪贵为人物原型，集中了明清两代嘉善清官的事迹，力图塑造一位清廉正直、心系民众、不畏强暴、有担当作为的基层官员形象。

戏的开场，一位嘉善宣卷先生娓娓道来：明代成化年间，农家出身的新科进士汪贵奉命到嘉善上任，初到嘉善，摆在他面前的便是重重棘手的事，天灾人祸的苦难致使百姓深处水火。刚到接官亭，便遇到了“正逢汛期风雨紧，洪水滔滔势凶猛，防洪大堤险万分”的危险局面。这一刻，汪贵毅然决然地跳入水中，“以身挡水不顾身”，让村民拿来木桩打入河底，用土填入大堤缝隙。他抢救了大堤，却使自己身陷险境，被洪水冲走。嘉善百姓岂能让恩公送命，于是大家不约而同四处找寻……宣卷开场至此，先生随即掩卷，因为好戏（越剧部分）便从这里开始了。

嘉善县内官员与地方恶势力相勾结，贪污水利款项，致使年年修水利，却年年遭洪灾。县丞赵甲和恶霸财主胡大先对汪贵进行威逼利诱，但并未得逞。汪贵四处走访查证，明晓了真相，于是先惩处了恶霸胡大，并顺藤摸瓜，决心进一步切除嘉善的“毒瘤”。而面对上级连连催逼之声，他为了给百姓减轻赋税，脱袍鸣冤又亲自接案受理，为民上奏请愿。

汪贵励精图治，“日夜为民把心操”，他治理后的嘉善呈现出一片新的景象。而先前与胡大勾结的县丞赵甲觉得汪贵揪着陈年旧账不放手，眼看就要查到自己头上，狗急跳墙的他便用稀世珍宝“双虾戏水杯”行贿嘉兴知府汤伦，以莫须有的罪名将汪贵羁押，严刑拷打，妄图屈打成招，置之于死地。汪贵不畏强暴，怒斥这些枉受俸禄、鱼肉百姓的贪官。

嘉善百姓为救无辜被关押的汪贵，联名向杭城省巡抚王恕递送万人血印状，揭露嘉兴府汤伦和县丞赵甲的罪行。王恕大人感到事情重大，在女扮男装的春兰、桂兰引领下乘快船连夜直奔嘉善，调查汪贵一案，终于真相大白。然而正在大家欢呼雀跃的时候，朝廷御使府派人送来府谕，命汪贵即日赴京接受质询。汪贵心中无愧，坦然接谕……这一段又是宣卷先生配合嘉善宣卷曲调以及绍剧进行的大段叙事演绎。

戏也并未至此结束。汪贵离嘉善赴京那日，嘉善百姓依依不舍，扶老携幼，夹道相送。春兰、桂兰也赶来相送，赠与汪贵绣有嘉善景的腰带，并代表乡亲恳请汪贵也留一物，让嘉善人民留作纪念。汪贵箱内羞涩，唯有将那件陪伴他多年的绿袍相赠，而后乘小舟依依不舍地离开了嘉善。嘉善百姓将此袍供于接官亭内，并将接官亭改成了留衣亭。

尾声处，幕后宣卷再次唱响：“一叶小舟送君行，百姓难忘汪大人。两袖清风离嘉善，接官亭改成了留衣亭。一片绿袍一片情，百年相传到如今。”至此剧终。

汪贵，农家出身的进士，可以说是一名刚受命上任的基层官员，然而他用行动为嘉善换来了新的景象，让嘉善百姓记住了这位好官。

一个好官在人民心中是什么样的？清正廉明、遵纪守法、公正无私、为人民服务……

这出戏中，我们从汪贵身上看到了清廉正直、心系民众、不畏强暴、有担当作为的高尚品格，实为难得。毫无疑问，这些也是当下官员所必须具备的精神品格。这或许就是我们今天创作这一部戏剧作品的思想价值所在。

二、关于舞台演出样式

原创实验戏·曲《绿袍情》的总体来说是一出充满质朴正气、诗意隽永、庄重谐趣并存、充满浓浓江南水乡气韵的正剧（实验性戏剧作品）。遵循了卢昂教授在自己戏曲导演创作中提出的四项基本原则，即：“重拾古典戏曲之古风遗制;回归古典戏曲之自由精神;彰显梨园古戏（中国戏曲）之本体特色;弘扬古典艺术之时尚品格。”[1]具体来说主要表现以下几个方面。

（一）发挥曲艺作为说唱艺术的优势与作用，将其叙事性、讲唱性更好地展现出来，叙事与抒情有机交融，严肃与风趣对比调和，让嘉善宣卷的艺术魅力得以展现。这个戏的地域特色鲜明，需要渲染强化，但也要保证曲艺流畅的叙事性特色，让嘉善宣卷曲调亲切质朴、真切流畅、朗朗上口。曲调更要悠扬甜美，充满水乡特色，配合舞美灯光营造出江南意境。

（二）发挥越剧艺术的特点与魅力，挖掘和利用好越剧“男女合演”的自身优势。因此，人物唱腔要从人物出发凸显越剧流派韵味，继承传统的同时也要大胆创新，但不可为新而新。越剧、绍剧、宣卷曲调形成鲜明的对比，以凸显各自特色。

（三）继承和发扬古典戏曲表演的精髓，同时吸收和借鉴当代戏剧优秀的表演手段。

（四）对于全剧重要场景意蕴提出以下要求。

1.开场——亲切雅致：宣卷焦点集中，叙述流畅，紧抓观众注意力。

2.送袍——庄谐质朴：洪水过后天朗气清的夏日景象，正义与邪恶、滑稽与崇高。

3.脱袍——正气担当：浩然正气、控恶除恶、脱袍鸣冤，为民请命、责任担当。

4.颂袍——情景交融：江南丰收景致，秋光璀璨;多层面、多角度反映嘉善新景象。

5.受冤——含冤悲愤：含冤受屈，痛斥奸邪，不畏惧、不低头。

6.告状——心急如焚：抱不平满腔恨，急切行船省城告状。

7.审袍——力透纸背：严肃与风趣并存，曲艺流畅的叙事与绍剧高亢的曲调交织。

8.留袍——惆怅缠绵：聚散匆匆，不舍与无奈、惆怅与缠绵，情真意切、韵味无穷。

（五）舞美总体样式与风格方面，由于该剧制作经费极其有限，如何在继承传统中突破、创新，设计制作出别具一格的舞台美术，是极具挑战性的。然而，或许正是这有限的条件，创作者往往更容易突破和创新，恰如中国园林精神那样：“咫尺之内再造乾坤”。

舞美对于这次实验性演出的作用是十分关键的，特别是对地域“风貌”的展示和传统艺术的烘托，舞美是最直观、也是最强烈的。笔者希望观众走进剧场，就能真切地感受到浓郁的江南水乡气韵和中国传统艺术的雅致。因此，在舞台总体样式上提出了这样的要求：希望每一场戏的布景都应遵循虚实相生的美学原则，以诗意、洗练为主;以少胜多、以点带面、计白当黑、虚实结合，同时也要注意充分吸收中国传统绘画中的意象元素和写意风格。

这里以具体场次为例简单地做一个说明。如序幕——宣卷开场，观众进场映入眼帘的便是亲切雅致的曲艺陈设：一桌一椅，案上有木鱼、铃铛，香炉中悠悠几缕青烟……又如“颂袍”一场，要求该处舞美呈现的是扑面而来的水乡特色。伴着悠扬的田歌声：“呜哎，一轮红日出东方，我双手划桨脚踏浪。昔日穷乡多灾地，今朝是两岸一片好风光。”春兰划船背上，前两句舞台上呈现人物剪影，接着是伴着清晨的朝气与希望营造出来的嘉善水乡诗化的意境。此时的嘉善，秋光璀璨，“家家争唱丰收谣”，是汪贵治理后的一片丰收新景象。正如剧中所唱：“金秋黄花开三度，水乡遍闻丰收歌。汪知县励精图治嘉善县，粮桑渔副绘新图。”再如最后一场“留袍”，虽和“颂袍”“告状”两场的地点都是在嘉善城郊，但氛围和细节必须有所变化。这一场嘉善百姓不忘汪贵的治水之情，纷纷扶老携幼、夹道送行。此处的意境应该是烟雨蒙蒙、细雨滴沥（可有伞的意象），似乎也在悄然诉说着惆怅。这份惆怅是百姓的不舍，这份惆怅是春兰真情的愁绪，这份惆怅更是汪贵对这方土地与人民的眷恋与不舍。此刻人物的动作也有划船，但舞美、灯光、音乐等方面的烘托都与前面“颂袍”“告状”段落中的划船有所差别，这一刻多的是不舍与无奈，惆怅与缠绵。

诚然，希望《绿袍情》的舞美形象成为一道独特的风景，真切地呈现出江南水乡的特色，诉说和印证这段故事，传唱这件绿袍背后的那份真情。

三、关于人物形象的塑造

关于主人公汪贵，文献中有这样的记载：“汪贵（1439～？），字良贵、秉贵，（安徽歙县）大里人。明成化十四年（1478）进士，任嘉善知县，革除买田不割税而令小民赔纳之弊病。扶弱抑强，遭豪强诬告而被执送吏部。数千百姓围船攀号，痛哭不已，请留其衣，后作留衣亭以资纪念。嘉善名士周寅等上书讼其冤，吏部尚书王恕奏请官复原职。改任固始知县，卒于任上，仅余衣被，别无它物。”[2]

剧中，虽然作者将汪贵的人物事迹在剧本中已有反映，人物行动也十分清晰，但我们在创作时也应该完整理清。例如汪贵刚到嘉善，他面对的就是洪涝险境，“洪水滔滔势凶猛，防洪大堤险万分”，这一刻他如何处理？当他觉察到“嘉善并非太平地，人祸更比天灾狠”时，面对权势与恶霸，他如何处置，面对上级的连连催逼之声，他又如何应对，不作为？乱作为？而后又面对奸邪的诬陷和迫害，汪贵是否低头屈服，如何抉择，何去何从等。

汪贵作为中国传统知识分子，不忘父母的教诲，他刚到嘉善看到洪灾时，便不顾自身安危，跳水救堤;他为民除害惩处恶霸胡大，为了给百姓减轻赋税，“脱袍”击鼓鸣冤，又自己接案受理，为民上奏请愿，让嘉善“处处争唱丰收谣”……而在上下级贪官的勾结迫害下，他不畏强暴，唱出了“身正影不斜”……在他离开嘉善赴京时，百姓不舍，让他留下一物存为念想，他却“唯有绿袍来相赠”……

这些都是汪贵重要的典型行动，演员在塑造这个人物时一定要清晰把握，既要认真地研磨人物外在动作，同时还要细致地揣摩人物的内心，真切饱满地刻画出人物的内在动作。汪贵与传统戏曲中的清官形象有什么不同，这是必须要思考和把握的。从他跳水救堤、惩治胡大、脱袍鸣冤、留衣在亭等行为中我们可以清晰地看出他亲民爱民、与百姓情感相连的民本思想。前面已经给汪贵有了定位，他应是一位清廉正直、心系民众、不畏强暴、有作为有担当的基层官员形象，演员塑造时也应注意其性格中的严肃与质朴，以及他心中潜藏着的中国传统文人理想人格的胸襟与抱负。

春兰、桂兰作为剧中两位重要的女性形象，在她们身上，我们感受到的既有江南女子的灵秀，又有农家女子的勤劳质朴。这些都是两人的共性，当然也有很鲜明的个性。春兰作为姐姐相对成熟稳重、大方，桂兰作为妹妹活泼、灵巧。演员在两人身段动作的设计上，要自然、大方、质朴，人物关系方面切忌给人以主仆感觉。

《绿袍情》中的赵甲是一个狡猾阴险的官丑形象，他与胡大狼狈为奸，有手段、有计谋，并谙熟封建官僚制度下的官场法则，他的行为对剧情的发展有着重要的作用。

胡大，作为恶霸财主，具有虚伪性，他八面玲珑，演员要注意塑造出他伪善嘴脸中恶的性格。在汪贵面前他有伪善的一面，亦有气急败坏的一面。而与其一丘之貉的赵甲相比，他又似乎缺了一份老谋深算的心机。

汤伦，这一个人物有红有黑，虽在剧中功能较为简单，但不能因此而脸谱化、平面化，应该在其唱段和言行中细腻地刻画出人物的个性。

此外，宣卷先生的总体形象应该是亲切质朴、博学多才的，风趣幽默，讲唱自如，说故事时娓娓道来，紧抓观众注意力。演员应结合自身条件，扬长避短，充分发挥中国传统曲艺中的说唱特色，利用好“跳进跳出”、一人饰演多角等各种手段将故事演绎得特色鲜明。

综上，该戏对演员表演的要求是：一方面能够娴熟、优美、准确、自然地运用传统戏曲的表演手段和技巧来塑造人物;另一方面也要不断吸收和借鉴话剧现实主义的表演手法，必要时还可借鉴当代西方好的表演技法和观念，创造出活生生的人物形象，刻画出鲜明的人物个性。演员要自我剖析，发现身上的不足，及时改掉身上的“艺病”，因为在一定意义上，当我们改掉了身上的这些“艺病”时，我们的塑造也就成功了一大半。最后，演员要把這次排演作为一次学习过程，不断地吸收、融合传统技艺的精华并有所创新。

这次整个主创团队从导演到唱腔设计、配器都是“90后”，而演员更是清一色的“95后”，满满的青春活力。对于创作的各个部门来说，这是一次很好的艺术交流、学习和锤炼的机会，因此，笔者希望几位演员（包括笔者本人）都应该注重学习和锤炼的过程而不是结果。在创作的每个环节都能发挥自己作为艺术创造者的“主体性”，积极地调动主观能动性参与到整个创作中来，抓住每一次学习的机会，熟悉每一个环节，打磨好每一个细节，不断修改完善，最终达到真正的自我提升。于是，笔者在导演的话中这样写道：

一件朴素的绿袍寄托着无限的真情，一方江南的土地承载着鱼水的深情。

一件袍，一片情，《绿袍情》由嘉善宣卷和越剧共同演绎了从“接官亭”到“留衣亭”的故事。

笔者希望：这是一次对艺术本体的回归，让传统表演艺术的魅力在此凸显;这是一次戏剧实验的平台，戏曲（越剧）与曲艺（嘉善宣卷）在此交织;这更是一次青春力量的汇聚，越剧新生代演员在此勇敢地尝试、锤炼和成长。实验戏·曲《绿袍情》让中国传统表演艺术能伴着青年演员的奋进与成长在当代舞台上绽放魅力。

参考文献：

[1]卢昂.导演的创作[M].上海：上海百家出版社，2010：12.

[2]歙县地方志编纂委员会.歙县志（ ——2005）下册[M].合肥：黄山书社，2001：1162.

作者简介：吴波，上海戏剧学院博士研究生。研究方向：导表演艺术、中国艺术史、戏剧艺术理论。