《明月几时有》：许鞍华战争题材电影创作的叙事新变

摘 要： 许鞍华近年的电影创作偏向以细腻描述日常情状的影像语言展现宏大属性的历史战争题材，表现出独具个人风格的审美倾向。本文从时代语境、意境营造、叙事主体等多方面来阐释许鞍华电影创作的主题风格与思想内涵，进而探讨后革命时代香港电影创作的审美新变。

关键词：许鞍华 香港电影 审美风格

许鞍华是香港电影导演中颇具个人风格的一位。从20世纪70年代末开启先锋叙事的新浪潮影人，到逐渐转变为以细腻温婉的日常叙事来把握人性冲突的写实风格，许鞍华在自己的四十余年从影经历中尝试过十余种不同的电影类型。从惊悚、悬疑、武侠、警匪到历史、爱情、纪实，在题材与叙事风格的不断转换中，她始终将自己对现实/历史的期许/焦虑放置于创作中，在电影艺术与商业化之间寻找阐释自我态度的蹊径。从2014年的《黄金时代》到2017年的《明月几时有》，以及已在拍摄立项表上的《永远的尹雪艳》，许鞍华近年来的电影创作方向似乎更偏向滚滚红尘中的历史与战争题材。革命历史题材影片一直是内地主旋律电影的主要类型，有着较为成熟稳定的叙事策略和审美风格。一贯善于叙述“香港”时空的许鞍华，怎样以细腻描述日常情状的影像语言，书写宏大属性的历史战争题材，可能是这位香港女性导演贡献出的影像新属性与影史价值。

一、谁是英雄：消费时代语境下的阐释主体

以 《明月几时有》 为例，这部电影在内地的上映时间选择在2017年7月1日，作为一部类商业化的院线电影，虽然在题材上较为符合内地节日的人文氛围，但在影片质量和口碑较好的情况下，也必须面对暑期国产电影市场的激烈竞争。相对于此后上映的古装动作题材电影《绣春刀》及现代军事题材的《战狼》等影片，《明月几时有》虽然有中国大陆与港澳台地区诸多影视明星加入，却难为其带来更多的娱乐消费元素。此外，许鞍华对这部电影叙事上的审美距离处理，难免让人有意将其与此前颇具先锋实验风格的《黄金时代》对比，或与同样是香港的电影导演徐克的《智取威虎山》（改编自内地经典革命历史题材小说与电影）甚或是此后上映的《建军大业》（香港电影导演刘伟强作品）对比。这就意味着许鞍华和《明月几时有》必须同时面临复杂的放映语境：自身艺术创作的阐释代价、后现代消费语境中的内地电影市场环境、“后97”香港电影创作的空间与身份焦虑以及后革命时代革命历史题材影片的美学规训，而前三种语境也往往伴生于后革命的整体时代语境之中。

内地学界倾向于将“后革命”这一概念指代从20世纪70年代末、80年代初开始一直到现在的历史阶段，这一表述“还有反思、告别乃至不同程度、不同方式的否定、解构、消费、‘革命含义”a。这种定义指出了后革命时代的革命历史叙事标准与特色，也可用来阐释21世纪之后进入商业院线的内地主旋律题材电影的娱乐消费特征。单对于香港电影而言，后革命的时代特征也许要比大陆提早多年，观感享受与市井幽默一直是香港电影文化的内在传统，在艺术探索与娱乐消费之间平衡融合也一直是诸多香港电影人的实践。从题材上来看，《明月几时有》的内容容量足可以承载传奇性和宏大性，影片改编自香港抗战时期的真实人物与事件：20世纪40年代初香港沦陷，为解救包括茅盾、周韬奋、梁漱溟、柳亚子等在内的八百余名文人安全转移，以普通女教师方兰和东江游击队为代表的抗战志士英勇展开地下行动，最终成就香港历史上著名的“胜利大营救”。讲述战争中营救保护文化人士的影片并不是革命历史题材影片最常见的主题，但中外电影此前都有出色的尝试，既有《十月围城》式的精彩布局，也有法国电影《虎口脱险》似的幽默妙趣，或是许鞍华自己在《黄金时代》中的尝试：将萧红的文学文本直接诉诸荧幕，大量回忆录式剪裁拼接以及电影人物与观众的直面交流，使得《黄金时代》的观影体验打破了长久以来横亘于真实/虚构、再现/想象的电影语言内部的种种创作禁忌。而这种审美经验的陌生化效果却也恰好传达出当年“左”翼革命作家萧红疏离于主流革命文学的先锋创作姿态。可以说，许鞍华在《黄金时代》中试图创作出一种新的写实语言。这种颇具伪纪录片式的电影语言，也在《明月几时有》中再次出现并运用娴熟。

有意味的是，《明月几时有》再次提供了全新的审美陌生化观影体验，在商业电影惯常的黄金叙事分割点（约三十分钟处）直接造成一次叙事断裂，将叙事切分为内容上的两部分。前半部分较为完整地讲述了整个胜利大营救的主要过程，剪辑节奏鲜明，紧张刺激，各路人物悉数登场，细节也处理得生动精致，呈现出许鞍华对日常经验与宏大历史的缝合技巧，同时基本符合革命战争题材影片的叙事习惯。大营救只是整部电影的传奇“引子”，影片所有的“宏大”叙事在完成护送文化人士的《游击队之歌》中戛然结束。正如片方提供的电影主海报标语所写：“一场鲜为人知的战斗，三位默默无闻的英雄。”b接下来叙事回到平淡的生活细节中，主体叙事开始讲述东江游击队队长刘黑仔、女教师方兰和她的未婚夫伪政府文员李锦荣的地下斗争故事。当然，地下斗争故事虽然和“宏大”叙事产生表面上的叙事断裂，但依然可以用传奇的方式来叙事，完成某种内地影片常见的“谍战”或“神剧”姿态。但许鞍华采取的是近乎寡淡的写实生活流的方式完成营救任務之后的叙述，除去刘黑仔勇杀汉奸、智斗群雄几个场面之外，其他核心场景几乎完全舍去抗战影片喜欢使用的炮火连天、血战绵延、惊心动魄的制作模式，并且大胆采用久石让欢快明丽的乐曲来配乐。这种近乎反传奇的叙事，但又尝试书写史诗与崇高风格的做法，让整部影片呈现出某种解构传统革命历史叙事的新风格。许鞍华自己在采访中这样回答记者，这是一着险棋，在抗战片中用这种风格的配乐，好像不太搭调，但真实的细节可能就是这样的，不是时时刻刻都血海深仇呼天抢地的。但这招险棋在面对革命历史叙事时是否也行之有效，革命历史中的“英雄”是否还是电影的阐释主体，或许是更加值得探究的内容。

从“后97” 时代的“天水围”系列到《桃姐》，许鞍华往往用表面弱化戏剧冲突的日常性来勾勒人物形象，转而解读出小人物身上的大时代性。《明月几时有》主人公方兰的母亲，“桃姐”叶德娴塑造了这个有点自私的小市民形象，但是影片没有过多“革命考验”式叙事铺垫就完成了她的“革命化”。作为女性主要角色的方兰（方姑）的传奇程度不如刘黑仔，唯一突出她“英勇坚强”的一面是面对母亲被捕时的无奈选择。方姑选择的是放弃营救，这样的“英雄”结局消解了传奇色彩，营救成为一场无能诛心逆旅。相比方兰的形象，刘黑仔（刘锦进）游击队队长的形象比较符合观众对革命传奇英雄的“期待视野”，刺杀汉奸与酒楼突袭的几次描写颇具有香港电影独特的市井幽默成分，是整部电影平缓叙事风格中激越和传奇的部分，为影片增加了较为突出的戏剧表现力。但这种激越的曲调也只如生活中电光火石的一瞬，许鞍华在对叙事中的“传奇”一面是有所保留的。她的这些“保留”可以说迎合了大众观众的审美需求，或也是她的生活写真式书写不可或缺的一部分，真实生活本身也有激流也有传奇的部分，只不过多数时候是平淡无奇的传奇“底色”。

二、白象似的群山：许鞍华影像语言的意境营造

许鞍华近年来的电影创作越来越执意创新，她的电影创作与观众的“审美距离”，其实质也是不断地对电影本质的追问。深刻影响许鞍华早年创作的法国新浪潮电影，其代表人物巴赞就曾经力推电影展现日常生活的“真实性” 而反对电影的“戏剧化”。巴赞在电影语言的使用技术上推崇“利用单个镜头自身展现事实原貌的透明性、暧昧性和影片题材的直接现实性”c ，相较于导演人为意图表现更明显的蒙太奇剪辑，巴赞的电影理论实则也更为强调单个镜头语言自身的表现能力。如何既能把握“现实”，又能在有限的电影时间中压缩“现实”而表现生活，实属不易。许鞍华采用的方法也是她最擅长使用的电影语言，我们可称之为镜头的“感觉化”：意在通过把握日常事物给观者带来审美直觉，并将这种直觉通过镜头、场景和剪辑等技术手段以视觉形式表现出来。以至于在《黄金时代》中，观众能够打破自己对电影的审美距离的最好方法就是使用审美直觉，移情于影像本身，通过自己情绪的起落去解读画面背后蕴藏的人物情感。

许鞍华的电影经常出现的三个基本元素“政治”“师生恋”“古典诗词”，这几乎成了她的电影标签。在《明月几时有》中，这些元素也被发挥出作用并达到增加镜头语言表现层次的效果。电影中重要的两个重复场景的设置：一是茅盾的散文在影片中的出现，二是剧中人物对苏轼诗句“明月几时有”的讨论。“风夹着雷声，海又动荡，在夜的海上，大风雨来了。”饰演方姑的周迅用她独有的声线吟诵着茅盾散文《黄昏》中的名句。茅盾的这段散文在影片中出现两次，第一次出现在影片前部分“大营救”中。方兰是一位普通的小学语文教师，喜欢沈雁冰（茅盾）先生的作品，当面阅读给沈先生听，也作为告别语。茅盾的逃亡是危险而平静的，作为房东女儿的方兰也没有直接把对革命和时代的向往表达出来，大家都在用表面的有序和平静掩盖着内心的波澜。这是典型的许鞍华式的情感表达，用情绪的变化推动叙事，让后来的叙事更有情感演变的基础。这段散文第二次出现是在方兰为保存游击队战斗力量而无法营救关押在日军集中营中的母亲时，用闪回性质的画外音重现。方兰再次回忆起当年为在茅盾先生面前朗读的革命宣言；面对与母亲生死离别之苦，对当年的回想，让方兰再次懂得了革命的真谛，也获得了牺牲的勇气。许鞍华在对这部电影标题的阐释也同样有两次出现进行点题。第一次出现在日军司令部中，方兰的未婚夫李锦荣面对日军军官对诗词的错误记忆，引发出对“明月何时有”与“明月几时有”的阐释。苏轼的这首流传千古的《水调歌头》，一直是中国人怀念亲友寄托相思之情的经典作品，“明月”更是引发国人思念故园的经典意象。“明月几时有”蕴含着何时才能抗战胜利的期盼，这正是电影英文标题的回答“Our Time Will Come ”，诗词题目本身就会引发观众的相关审美直觉。李锦荣的地下身份让他必须面对日本军官对中国文化的解释保持冷静态度，先是从词谱平仄的角度说起“何”与“几”的不同。这个不牵扯政治意识形态，可以理解为李锦荣的巧妙伪装。但接下来解释“几”与“何”字面意思的不同，有轻微嘲讽日本军官对中国文化的不理解，引起军官的反感。因此接下来的气氛转为紧张，军官开始效仿 “七步诗”的典故，枪口指向李锦荣。李锦荣显然不能真正把“何”与“几”的时空情感差别解释清楚，但也要在平静而无辜却稍带紧张的表情中完成自己的“七步诗”。当情报传送失败，李锦荣偷开保险箱被日本军官发现，这首词再次出现，“明月几时有”的追问成为李锦荣的绝命诗。

许鞍华曾经表示过非常欣赏王家卫，认为他的电影是用“感觉”和“节奏”来推动影片进程，而不是依靠“情节”。日常叙事的“感觉”一般是平淡和缓的，而其加入戏剧性的方法之一就是利用电影语言本身的诗意感，这正是巴赞所说的“现实的含混不清和复杂多义”的手段。她使用对情感细节的深度挖掘和大巧若拙式的表现，在尽量减少人为剪辑动作的画面中，将平淡无奇的日常加工为暗流涌动的诗意化呈现。

三、想象历史的方式与想象香港的方式

在后殖民与后革命的双重理论视域中，“空间”与“城市” 始终承载着丰饶的历史与文化意义。“九七”香港回归后，地缘属性的转变一直是引发各种对香港文化与历史的研究热潮。香港的独特身世，使研究者多从中国香港与英殖民地历史以及中国内地的三者关系中探究香港这一特殊地理空间的身份与前途问题，这其中当然伴随着身份历史研究本身的归属问题带来的焦虑。香港女作家西西就曾在小说《我城》中指出香港是一个只有 “城籍” 而无 “国籍” 的地方，这一“飞毡” 的属性让香港的“人与城”的关系伴随着历史与文化认同的焦虑。但必须关注的是，香港的文化生态走向一直与中国内地保持着或隐或显的联结。中国现代文学与革命始终和香港这座城市有着天然的血脉联系，香港一直是现代文学多次重要思潮论争与中国内地作家南下的重要据点。因此，许鞍华在《黄金时代》中对左翼革命作家萧红的影像重塑的同时也着重勾勒出20世纪30年代中国内地作家与香港的种种空间上的文化联系。

与内地文化界的后革命氛围不同的是，香港文艺在对中国革命与“文革”等历史题材上往往表现出深厚的理想主义情怀与直面历史的勇气。作为后革命时代的抗战题材电影，《明月几时有》很容易会被归入抗战题材影片的整体叙事中。因地缘和革命文化传统的承袭，内地电影在重述革命历史时比较注重呈现历史宏大的面向。香港独特的历史背景和地缘特点，更多的是小规模的、零星的、散点的游击抗争。香港抗战的生活化、细节化、碎片化的呈现，对内地观众来说会带来一定的审美陌生化效果。但这种生活化的陌生与疏离又不同于张爱玲对香港的书写经验：在《傾城之恋》中，张爱玲是将香港作为一个很好的可以回避宏大历史问题的背景板，一个脱离大历史大时代的飞地。许鞍华在《黄金时代》中已经表现出疏离宏大叙事而重个人生命体验的倾向，在《明月几时有》中，宏大历史平静地在一部电影的前三十分钟的黄金时间叙述完，接下来就是那些被遗忘的日常生命角落。无论在《黄金时代》还是在《明月几时有》中，许鞍华塑造的都是一个日常化与生活化的历史。每部影片都是一次寻找沧海遗珠的冒险，对一个人的生命或是一个事件的解锁都会让历史的想象变得更加完整。许鞍华也明确地将内地与香港的历史在电影叙事中不断融合，《黄金时代》是从中国内地到香港，《明月几时有》再从香港汇集入中国内地。许鞍华下部已经立项的作品取材于白先勇《台北人》中的短篇小说《永远的尹雪艳》，从中国内地到台北的“尹雪艳”让她的历史叙事又多了一个新的角度：从女性作家个人生命史到香港本土抗战史再到用虚构的文学形象，或能更好地展现出香港电影人对历史与文化的新思考。

a 陶东风： 《论后革命时期的革命书写》 ，《当代文坛》 2008年第1期，第7—8页。

b 王涛： 《明月几时有》发布主海报，北京时间[DB/ OL].2017.06.15https：//item.btime.com/420tfm4imta8djbjjmo th44co4vcom.

c 〔法〕 安德烈·巴赞： 《电影是什么》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版，第6页。

基金项目： 本文系2019年度河南省教育厅人文社会科学研究一般项目：“新媒体时代主旋律电影的叙事建构与传播策略研究 ”（项目编 号：2019-ZZJH-134） 阶段成果

作 者： 董蕾，文学硕士，河南师范大学新联学院（郑州校区）文学与传媒学院讲师，研究方向：当代文学与影视美学。

编 辑： 张晴 E-mail： zqmz0601@163.com