隐逸美学：从《桃花源记》到《富春山居图》

李怡

摘 要：从魏晋时期至今，隐逸思潮经过不同时期的流传与演变，留下了颇多反映隐逸生活的传世之作，涵盖了文学、书画、音乐等领域。在元代，文人对于隐世“桃花源”意象的再运用值得研究。以黄公望的《富春山居图》为例，对黄公望的生平经历与创作风格进行具体分析，并结合赵孟頫对黄公望的影响，探究“古意”内涵在作品中的体现。

关键词：桃花源记；陶渊明；隐士文化；赵孟頫；富春山居图；黄公望

一、《桃花源记》与隐怀者

陶渊明（365年―427年），名潜，字元亮，自号五柳先生。在逐隐风潮盛行的魏晋时期，陶渊明沉浸在自然朴真的田园生活之中，为后人所传扬。陶渊明曾辅佐过桓玄和刘裕，在决意归于田园生活前有5次入仕经历，使他疲于应对变幻莫测的时局，不愿再踏足政坛的浊流。陶渊明彼时的心境在《时运》一诗里得以体现，他赞美恬适的生活，尽管抛去了曾经的抱负，但心中仍然存有怀古伤今的些许感慨。其中“我爱其静，寤寐交挥”[1]一句，谭元春评其“从来说曾点为狂，不会道破静字，今始拈出，深心体贴，俗人不知”。[2]“静”字的妙用在于，它道出的除造化宁静之美外，也含社会安宁的意味。后半句不难联想到，饮酌后在河边小憩的陶潜，半梦半醒之间仿若身临清沂之湄，回到了古时的平和生活中。与同有美景、怀古、幻象和朴素生活等意象关联的诗文《桃花源诗并序》之序——《桃花源记》中所描绘的祥和安逸、自给自足的奇境如出一辙，后者可解读为是诗人对向往的理想社会更为诗性的表达。

后世亦有许多名家以桃花源为灵感，创作与之相关的诗文图画，如王维作《桃源行》、苏轼作《和桃源诗序》，又如王翚作《桃花鱼艇图》等。可见历经千年，在不同朝代，文人墨客始终对世外桃源的主题抱有极高的热忱。也正是在不同朝代，此主题作品的立意也随当下的社会变革衍生出了不同的内涵。典型的诗文如赵孟頫所作的《题桃源图》[3]：

战国方忿争，嬴秦复狂怒。冤哉鱼肉民，死者不知数。斯人逃空谷，是殆天所恕。山深无来迳，林密绝归路。艰难苟生活，种莳偶成趣。西邻与东舍，鸡犬自来去。熙熙如上古，无复当世虑。安知捕鱼郎，延缘至其处。遥遥千载后，缅想增慨慕。即今生齿繁，险绝悉开露。山中无木客，川上靡渔父。虽怀隐者心，桃源在何许。况兹太平世，尧舜方在御。干戈久已戢，老幼乐含哺。田畴毕耕耨，努力勤蓻树。毋为问迷津，穷探事高举。

赵孟頫（1254年―1322年），字子昂，号松雪道人，别号鸥波、水精宫道人，原宋朝宗室之后，元代书画家、诗人，“吴兴八俊”中的翘楚。同多数桃花源诗文一样，赵孟頫对于理想社会安逸无忧的生活投以向往之情，然而紧接着便提及“虽怀隐者心，桃源在何许”，意思可理解为，尽管希望生活在与尘世纷扰隔绝的角落，然而现实中并不可行，且“况兹太平世”，止笔于“毋为问迷津”，末尾处诗人赞誉当下有明君治国，而得安稳太平世，因此不必再去问寻通往世外桃源的路在哪里了。很显然，赵孟頫身为旧朝宗室后人，适逢元世祖忽必烈搜访遗逸，受到赏识入仕为官，写文作诗需有所顾虑和考量，便无法写出有如陶潜那样洒脱清逸的诗文。

同在乱世，陶渊明和赵孟頫自身的命途与人生态度几乎站在了对立面上——一位选择返璞归真，隐于田间；另一位顺应变化，施展抱负，而毫无疑问，他们一生对于文学与艺术创作上的崇高追求是相同的。

二、忠于本心——择桃源而居

黄公望（1269年―1354年），字子久，号大痴道人、一峰道人。对于他的画作后人给予了很高的评价，如王世贞称赞其“无笔不灵，无笔不趣。于宋法之外，又开生面”，又如董其昌在《容台别集·画旨》中，尊黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇四人为“元四家”。黄公望在绘画上的杰出成就，与赵孟頫有着很深的关联。

在南宋灭亡后的临安，仍有很多在民间活跃的文人，其中包括赵孟頫。赵孟頫并未像一些知识分子和前朝官吏一般，過起隐居生活，他先后有过两段出仕元朝的经历。在宋亡后，辞官回乡的赵孟頫，经由程钜夫的举荐，受到元世祖忽必烈的赏识，于公元1286年出仕元朝，忽必烈驾崩后，又于1295年辞官回到故里浙江吴兴。在此期间，黄公望在浙西廉访使徐琰府中担任书吏，在徐琰的引荐下，黄公望结识了赵孟頫。没过多久，黄公望赴松雪斋拜赵为师，学习书画，尔后成为其得意门生，被同门师兄柳贯称为“吴兴室内大弟子”。

黄公望的艺术才能除赵孟頫指导有方之外，也源于年幼时良好的教育——其为永嘉黄氏在垂暮之年所得养子。朱谋垔所著《画史会要》记载，“幼聪敏，应神童科，经史二氏九流之学无不通晓”[4]。而黄公望一生先后两段仕途并不顺利，尤其在大都担任都察院书吏时，受到张闾的牵连入狱，出狱已是知命之年。此处值得一提的是，赵孟頫于1322年逝世，这无疑对刚刚重获自由，并且对前途极其迷惘的黄公望又是一巨大的打击。史学研究表明，此后的十余年时间，他没有为后人所知的画作流传于世。

1329年，黄公望入全真教修行，尔后与其师金月岩真人编写丹书《抱一子三峰老人丹诀》《抱一函三秘诀》以及《纸舟先生全真直指》，且在苏州开办三教堂，旨在传道解惑。行将步入古稀之年的黄公望已是彻悟而为人敬仰的名士，重又提笔开始作画，在65岁时创作《秋山图》，赠予好友危素。这时期他的人生追求得以进一步凸显——尽管当今留存可证的作品并不多，然而每一张都饱含自然意趣：喜欢将画作赠送给友人，希望到山中过隐居的生活，云游四方。

公元1347年，黄公望从筲箕泉旁的“大痴庵”移居到富春江畔的“小洞天”。在富阳如今还能够到访他的故居，是其晚年最后的住所，此后没有再搬离到别处，也是《富春山居图》的来源地。东汉著名隐士严光也与富阳联系颇深，据史料记载，汉光武帝多次想邀请他出仕担任要职却无果。严光隐居在富春山，常在江畔垂钓，逝世后亦葬于富阳，著名景点严子陵钓台便是源于这个传说。富春江畔吸引诸多名士隐客前来，或是在此定居，如黄公望、严光；或是在景色中远游自省。谢灵运在《富春渚》[5]中写道：

宵济渔浦潭，旦及富春郭。

定山缅云雾，赤亭无淹薄。

溯流触惊急，临圻阻参错。

亮乏伯昏分，险过吕梁壑。

洊至宜便习，兼山贵止托。

平生协幽期，沦踬困微弱。

久露干禄请，始果远游诺。

宿心渐申写，万事俱零落。

怀抱既昭旷，外物徒龙蠖。

谢灵运满含愁绪乘船来到富阳，对景致提不起兴致，湍急的河水和崖岸的参差让这趟行程布满惊险。在诗文的后半段中谢灵运提到，自己原本的生活态度是想择一地幽居，休养生息，然而遇到现实的挫折之后这样的想法变得越来越遥不可及。彼时的诗人抛开了平日谋仕的纷扰，终于满足了自己远游的心愿，然后“宿心渐申写”“怀抱既昭旷”——身临富阳，在江面上望山远眺，往日的烦忧得以舒解，心中豁然开朗。

谢灵运对于心境的描写可以带我们后人体会，久远以前的富阳就拥有让人忘却不快，抛开杂念的自然环境。或许也是有着同样的感受，所以严子陵、黄公望选择在此隐居生活。当今，我们将这样的地方比喻为世外桃源，若回顾和思考陶渊明所写《桃花源记》中的时空内涵，能带给我们最直接的体会便是那种与世外种种纷扰隔绝，只存在山水田园的避世胜地，与在富春江畔闲适垂钓、山林中悠然作画的生活别无二般。

从上述分析可以看到，从年少时无忧度日，到出仕、入狱，遭遇种种坎坷，最后入道开悟，画作不辍，寄乐山水之间，黄公望选择到富阳隐度晚年，是对生活最忠于本心的需要——择一处世间桃源而居，抛掉一生俗世的纷扰，满足内心超然世外的追求。

三、溯源《富春山居图》中的“桃源”与“古意”

在陶渊明的《桃花源记并序》之序中，首句写到“晋太元中，武陵人捕鱼为业”，也正是晋太元年，原本名为富春的县，为避讳太后名字中的“春”字，遂改名为富阳县，一直沿用至今。关于历史上真实存在的“桃花源”的原型，近现代有诸多不同的说法，如陈寅恪在《〈桃花源记〉旁证》中引用大量考据材料，佐证桃花源的原型为西晋末年的社会组织形态“坞堡”，并指出真实的桃源之地在北方弘农或上洛，与唐长孺认为的“桃源的故事为南方的传说”截然相反。唐长孺提出，陶渊明所描绘的武陵人，极有可能是从武陵射鹿人入石穴的故事而来，并非与坞堡有关。时隔千年，我们很难判定桃花源来自何处，而历史学者的不同角度和观点，让桃花源的意象更为丰富，给当下做研究以更多切入的角度。无论来自何处，可以确定的是陶渊明将对理想社会的向往，投射在桃花源的奇幻故事中，将它塑造成一个与世隔绝的安逸村落，人们能亲近自然，远离社会的纷扰。而在近千年后，黄公望所作的《富春山居图》，将桃花源呈现在了水墨之上。

《富春山居图》上题有跋文“至正七年，仆归富春山居”，所绘的就是其生平最后一处居所——临靠着的富春江畔景色。长约640cm、寬33cm的巨幅绘制，由七张图连接而成，分为启卷津渡、富春湾、大岭横云、子陵钓台、七里滩、一峰陡立和末尾跋文，完成后赠予交好的师弟无用道士。这幅巨作流传至今，传过许多人之手，如沈周、董其昌、乾隆等。如今这幅艺术品已分为两部分，其主画部分《无用师卷》收藏于台北故宫博物院，《剩山图》存于浙江省博物馆。历史流传的故事中，关于画卷毁损的原因，是在1650年冬日，当时这幅画的拥有者吴洪裕弥留之际，决意将其烧毁，给自己殉葬。正当火势顺着画蔓延开时，其侄吴子文从火中将其救出，画作才幸免于难，十分可惜的是，启卷津渡部分被烧损严重，使《富春山居图》一分为二。两年后，古董商吴其贞将烧毁的一半进行修缮，起名《剩山图》。在黄秀兰与张帏超的著作《富春山居图》中写到，《桃花源记》中的 “缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林”，恰巧对应被烧损的“起卷津渡”所描绘的景象，而画中“溪”已经被烧毁，桃花林也因此阻断了与世俗的通流，尔后便不可复得，最后当源外的人想要回头去找寻此地，却屡屡无果。这样的分析角度独辟蹊径，也为《富春山居图》遭遇的历史波折增添了几分戏剧性的色彩。

在《富春山居图》的跋文中，黄公望写到：“兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填箚，阅三四载，未得完备。”这幅耗费近4年时间的《富春山居图》，结合富春江畔的景色，把陶渊明所描述的世外之境做了图像化的还原。作文人画要将脱俗之感代入现实景物中并非易事，无论是绘画技法还是对意境的把控，黄公望能恰如其分地展现这种美感，这与其师赵孟頫有很深的关系。赵孟頫偏好古朴的绘画风格，追求义远过于形，独树一脉清逸的风格，不喜浓重的颜色，且强调书画本同源，以及“古意”的重要性，并将这些思想传递给了他的门生，从黄公望的画作中，这点也得到了很突出的展现。

赵孟頫在《秋林平远图》的题跋中写到：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。

赵孟頫认为如果没有古意，就算技法精湛也无法让画作增色，同时也反对精细的写实和浓艳的上色，强调突出画的神韵。要恰当地理解赵所说的古意，应将“古”和“意”分开讨论，可以参考王羲之《自论书》[6]以及赵孟頫《阁贴跋》。在《自论书》中王羲之提及：

吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。

为了能方便时常临摹学习绘画技法，赵孟頫广泛搜罗古画，收藏的艺术品数量可观，包括从唐至北宋时期的诸多名家作品。赵孟頫一生临习王羲之的作品颇多，在《七月贴》的跋文中，提到临王羲之书法的体会时，他发表感想说“书，心画也”，且“观其笔法即同其人品”，这在他个人的书法风格中起到了重要影响，尤其是“意”的体现。在辞官回到吴兴后，他在江南求得的《淳化阁帖》祖本中，其中就包含三卷王羲之的字帖，对其影响颇为深远。在《阁贴跋》中说到：

书契以来远矣，中古以六艺为教，次五曰书。书有六义：象形、指事、谐声、会意、转注、假借。书由文兴，文以义起，学者世习之，四海之内罔不同也。秦灭典籍，废先王之教，李斯变古篆，程邈创隶书。隶之为言，徒隶之谓也，言贱者所用也。汉承秦弊，舍繁趣简，四百年间六义存者无几。汉之末年，蔡邕以隶古定五经，洛阳辟邕，以为复古，观者车日数百辆。其后隶法又变，而真行章草之说兴……至晋而大盛，渡江后，右将军王羲之，总百家之功，极众体之妙，传子献之，超轶特甚。故历代称善书者，必以王氏父子为称首，虽有善者，蔑以加矣。

从史料中得知，王羲之也喜爱寻找旧书，以借鉴前人的书法作品。这篇跋文中，赵孟頫给予王羲之书法极高的评价，认为他的书法集前人名家之长，其中包括不同字体的创造者，如李斯、程邈、蔡邕等。王羲之认为前人的书法，能称得上佳作的寥寥无几，很重要的原因是大部分人的作品没有“意”，即缺乏玄妙的灵气与神韵。

结合上述二人的观点，能对“古意”有更深入的理解，“古”指前人研究出的书契理论，也包含对创作的纯粹热爱和潜心精研的态度；“意”的领会应当流露在每一笔画当中，需做到字字意不同，方能显现整体书作的生气，如果能领会到“意”中的奥妙，自然任何的创作都会具有这样无法用言語道明的气韵。而将其含义放到《富春山居图》来看，在立意上，怀抱对世外桃源的向往，集古人之长，承古法而做到笔笔皆有气韵，潜心作画并寄乐于山水之间，朴真自然，用悟道体会造化万物，画作中要做到灵气洒脱，画中有诗意。因此，从《桃花源记》到《富春山居图》，虽有着将近千年的时间跨度，但不变的是各朝文人对隐士生活向往和探索的钟情，以及文人名家对创作怀抱的严谨与执着。

（作者：罗马美术学院硕士）

注释：

[1]陶渊明.时运[M]//北京大学中文系文学史研究室，北京大学北京师范大学中文系.陶渊明资料汇编：下册.北京：中华书局，1962：6.

[2]谭元春，钟惺.古诗归：卷九[M].武汉：湖北人民出版社，1985：168.

[3]赵孟頫.题桃源图[M]//北京大学中文系文学史研究室，北京大学北京师范大学中文系.陶渊明资料汇编：上册.北京：中华书局，1962：36.

[4]朱谋垔.画史会要：卷二[M]//御定佩文斋书画谱（四库全书本），1708：54.

[5]宋红.天地一客：谢灵运传[M].杭州：浙江人民出版社，2005：122.

[6]李泽厚.中国美学史：卷二[M].北京：中国社会科学出版社，1987：412.