论新生代导演电影中的美学特征

摘  要：自20世纪90年代起，国内出现了一批以个体为中心的新生导演群体，他们不同于传统的创作风格，给人们留下了深刻的印象。新生代导演电影作品中的美学特征主要表现在：创作路线个体意识浓厚，叙事与影像表达的纪实性题材与剧作的原创性。明确新生代导演作品的美学特征，对于中国新生导演今后的创作具有一定启示作用。

关键词：新生代导演;个体意识;纪实性;原创性

新生代导演是大多出生于20世纪六七十年、在北京电影学院、中央戏剧学院等院校接受过专业电影或戏剧教育的一批创作者[1]。这批导演就是我们常说的“第六代”导演，以张元、贾樟柯、王小帅、路学长、管虎、娄烨、张扬等为代表，他们共同支撑了中国90年代电影向前发展。不同于“第三代”导演身处“文革”前后的坎坷，也不同于“第四代”导演成长于“文革”期间的艰辛，更不同于“第五代”导演处于新时期的开放氛围，新生代导演走进了一个国内电影的“后新时期”。他们没有经历过“文革”，在改革开放后经济快速发展的情况下，受多元文化影响迷茫也随之而来。所以，新生代导演将个人情感诉诸摄影机，以相对冷静、反叛的影像风格展现给人以特别的电影风貌。面对“第五代”导演在国际上取得的众多荣誉和头上的光环，新生代导演的压力随之而来。所以他们只能另辟蹊径，走上了以拍摄小人物为主的道路。故事发生的地点不再局限于乡村，并开始叙述不够完整的非主流化的边缘故事。他们先选送影片参与国际电影节和影展竞赛，获奖后再回到国内公映。在众人的一片争议声中，新生代的创作形成了他们独有的美学特征。

一、以个体为中心的创作路线

新生代导演群体的引领者贾樟柯曾说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦和沉重。”[2]不止是贾樟柯，新生代群体的电影都呈现出了相同的美学特征，即以个体为中心进行创作，不再沿袭传统以某个家族或集体为单位进行创作。他们把创作的目光投在了不起眼的普通人甚至是边缘人物的身上，经常会糅合导演自身的成长经历、社会背景与生活经历。影片中的主人公有的是学生、打工者，也有的是无业青年，甚至是妓女、小偷。例如《小武》中的主人公小武是一名小偷，在山西汾阳小县城的角落四处游荡;《苏州河》的主人公是一个普通摄影师，在灰暗单调的生活中寻找失落的爱情;《十七岁的单车》的主人公分别是打工少年和青年学生，在迷乱的城市中寻找丢失的自行车……故事虽不同，但主人公们有着共同特征——都是一个独立的个体，这种创作路线给观众带来一种新鲜感。观众长期接受集体主义的熏陶并习惯了历史变迁中的完整叙事，新生代导演们的创作为当时的电影界增添一抹亮色，一反常态地关注过去很少有导演关注的社会中的普通人和边缘人物，并深入挖掘这群人的生活与心理状态。

为了更加突出以个体为中心的创作路线，导演们常常让主角以“我”的身份来讲述故事。姜文的处女作《阳光灿烂的日子》是一个典型代表，影片以主人公马小军的视角讲述他青春懵懂时期的各种小事。徐静蕾执导的《一封陌生女人的来信》则是另一种叙事方式。以上所举影片大多以对事态、环境的描述或心态反映（独白或者内心独白）的口吻叙述 ，大大增强了导演注入影片中的个体意识。

以个体为中心的创作路线，不是新生代导演共同协商的结果，而是他们在创作过程中自主创新发展的结果。由于他们生活的时代相近，生活几乎沿着相同的轨迹进行，当他们决定挖掘长期以来被忽视的边缘人，集中呈现讲述游离于社会之外的边缘个体的故事时，作品正是反映出导演身处变化发展着的时代中的心境。换言之，个体存在于急剧变化发展的时代之中时，个体意识需要通过边缘人表达出来。

二、叙事与影像表达的纪实性

纪实性是新生代导演创作的显著特征，影片拥有与生活本真贴近的纪实性，使得导演个体意识的表达更容易。

（一）叙事模式

要表达强烈的情感，散文化的剧作结构是不二之选，因此散文化的剧作结构是新生代导演的常见手法。较为典型的是贾樟柯的《小武》，影片中没有很强的故事性，只是为观众展示小武及其所处的环境与社会关系，整个过程没有特别具体的情节串联起来，都是较为零散的生活片段。但当我们看到小武生活的一隅，就能够看清他整个的生活状态。诸如此类的影片还有不少，比如《站台》《孔雀》等，情节简单零散，后续的走向令人捉摸不透，所以我们只需要静静地感受他们的生活状态。

段落式的平行结构是常用的另一种手法。在影片《十七岁的单车》中，学生和打工仔分别作为线索构成主线情节。故事一面讲述打工仔小贵丢失了自己的自行车，在城市里寻找;一面讲述高中生小坚骑着便宜二手自行车求爱的过程。最后两条线索交汇在一起，是较为典型的段落式的平行结构。观众在观看的过程中虽会略感茫然，但能够在结尾处清晰地看出人物与人物之间的关联，由此感受到人物生存的艰辛与无奈。

（二）视听语言

新生代导演作品的纪实性在视听语言上表现最为突出。新生代导演们是获取知识很容易的一代，在接受西方电影理论的过程中受到意大利新现实主义电影的深刻启发，把摄影机扛到大街上去，用DV拍制而成的《小武》就是典型的例子。影片中大量运用长镜头，将镜头内部的环境与人物很好地融合。在《十七岁的单车》中，小贵最后抢回自己残旧不堪的自行车后远去的身影使人难以忘怀，这一段由多个长镜头组接，高速镜头里渗透出的是小貴凄凉的生存状态和难以言说的生活苦楚。这和意大利新现实主义导演德·西卡代表作品《偷自行车的人》的结尾长镜头有异曲同工之妙，都能激发情感的共鸣。

除了长镜头的作用以外，机位的设置也影响着观众的感知度。新生代的许多影片多选择跟拍，常用主角视角带领观众走进他们的世界。娄烨的影片《苏州河》《颐和园》以及《推拿》等都运用了这类拍摄手段，使观众如身临其境，感觉这些个体就是我们身边的人，自然真实地生活着。

“视”与“听”不可分离，新生代导演为了表现纪实性，在“听”方面下了不少功夫。特别是贾樟柯，其影片中的人物对话使用的山西方言给人深刻的印象。各种现场同期声也是新生代导演作品中必不可缺的重要元素，由于他们大多在城市出生成长，因此以表现城市为主。城市中的鸣笛声、街头喧闹声、街边音乐等都被纳入影片之中，都是表现影片纪实性的手段。

（三）演员表演

演员表演也是影像表达中的重要一环，贴近生活的演员表演在作品中亦不可或缺。新生代导演的影片中不少真实质朴的人物都令人印象深刻，增强了影片的可看性。《小武》中的主演没有表演经验，贾樟柯发挥演员的自身特点，成功地塑造出一个真实自然的小武。《阳光灿烂的日子》中的主演夏雨在这部影片中把自己的表演能力发挥到了极致，姜文让夏雨把马小军身上狂野奔放的少年气表现得淋漓尽致，稚气未脱的天真浪漫在他的青春情愫中亦显明出来。而后夏雨凭借此片斩获几项大奖。除了这些影片中的主角使人印象深刻之外，配角也不乏优秀表演者，比如演员周迅，在不同情境中散发出完全不同的气质，《苏州河》中的她分饰性格不同的两个角色，在《十七岁的单车》中饰演了一个打工妹，被观众夸赞有“灵性”的周迅分别赋予了三个角色以灵魂，在混杂的社会环境中她既可以是灵动的，又可以是颓靡的，给人展示出了一个个在生活中随处可见具有个性化特征的女性形象。

综上所述，新生代导演电影的纪实性是其电影作品重要的美学特征，人们能够感受到从导演的叙事模式、视听语言和演员表演上散发出的强烈个体意识。

三、题材与剧作的原创性

新生代导演常在剧本上下功夫，选材上试图游离于体制之外，尽情发挥导演的能力。这使得这类原创性质的影片明显区别于过去的影片，而且这种原创性是模仿不来的。

（一）剧作与导演自身

在剧作上，许多导演选择由自己编剧的作品，其作品表现的情感多为导演内心深处的感受。比如，《阳光灿烂的日子》虽改编自王朔的小说《动物凶猛》，但影片中的精华主要是姜文亲自操刀改编的结果。该片对20世纪六七十年代青少年的生活状态和青春期的困惑展开了较为真实的描绘，天真的少年们过着不谙世事的生活。主角马小军有着青年时期姜文自身的影子，姜文将自己曾经的时代感受都倾注到了角色的身上。

对于贾樟柯和王小帅来说，亲自编辑剧本更是家常便饭，两人影片的剧本多为亲自改编。《小武》《青红》等影片虽非叙述自己的故事，但他们也将个人感情融于人物及其所处的时代环境。因此，导演们笔下的人物被赋予更深刻的内涵，转化成影像之后情感表达更为浓烈了。

（二）题材与环境

题材上，他们尽量避免与主流体制产生冲突，但却不愿融于主流，导致了他们尽可能地避免涉及对政治生活的探讨。长期以来，新生代导演拍摄的电影被称为“地下电影”，又由于影片所涉及的题材总是触及社会的阴暗面及“灰色地带”曾经被禁映[3]。虽说避免与政治正面碰撞，但难免会有些许摩擦。前文提及导演们主要表现普通人或边缘人的生活境遇，因此就不得不将人物置于社会历史环境中去讨论，加上导演们过于自我展示式的情感抒发，使影片内容不得不触及某些敏感话题的边缘。比如王小帅拍摄许多影片都涉及“文革”内容，娄烨、张元的电影则涉及敏感的“性”话题，张扬等揭示底层人民生活的艰辛等，他们在电影题材的选择上经常剑走偏锋，从而使得创作的电影呈现原创性特征。这种选材方式严重降低了新生代导演作品的普及度，大众对他们的影片熟悉程度较低。在发行策略上他们长期寻求“国外获奖”+“国内放映”的模式，使他们的作品逐渐走向了“边缘化”，不被主流所承认，这就成为新生代导演从1990年代到步入新世纪初期创作中普遍面临的问题。

事实上，新生代不仅着眼于自身，也着眼于周边。新生代导演的追求纪实和个体意识，既有历史的承续，更有一种现实的关怀。相比而言，他们比前几代导演拥有更大的文化选择空间，在文化担当方面也呈现更为多元、更具当下性的价值取向[4]。我们应该开放思想，用心去感受并真正体会新生代导演作品中真挚的情感抒发。

四、结语

时光流转，正是由于新生代导演长久以来保持的强烈的个体意识、纪实性与原创性，才使得他们能够在中国电影史上留下生动的篇章。近年来，新生代导演逐渐转换其美学表达方式，试图适应市场与大众，虽仍关注社会普通人和底层人，但创作范围有所扩大。比如2019年王小帅执导的影片《地久天长》，就可以看到该群体的进步之处。该片在柏林电影节上大放异彩，摘奖而归，实现了坚持创作、积极完成转型的自我要求。由此可见，新生代导演虽逐渐摒弃之前游离于体制的创作，尝试变得趋时而从众，但其电影作品中曾经所蕴含的真实与对社会群体的关怀是值得每個观众铭记的。

参考文献：

[1]李道新.中国电影文化史：1905-2004[M].北京：北京大学出版社，2001：474.

[2]贾樟柯.贾樟柯：我不诗化自己的经历[N].文汇报，2017-07-31（DS8）.

[3]贾磊磊.时代影像的历史地平线——关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告[J].当代电影，2006（5）：26-31.

[4]陈旭光.“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论[J].文艺研究，2006（12）：88-98.

作者简介：余凌一岚，上海大学戏剧与影视学专业硕士研究生。