论荒诞派戏剧《秃头歌女》叙事的严谨性

张京晶

摘 要：关于荒诞派文学，一部分人觉得它“反派”，一部分人觉得它不可言喻，更有甚者认为它完全没有根据，不值一驳。但是，笔者通过研究分析发现，荒诞派戏剧不仅需要解读、阐释，而且呈现出一种有价值的规律性的叙事策略。

关键词：荒诞派戏剧;叙事法;逻辑性

1961年，艾思林《荒誕派戏剧》一书的发表标志着荒诞派戏剧被正式定名。艾思林认为，荒诞派戏剧证明人的存在的无理性是以高度清晰的逻辑构建的形式来表现的，而当它在表现人的无意义与无理性无效时，用的则是对理性设置与推理思维的公然摒弃。

尤涅斯库无疑是荒诞派戏剧的奠基者之一，他的作品《秃头歌女》描写的是史密斯夫妇与朋友之间怪诞的对话。剧名也极其使人迷惑不解，因为《秃头歌女》中既无秃头，也无歌女，“秃头歌女”仅仅是源自一次排练中演员偶然的误读。尤涅斯库自述，剧本的创作是受了一本英语启蒙书的启发，这本书让他开始意识到：书中学的不是英语，而是一些人皆知晓的常识，比如一天有二十四小时;抬头是天，低头是地。这些道理人人都清楚，可我们从未严肃地思考过。正是这样一种对惯性思维的打破让他重新审视语言与叙事之间的逻辑关系，与此同时，他为自己贴上了“反戏剧”的标签，以“反戏剧”的形式来重新构建戏剧。例如《秃头歌女》中的对话，“亲爱的，让我们忘记过去，像从前一样重新开始吧”。既然已经忘记了过去，又如何像从前一样重新开始呢？这句话看上去逻辑混乱，十分荒诞，却足以概括出这部戏的精髓——荒诞。他笔下的人物始终处于反常的逻辑中：人物的可有可无、语言的毫无意义、情节的缺乏、周而复始的游戏轮回、剧名的古怪，甚至于最基本的戏剧结尾都出人意料，结局与开头无限轮回，看似剧终，事实上结局亦是开始，开始代表着结束。

在尤涅斯库看来，传统戏剧是现实的，且所有的剧本都是由一个设计好的结局指引，最终它会像侦探一样向我们揭露最后一幕。但在《秃头歌女》中，他彻底颠覆传统，拒绝情节，拒绝性格，达到了他所宣扬的“反戏剧”想要达到的效果。但难道他所提倡的反戏剧仅仅是为了“反”戏剧而“反戏剧”吗？事实上，这是尤涅斯库向我们提供的一种新的叙事方式。

一、挑战传统“中心情节”，构建荒诞叙事逻辑

亚里士多德认为“情节”是悲剧中最重要的要素之一，即事件的安排。当然这种观点实际上是对希腊悲剧作品的总结，因为希腊悲剧的“主人公”是事件，并不是人物。由此看来“情节”如此重要，那么在尤涅斯库的《秃头歌女》中是否存在“情节”呢？

要判定“情节”是否存在，我们需要知道什么是“情节”。首先，“剧情”不等同于“情节”，“情节”是指一系列事件的表现和经过，而“剧情”是一个叙事内容的戏剧和感情成分。比如，在《朱莉小姐》这一作品中，女主角朱莉小姐被迫解除婚约，失恋后的她在空虚寂寞之时被家中男仆打动，爱慕虚荣的男仆诱骗她去偷取父亲的钱财，后来却被发现了，结尾朱莉小姐提着刀走出门，以悲剧收场。又如《李尔王》中，国王年事渐高心生退意，决定分割国土给三个女儿（分割领土是剧本的中心），这时小女儿讲了老实话：“我爱您只是按照我的名分，一分不多，一分不少。”李尔王认为小女儿的话不中听，便将这个女儿远嫁，把国土分给了另外两个女儿，后来却被这两个女儿怠慢。这种强调情节发展的剧作方式很容易将中心情节作为整个戏剧的高潮，而这个高潮往往最后一幕会被揭露。这样看来，剧中所有事件存在的价值只有一个，那就是促进情节朝着一个设定的方向发展。

《秃头歌女》描绘了如下事件：开场时一对夫妇在饭后闲聊（胡言乱语），他们聊了勃比·华特森一家的八卦，八卦的内容是勃比·华特森的妻子叫勃比·华特森，勃比·华特森的儿子女儿也叫勃比·华特森，勃比·华特森的姑姑叔叔一家人都叫勃比·华特森。紧接着马丁夫妇上场了，他们虽然是夫妻，却连对方名字都不知道。接着史密斯夫妇又上场演着荒诞的戏，在最后马丁夫妇替换史密斯夫妇回到开场。显然，这与上文所提到的戏剧不一样，没有强烈的因果关系，但事实上也并非全然无逻辑可寻。很显然，《秃头歌女》不具有传统的“中心情节”。但“反戏剧”行动就这样开始了：没有要解决的“谜”，只有交流僵滞的对白、毫不连贯的情节。尤涅斯库这样设置，并不是要向我们揭露什么“谜”，相反是为了凸显这种因果联系的存在，进而给观众机会调侃与解构它。亚里士多德说，喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人。而到了尤涅斯库这里，喜剧是荒诞的“喜”，喜剧的目的不在于教化大众，而是通过对现实荒诞的描写，达到讽刺一部分对象的目的，即“强烈的喜剧性，强烈的戏剧性”，戏剧性的效果却是悲剧性的。尤涅斯库这种彻底模糊悲剧与喜剧的界限的行为，打破了传统戏剧的叙事逻辑，他称得上是一个值得信赖的“反戏剧”探索者。

二、打破线性时间，重塑事件排列规则

那么《秃头歌女》是否存在传统意义上的“故事”呢？英国作家福斯特这样说：国王死了，不久王后也死去了是故事，而国王死了，不久王后因伤心而死则是情节。想要区分“故事”与“情节”，我们还要知道高尔基曾这样说：“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”这里的“情节”强调按照因果逻辑组织起来的一系列事件。而福斯特这里的“故事”专指按时间顺序讲述的故事，因为只有在一种线性的时间之下，事情的发展过程才得以成为可供参考的“故事”。很显然在《秃头歌女》中，尤涅斯库通过有意地安排打钟，破坏了传统的线性叙事时间。如在第一场中：史密斯夫妇两人在谈到勃比·华特森的死亡时间时就发生了混乱，当错乱的钟声七下三下胡乱地敲响时，人物也在混乱的时间下胡乱地交谈：

“他什么时候死的？”

“……他死了有两年了……一年半前你还去送过葬的。”

“报上没有。是三年前有人讲他死了。我靠联想才想起这事来了。”

在这段戏中，史密斯夫妇对于勃比的死亡时间给出了不同的答案，而勃比·华特森的死亡不可能同时在不同的时间点上。这段戏之后，戏剧时间又返回到了勃比夫妇结婚之前，史密斯夫妇正在讨论给他们送什么礼物。如果离开了胡乱敲响的钟声，观众确实会觉得他们在胡言乱语。虽然勃比·华特森死亡的时间失去了秩序，可这处于混乱之中的人和死去的人又有什么两样呢？在这样的时间秩序里，每个人随时都可能死去。由此可知，这些没有联系的混乱的碎片就是荒诞派剧作家们的一种手段。

这些没有联系的混乱的碎片被错乱的钟声赋予了新的意义。尤涅斯库有意识地通过钟声来提示读者，线性的时间消失了。这使得戏剧混乱到极致从而进入自否定的状态，这是人绝望后的无奈，无奈到只好任其如此。作品除了在混乱的极致中进入自否定状态外，还失去了人所追求的秩序感，这是作者精心选择的有意义的混乱。因为尤涅斯库对时间的这种特殊处理（对线性时间的拒绝），使得《秃头歌女》脱离了传统叙事框架，也使得即便是在同一场戏中，“事件”也变得不单一了。在他看来，“情节”与“故事”显然并不是“事件”唯一的排列方式，他让这些“混乱”走出混乱，具备了新的意义。

当然，《秃头歌女》所运用的叙事策略并不一定代表所有荒诞派戏剧，但在一定程度上说明了荒诞派剧作家们对传统的打破、对主题的执着、对时间与空间的创造性运用等。《秃头歌女》为我们理解荒诞派戏剧提供了途径，为理解“反戏剧”提供了借鉴。

参考文献：

[1]尤涅斯库.秃头歌女[M].高行健，译.北京：外国文学出版社，1983.

[2]莎士比亚.李尔王[M].北京：人民文学出版社，1978.

[3]亚里士多德.诗学[M].北京：人民文学出版社，1982.

[4]福斯特.小说面面观[M].北京：人民文学出版社，2009.

[5]高尔基.论文学：续集[M].北京：人民文学出版社，1979.

[7]雷体沛.艺术秩序与《秃头歌女》中的时间[J].浙江工商大学学报，2013（3）：14-17.

作者单位：

重庆第二师范学院教师教育学院

指导老师：

乔真