论苏轼书画创作观的哲学基础

谢建军 1972年生，历史学博士，北京大学哲学系2016至2017年度访问学者。现为曲靖师范学院人文学院教师，教授。主要从事中国哲学、书法美学领域的教学与研究工作。近年来发表书法美学论文20余篇，主持完成云南省哲学社会科学规划课题2项，主持教育部人文社会科学研究规划基金项目1项。

摘 要：苏轼书画创作观有其深厚的哲学思想作支撑，大致有三对关系贯穿其中，即心与物，一般与特殊，感性与理性。心与物的关系涉及创作前的审美态度，要寓意于物而不留意于物，创作中审美意象的生成，要心物同化、主客统一、成竹胸中，创作出的作品要尊重客观现实。在一般与特殊辩证统一的情况下，苏轼主张通过特殊和特征来展示一般的创作方法。苏轼重视创作中的感性，同时认为在创作前的审物、技法习练以及鉴赏品评中也需要理性和意志的参与。

关键词：书画创作；心与物；一般与特殊；感性与理性；苏轼

哲学观与创作观是具有对应关系的。哲学观是创作主体对世界、人生、社会的一些基本看法，作为一种深沉的内在思维结构和价值取向，必定影响到作为具体的艺术创作观念和方法。哲学观是内隐的，创作观是外显的，两者之间有内在的结构张力。

苏轼作为北宋杰出的文学家和书画家，其对书画鉴赏与评论并没有长篇大论作专门的学理说明，而是以题跋、记、诗、书等方式呈现出来。由于针对性、应景性强，因而观点鲜明，论述简洁，但也带来体系性和说理性不够清晰和完整的特征。要从整体上把握苏轼关于书画创作的一些基本思想，就需要探微索隐，爬疏钩玄，从哲学层面梳理出苏轼书画创作观的内在理路。

纵观苏轼评论和鉴赏书画的短文，我们大致可以从三个方面来进行整合：一是心与物之间的关系，即主观与客观，主体与客体之间的关系问题，这其中也包括艺术与现实之间的关系问题；二是一般与特殊的关系，这里涉及到对物的把握问题，艺术既要反映出事物的一般，又要通过特殊的手段来予以表达，从而构成一般与特殊在艺术创作过程中的统一；三是感性与理性的关系，这里涉及到艺术创作中对人自身思维方式、价值观念和个性特征的认识与把握，书画艺术创作应该是感性和理性的统一。

一、心与物

心与物是艺术创作理论中必须处理好的核心关系之一，优秀的艺术作品一定是在心与物的关系上处理得较为合理、和谐和妥帖。大致说来，艺术创作过程中心与物的关系主要表现在三个层面：一是创作前的审美态度问题；二是创作过程中审美意象生成和审美意象表达问题；三是艺术作品和现实之间的关系问题。苏轼在这三个方面都有独到的见解。

1.寓意于物而不留意于物

审美态度是对艺术创作目的的评判，解决的是为什么要进行艺术创作的问题。大致说来，艺术创作的目的主要有抒情、教化、说理、游戏等观点。抒情是指通过艺术作品来表达情感，如孙过庭所谓的“达其情性，形其哀乐”。教化是指通过艺术作品来达到教育人民，起到移风易俗的作用。说理是指艺术作品通过形象化的手段来展示一般性的道理，如“文以载道”即此。游戏说是西方的一种美学理论，认为艺术和游戏之间有相似的功能，艺术就像游戏一样，使人在艺术创作和欣赏过程中获得一种人生的自由感。当然，关于艺术创作的目的问题还有很多不同的看法，中西方美学家对此问题都有极为深入的研究。那么苏轼是如何看待创作前的审美问题，即艺术创作的目的呢？如果把审美态度看做“心”或者“意”，把艺术作品看做“物”的话，很显然，苏轼在对待这种“心与物”之间的关系时受到老庄哲学的重要影响。苏轼在北宋熙宁十年七月二十二日为驸马都尉王诜所作的《宝绘堂记》中对心与物的关系问题有深刻的见解，其论曰：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦。嵇康之达也，而好锻炼。阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉，而乐之终身不厌。

凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身。此留意之祸也。

始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。[1]356-357

苏轼写这篇记文是想通过自己的经历来告诫王诜，不要过于耽溺于书画而不可拔，其所述思想则触及到书画艺术作为艺术品最为核心的属性与功能，即“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画”。书与画作为艺术作品，并不具有移人的物質功能，如能吃喝等，从而来满足人的物质欲望，其唯一的目的就是使人在精神上获得愉悦感。基于此，苏轼认为书画艺术作品作为一种物质载体，可以用来寄托人的思想情感，但是不能作为满足物质欲望和功名利禄的工具，也就是可以寓意于物，而不能留意于物。寓意于物则可乐，留意于物则成灾祸。这些观点和西方一些美学家关于艺术作品的审美功能的看法基本是一致的。如德国哲学家康德就认为，“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。”[2]45在康德看来，能引起审美愉悦感的艺术作品才能称其为美，所以审美愉悦感是审美判断力的质的规定性，但是这种愉悦感和物质欲望满足的愉悦感以及道德引起的愉悦感又是完全不同的。康德比较了这三种愉悦感之间的不同，最大的区别就在于物质欲望满足所引起的快适感和道德行为引起的敬重感，尽管都是令人愉悦的，但这两种愉悦都是有某种外在目的，以及和审美主体之间有利害关系。其认为“在所有这三种愉悦方式中惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫。”[2]45在艺术作品的审美功能上，苏轼和康德的看法基本是一致的。艺术作品的目的就是带给人以审美的愉悦，其他的愉悦感应该受到节制抑或排斥。

在具体的艺术创作过程中，苏轼也始终在贯穿这一基本的美学观点。如其《题鲁公书草》曰：“昨日，长安安师文，出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”[1]2178“瓦注”“黄金”之喻正是来自于《庄子》，其主旨是强调在书画艺术的创作过程中要排除外在目的的干扰，苏轼所见到的颜真卿与定襄郡王书草数纸，为什么认为其“比公他书尤为奇特”，且“信手自然，动有姿态”，就是因为这些作品相对于其他作品而言，在创作过程中较少受到外在目的的干扰，因而颜真卿的书法也不免有层次之分。事实上，书法家多倡导这种自然书写，只有这种自然书写才能排除各种外在目的的干扰，如欧阳修在跋《晋王献之法帖一》就认为：“余尝喜览魏、晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝。徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想见其人也。至于高文大册，何尝用此！而今人不然，至或弃百事，敝精疲力，以学书为事业，用此终老而穷年者，是真可笑也。”[3]苏轼和欧阳修的观点也是一致的。

2.成竹胸中

在书画艺术的创作过程中，心与物要同化、圆融，毫无窒碍，方可获得上乘的艺术作品。当然，要达到这种状态并不是所有的艺术家都可以做到。诗赋书画在创作过程中都要涉及到心与物之间的关系问题，一方面物可以起兴，另一方面物也是这些不同艺术门类所要表达的载体或要描绘的对象。但求物之妙是一个极其艰难的过程，正如其在《与谢民师推官书》中所言：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”[1]1418这里谈的尽管是诗赋的创作问题，同样也可以适用于书画的创作。特别是绘画，直接将物作为描绘的对象，而书法创作中观物也是很重要的一个审美环节，但是相比绘画而言，则有一个转换的过程。书与画在对待心与物的关系问题上，实际上就是要达到心物圆融、主客统一，在创作之前就要在心中生成审美意象。

审美意象生成的实质是心物圆融、主客统一的结果，也就是苏轼所谓的“成竹在胸”。要想获得审美意象，观物是一个极其重要的途径。观物的过程不仅仅是一个简单的感觉，还包含主体对物的深刻理解。正如其在《文与可画筼筜谷偃竹记》中所言：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！子由为《墨竹赋》以遗与可曰：‘庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”[1]365-366从这一段话我们可以看出，在苏轼看来绘画的创作有几个过程：首先是必须形成关于物的整体意象，做到成竹胸中，不能脱离物的整体性和生发规律。这就需要创作者对物要有详细的观察；二是要有熟练的技巧，也就是有手上的功夫，要得法；三则是在创作时做到心手相应。对于创作而言，这三者不可或缺，而文与可画竹正是这三个条件有机统一的结果。关于文与可画竹的那种心物合一的状态，正如苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中所描绘的：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神？”[4]文与可画竹真正是做到了人与竹俱化的境界，人即是竹，竹即是人。

观物也是一个不断顿悟、妙悟的过程。蘇轼主张在观物的过程中要活悟不要死悟，要妙悟以悟其精。其《书张长史书法》有曰：“世人见古有见桃花悟道者，争颂桃花，便将桃花作饭吃。吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法。欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉？”[1]2200张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，是活悟，我们不能学张旭也去观看担夫与公主争路，就像有人见桃花悟道，我们也依照此思路来悟，则可能陷于死悟。所以艺术创作过程中心与物的圆融一定要有自我的生命体验，只有通过自我的生命体验才能做到活悟。前人悟道的例子只可启迪智慧，而不可依循。观物还要妙悟，且悟其精，其《跋文与可论草书后》曰：“‘余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知颠、素之各有所悟，然后至于如此耳。留意于物，往往成趣。昔人有好草书，夜梦则见蛟蛇纠结。数年，或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患。与可之所见，岂真蛇耶，抑草书之精也？予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也。”[1]2191文与可见道上斗蛇，其悟是领会蛇斗的精髓，并将这种精神意蕴融入书法笔法之中。这种观物以悟书法笔法的例证在书法史上屡见不鲜，是书法家突破书法创作瓶颈，获得审美突破的重要途径之一。

3.斗牛搐尾

艺术与现实之间的关系问题也是美学研究的核心问题之一。心物同一、主客统一实际上已经包含有对艺术与现实之间关系的辩证理解。在西方，由于古希腊哲学中摹仿说的影响，艺术要再现现实一直占据有重要的地位，尽管亚里士多德提出艺术要摹仿事物应该有的样子，即艺术的真实是“合情合理的不可能”，但内在的思想还是聚焦于事物其本身的发展逻辑。因此，艺术尽管是人的创作，但支持其成立的力量仍来自于事物的本质。近代西欧哲学的发展，唯理论和经验论的争论影响到对艺术和美的本质的看法，表现说、直觉说、移情说等理论的出现使艺术的情感因素得以凸显。到德国古典哲学时期，重视事物属性的客观美学和重视情感传达的主观美学得以逐步调和。直至马克思主义美学，艺术与现实之间的关系问题才获得辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础。中国美学的发展也不能完全用表现说来概括，因为艺术的发展是极其复杂的，其背后的哲学思想也是极其丰富的。中国美学中的艺术和现实之间的关系问题主要表现在关于性、情、意、事、理、道等核心范畴的争论上。

我们知道苏轼书画创作观中很重视“意”，所谓“我书意造本无法”，但事实上并不完全如此，苏轼还非常重视艺术要反映事物背后的“理”，创作过程要尊重现实事物的基本特征，不能凭空臆造。如其在《书戴嵩画牛》中所言：“蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑，曰：‘此画斗牛也。牛斗，力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。不可改也。”[1]2213-2214再如其《书黄荃画雀》中所言：“黄荃画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”[1]2213这两则短文都是强调绘画创作要尊重客观现实。此处是强调绘画在细节处要符合客观现实，更重要的是，苏轼认为绘画作为艺术更要把握其背后的理。其《净因院画记》中所言：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有所不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”[1]367这一段话中所谈到的常形和常理之间的辩证关系将艺术和现实之间的关系问题又提升了一个层次。最能展现艺术和现实之间辩证关系的是苏轼在《书吴道子画后》中对吴道子绘画的描述与总结，其曰：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”[1]2210-2211“以灯取影”乃尊重客观现实，“各相乘除”乃参入主观认知，“得自然之数”乃上升到理的高度，最后的结果就是心物圆融、主客统一，即“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

二、一般与特殊

艺术创作是从一般到特殊，还是从特殊到一般？对这一问题的回答展示了两种不同的创作观。从一般到特殊就是从概念或理念出发，先有要表达的思想，然后再找到特殊形象来作为表达的载体；从特殊到一般就是从现实或具体形象出发，在有限中展示出无限，突出通过特征来展示典型。这两种创作方式，朱光潜在《西方美学史》将其概括为席勒式和歌德式。席勒式就是从一般到特殊，歌德式就是从特殊到一般。在该书的结束语部分朱光潜专门就艺术创作中的典型问题对这两种创作方式作了总结，其认为：

席勒的办法是为一般而找特殊，即从概念出发；歌德的办法是在特殊中显出一般，即从现实生活出发。是否一切特殊都可以显出一般呢？歌德说，“我们应从显出特征的东西开始”，“诗人须抓住特殊，如果这特殊是一种健全的东西，他就会在它里面表现出一般。”所谓“显出特征”就是排除偶然，见出本质；所谓“健全”就是“达到自然发展的顶峰”，是一件事物本质的“完满显现”。从此可见，歌德排除了自然主义，坚决站在现实主义方面。歌德在这里所指出的分别是检查典型理论的一个最稳实的标准。在歌德以后，凡是就典型问题发表过意见的美学家们大概都不外从概念出发和从现实出发两种。[5]686

这两种创作方式在具体艺术创作过程中都是可行的，事实上并无优劣之分，只有境界层次之别。从一般到特殊往往是“对号入座”的“有我之境”，而从特殊到一般则往往是“不期而遇”的“无我之境”，其核心思想都是要做到一般与特殊的辩证统一。在一般与特殊的统一之下，通过特殊来展示一般是艺术创作中较为突出的技巧。苏轼在书画创作中就很重视这种从特殊到一般的创作方法。其《书陈怀立传神》中针对如何找到特殊和特征，并通过这种特殊和特征来表达一般有极为精到的论述，其曰：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察其举止。今乃使具衣冠坐注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜。则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人謂死者复生。此岂能举体皆似耶？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可为顾、陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日，往见公，归而喜甚，曰：‘吾得之矣。乃于眉后加三纹，隐约可见，作仰首上视，眉扬而额蹙者，遂大似。”[1]2215所谓“人之天”即一般，所谓“凡人意思各有所在”即特殊和特征，找到这种特殊和特征就能表现出一般。苏轼举惟真画曾鲁公的例子，惟真初画不似，后来通过仔细的观察，找到了一个特殊和特征，即“眉后加三纹”，于是“遂大似”，这样特殊和特征就完美的展示出了一般。

苏轼论书法亦如此，倡导通过抓住典型特征来进行创作和鉴赏。如其《题笔阵图》所云：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。惟颜子得之。”[1]2170书法必须托于有形，而有形则有弊，弊就是特征，就是偏向。如要做到化有形于无形，在苏轼看来则只有圣贤能做到。再如其《跋君谟飞白》中曰：“物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也，占色而画，画之陋也。和、缓之医，不别老少，曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。世之书篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[1]2181“物一理”即一般，“通其意”即特殊。在一般和特殊统一的前提之下，还要能体会其各自特殊的属性。书法和医疗、绘画都是同样的道理，既不能以偏概全，要有整体观念以通晓其理，也要能善于抓住其核心的特征而表现出一般。所以苏轼特别推崇时人蔡君谟，认为其能兼通真、行、草、隶，又能在此基础上生发新变，创作出飞白体，是为在通晓一般书法之道理的前提下，又有特殊的表现。

欣赏书法也可以通过抓住其审美特征来窥视某一位书法家的审美追求。如苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》中所言：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”用骨中含筋的特征以及秋鹰审美意象来概括颜真卿书法艺术的整体特色。再如其《书唐氏六家书后》对六位书法家的艺术特点均有所归纳，如永禅师书“精能之至，反造疏淡”，精能是一般，疏淡是特殊；欧阳询书“妍紧拔群”“劲险刻厉”，妍紧是特殊，劲险是一般；褚河南书“清远萧散，微杂隶体”，清远萧散是一般，微杂隶体是特殊，等等。前面所谈书画创作中的“成竹胸中”和妙悟等均是从特殊到一般的创作方法。

三、感性与理性

当德国美学家鲍姆嘉通把美学定位为研究感性认识的学问，美学研究中对美感的关注就成为核心问题。事实上，艺术创作过程是感性与理性的辩证统一。没有感性就谈不上美，但是如果没有理性，感性的生发就没有坚实的基础，甚至会流于纯粹的自然主义或生理主义，但若只有理性，美学研究就会排斥艺术而遁入纯粹的哲学领域。因此，在实际的艺术创作过程中感性和理性是辩证统一的。从认识论的角度而言，我们也可以将艺术创作过程中的感性称之为形象思维，而理性称之为抽象思维。不可否认，艺术创作主要是通过形象思维来完成艺术作品，但其背后却必须有理性和抽象思维的支撑。正如朱光潜在《西方美学史》中所言：“艺术虽然主要用形象思维，既不以概念为出发点，也不以概念为归宿，但是作为人类古往今来都在经常进行的一种活动，艺术必然也有它自己的逻辑或规律，寻求这种规律是美学中一项比过去更艰巨的工作。”[5]678思考艺术自身的逻辑或规律，就需要理性思维。

针对书画艺术而言，理性思维的作用主要表现在这样几个方面：一是观物的时候需要理性思维，只有通过理性思维才能准确把握事物的本质，然后再通过具体形象把事物的本质展现出来；二是在学习艺术的过程中，特别是技法的熟练需要理性能力的指导；三是鉴赏品评书画艺术、掌握艺术的历史发展以及审美范畴或理念的分析与建构中，理性思维也必须参与其中。

苏轼在论书画艺术的创作时，既突出感性也重视理性的作用。如描绘文与可画竹先要“成竹胸中”，分析张旭观公孙大娘舞剑器、文与可见道上斗蛇而悟笔法，皆是突出了感性在书画艺术创作中的重要作用。在书画艺术创作的当时，感性或形象思维确实占据着主导的地位，但是这种主导地位的获得则是以平时的理性能力作为先导的。如苏轼在《书李伯时山庄图后》中所言：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”[1]2211也就是李伯时在作《山庄图》之前，有一个长时间的生活体验和理性思考过程，没有这样一种深入其中的积累，就不会有高妙的作品问世。文与可画竹能做到“成竹胸中”，也是因为文与可能把握竹之理，在画竹之前就已经对竹作了全方位的整体把握，能整合和窥探到竹在生长变化过程中的各种形态和规律。正如苏轼在《净因院画记》中所描述的：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。”[1]367可见，文与可在画竹之前已经对竹进行了详细的观察和理性的总结，因而才能做到“成竹胸中”。

其次，在书画的技法训练过程中，需要理性的参与，也需要意志的磨练。苏轼《论书》中有言：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[1]2183这是指书法创作过程中要有感性的参与。苏轼论书还多次谈及酒与书法创作之间的关系，酒能助兴，当然是感兴的促发，如其《跋草书后》中所言：“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也。”[1]2191但苏轼并没有将感性提升到绝对的地位，特别是在书法的习练过程中强调理性和意志的作用，正所谓“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”[1]2170“今世称善草书者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”[1]2206绘画也是如此，尽管已经“成竹胸中”，若没有相应的技法将其表现出来，艺术作品也就谈不上完满与完成。正所谓“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”[1]2211“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！”

最后，鉴赏品评书画艺术、掌握书画艺术的历史发展以及审美范畴或理念的分析与建构中，理性思维也必须参与其中。书画艺术的创作是一个极其复杂的过程，既要观物，也要观古和观我。观物以知情，观古以知变，观我以知本。苏轼在评论书画、书画家以及对书画艺术史的总结中，皆注重理性思维的参与。只有这样才能在自我批判和历史批判的有机结合中，不断提升自我的审美能力和创作水平。

注释：

[1]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986.

[2]康德.判断力批判[M].邓晓芒译，北京：人民出版社，2002.

[3]欧阳修.欧阳修全集[M].北京：中华书局，2001：2164.

[4]苏轼.苏轼诗集[M].北京：中华书局，1982：1522.

[5]朱光潜.西方美學史[M].北京：人民文学出版社，1963.