西方新修辞学视角下的方言电影解读

陈 芙(河南财经政法大学 文化传播学院，河南 郑州 450002)

西方修辞学研究历史悠久，出现了像古希腊时期的亚里士多德、古罗马时期的西塞罗和昆提利安、中世纪的奥古斯丁等等一批修辞学巨匠。进入20世纪，西方修辞学迎来了一场伟大的意义深远、影响深刻的新修辞学运动，这场运动推动修辞学进入了一个新的发展高峰与发展时代，即通常所谓的新修辞学时代。这一时期比较有代表性的修辞学家有理查兹(L.A.Richards)、肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)、理查德·韦弗(Richard M.Weaver)、斯蒂芬·图尔明(Stephen Toulmin)、钱姆·佩雷尔曼(Chaim Perelman)、米歇尔·福柯(Michel Foucault)等等。

本文主要以20世纪新修辞学伯克与福柯的新修辞学理论为视角，试图从修辞行为的角度，来分析当下中国电影中流行的方言热潮。

一、伯克的“同一”理论

伯克被公认为是西方新修辞学的开拓者。林德曼(1982)曾这样评价：“在20世纪，对修辞学影响最大的是肯尼斯·伯克”，休·顿肯(1964)甚至说：“可以毫不夸张地说，当今谁要是写关于交际的文章，不论他是多么有独创性，都会重复伯克说的话。”[1]“同一”是伯克修辞学理论的重要关键词，顾曰国(1990)认为：“Burke的同一理论是本世纪以来重要的修辞学思想之一。”[2]伯克在古典修辞学“劝说”的理论基础上，把修辞的功用从“劝说”演变为“同一”。伯克认为修辞的最高境界是言语双方可以达到共同的所言、所思、所感、所为。虽然伯克的同一思想离不开“劝说”，“劝说”的根本目的是双方达成最终的“同一”，但是，“同一”又不等同于劝说，比起劝说，“同一”更包含被劝说方的自觉性、无意识性、主动的自然接受性，而非劝说所带有的明确的设计性。伯克的“同一”理论具体包含三类认同，分别是同情认同、对立认同和误同。同情认同基于人与人之间存在的共同利益，强调彼此之间存在的共同情感，从而引导听话人认同说话人的劝说。比如，一名总统候选人向以中产阶级为主体的听众讲演时，说他自身也出身于中产阶级家庭，这样在“中产阶级”这一背景上，讲演者与听众实现了同一,进而有可能争取到他们的选票。对立认同是“一种通过分裂而达成凝聚的最迫切的形式”。[3]对立不是一成不变的，原本处在对立面的事物由于局势、环境的变化可以互相认同为同一利益共同体。伯克举的例子是战争时期的暂时联盟。误同则是人们对于自己所处状态的错误认识。关于误同，伯克举了人开汽车的例子，人在开汽车的时候，很容易将汽车的能力等同于其自身具有的能力。

二、方言电影中的“同一”反映

影视作品中使用方言并不是一个新鲜事物，如早在上世纪三四十年代的电影《一江春水向东流》、六十年代用四川方言拍摄的电影《抓壮丁》等，到了20世纪90年代出现了一批具有较大影响力的方言电影，如用陕西话的《秋菊打官司》，用天津话的《没事偷着乐》，用河北延庆话的《一个都不能少》。近年来，方言影视作品正以史无前例的规模和速度蓬勃发展，典型的如电影《疯狂的石头》，电视栏目济南的《拉呱》《有么说么》等等。下面我们从伯克“同一”理论的修辞观，具体从“同情认同”“误同”两方面对电影中方言的使用做一种修辞艺术上的解读。

(一)方言电影中的“同情认同”

方言往往能有效地凸显、追加电影所表现的地域风情和生活质感，还原更加真实自然的人物生活环境，每一个方言讲述者都是一个特定阶级的代言人，代表一个特定的社会经济发展阶段，体现了一种特定的现代化水平。因此方言的使用使人物语言更贴近现实人生，方言也成为负载传播者传播共同情感和思想的一种工具，电影中使用方言是使“生活故事化”“故事生活化”的一种有效转化手段。伯克的“同情认同”强调人与人之间的共同情感，以情感的共同为基础，进一步达成观念的认同，伯克举了他乡遇故知的例子，出身的相同有益于达成彼此的认同，而方言电影正是以某地共同的语言(方言)为媒介，方言促动讲该地方言的观众与影片中的人物产生出共同的情感，成为了传、授双方产生同情认同的一种关键手段，因此方言影视作品吸引了大批讲该地方言的观众，这也是“同情认同”的典型表现之一。比如很多武汉人会看《万箭穿心》；重庆电视台的方言电视栏目《雾都夜话》2001年被评为重庆电视台最佳品牌栏目；武汉电视台的《经视直播》，主持人用地道流利的湖北话向老百姓讲述着发生在他们身边的故事；广东电视台热播的粤方言电视剧《外来媳妇本地郎》在广东以至在全国都产生了较大的影响。方言无疑在其中扮演了重要的作用，它极大地帮助作品在当地受众中形成一种地域与情感上的共鸣。由河南籍导演陈大明指导的《鸡犬不宁》讲述了三个为生存奔波的豫剧演员的故事，作品选择河南方言为影片的唯一对白，让河南观众更为真切地感受到本土艺术没落的危机。在《姨妈的后现代生活》中，众多的外地人操着他们各自的方言在繁华的大都市中艰难地营生，这又不知让多少来自五湖四海正在大都市打拼的观众找到了自己的影子？王家卫《花样年华》的上海话，使得老上海人像是瞬间回到了旧上海的生活氛围。当下影视作品大规模使用的方言大多是东北话、北京土语、天津话、河北话、陕西话、山西话、河南话等北方方言，而像上海话、广东话之类的南方方言多是在作品中起点缀性的修饰效果，其中的一个重要原因就在于北方方言发音与普通话接近，从而拥有较大的受众群体，激发起更多人共同的情感体验。相反的例子，我国南北方观众对幽默难以达成共识，冯氏幽默、郭德纲、赵本山的作品在南方魅力不再，出现了南冷北热的局面，而一些以粤语、吴语、湘语等南方方言为主的作品在北方也几乎没有市场。

(二)方言电影中的“误同”

“误同”一般被认为是伯克同一修辞观中最深奥、最有影响力、最富哲学意义的一个理论思想。误同是影视作品运用方言的一个重要因素，换句话说，影视作品运用方言的一个重要目的就是使观众在思想上产生某种误同。不论是就某一共同或者不同方言受众者来说，利用方言，都可以很好地将来自于相同或者不同地域的观众自然地、不自觉地带入作品所营造的情境之中，产生场景、情境等初步的外在环境的误同，进而使观众更贴近人物的情感，随着作品中的人物喜悦、伤心、恐惧等等，从而产生出更高层次的情感上的误同。比如很多影视作品中的领袖人物都被安排到他们的地域空间中说着他们各自的方言，例如电影《开国大典》《大决战》里毛泽东说湖南话、周恩来说天津话、邓小平说四川话，方言的使用在于增加其真实感，缩小其距离感，产生更强的亲切感，从而让观众形成真的是在听这些伟人们讲话的误同意识。

上文我们提到影视作品方言的例子，除了有我们之前谈论的在共同方言群体中更容易获得“同情认同”的作用之外，还有一个重要作用：即利用方言，激发相同或不同方言的观众群体产生场景情境上的误同，进而产生某种思想情感上的误同意识。如电影《一九四二》中第一句原汁原味的河南话瞬间带观众“穿越”回1942年的河南延津，以方言为桥梁，激发起观众与戏中人物产生类似的挣扎、沉重、纠结的情感体验。贾樟柯的《站台》用山西方言从环境到人物每一个细节还原出一个二十多年前的真实，展现了那个时代和那个环境真实的生存状态，让观众仿佛置身其中，同剧中人物一起抗争妥协，沉浮荣辱，凄凉无奈。

不难发现，不论是“同情认同”还是“误同”的实现，真实性的还原再现都是其中的关键因素。方言这种语言载体有效地增强了作品所要传达的地域风情与真实质感。方言，这种蕴含着地方风土人情，地域居民普遍精神心理气质的特殊的言语形式，无疑成为实现真实性的重要手段。人物是影视作品的核心，方言帮助塑造鲜活、真实、生动的个性化人物，直接拉近了观众与作品人物的距离，刺激观众移情于人物的悲喜沉浮中，这些人物用专属于这个地域的独特语言诠释着属于这个地域的独特文化。如上文提到的“领袖方言”，又如《秋菊打官司》中巩俐地道的“陕西腔”，王宝强一系列作品中“河北腔”的经典形象。方言影视作品透过方言，还原真实的人物，还原人物的生存状态，还原作品所依托的真实环境、背景，从而达到令受众身临其境感同身受的写实化效果。

但是，我们还注意到，这种“误同”效果也存在消极不利的影响。首先，容易限定观众对某一地域文化的认识。从当前方言影视作品的创作来看，存在方言形象固化的问题。比如赵本山的作品系列是东北话最重要的传播途径，一系列用陕西方言拍摄的作品往往反映的是关中地区荒凉纯朴的风土人情，粤语往往反映的是充满现代气息、被高科技覆盖的繁荣的都市景象。因而，人们通常认为东北幽默直爽，西北古朴粗犷，山东憨厚豪放，吴越细腻柔婉，川渝火辣冲动躁动，广东香港时尚摩登现代。这些方言形象的固化在很大程度上影响着这些地域文化在大众意识当中的形象，由于人们对非本区域的文化生活状态具有相当的陌生化，这种陌生化容易促使人们将作品中反映的风物人情错误地等同为这一地域的特征特点，人们对某一地域文化产生出并不全面的理解，这种把作品当现实的“误同”理解不利于人们对某一地域文化的全面认识，对地域文化的进一步传播也形成了一定的阻滞。更为严重的是，这种误同也容易产生一定的地域歧视性，遭至某方言地区人们的反感。如电影《落叶归根》中，郭德纲扮演的劫匪有一段用蹩脚的河南话抖放笑料的台词，不料这个片段引起了一批河南籍网友的愤怒，他们对此非常反感，认为这带有很强的地域歧视，侮辱了河南人的形象。

方言不仅是某一地区居民最重要的一种交际工具，它也是一种地域文化的表征与载体，影视作品是一种普及的大众媒介，随着方言影视作品不断地被广大受众接受和认同，影视作品中方言在表现、传播地域文化上特有的能力和独特的价值已经得到了大众的认可，那么随之它也势必需要承担更多的使命。这也就要求创作者更为慎重、合理地使用方言，把握好合适的尺度，避免形成每一种方言的固化与定式，追求多元性，从而为观众展现多元立体的地域文化。特别要注意避免出现“方言歧视”“地域歧视”这样的质疑，不要把反面角色限定在某些固定的地域，尤其是反面人物的方言使用更应慎之又慎。

三、影视作品方言话语的“控制性”

(一)“禁律”“作者”原则与方言作品创作

福柯认为话语普遍受到来自多方面的规约与控制，他将控制分为外部控制与内部控制，其中外部控制包含有如禁律、区分与歧视、真伪对立等，内部控制包含有如评论、作者、学科等，这些各自具体的形态内容。

福柯认为，只要是话语，都是受到一些因素预先设定限制的。我们不可能在任何时间、场合、情境下谈论任何东西，也就是说，时间、场域等特定的、具体的话语发生的环境，限定了话语具体的表达方式。禁律主要是根据话语对象、话语环境等来选择合适的话语，避免不合适的被禁忌的话语发生。比如在亲人密友等私人化的话语空间里，话语的使用可以是随性的、甚至是臆想的，但在公开场合、公众平台上的讲话演说就需要是慎重的、严肃的、负责任的，即便言语呈现的效果是愉悦轻松的。我们认为，这对方言作品的创作有着积极的指导意义。首先，创作者应该根据设定的主要目标观众群(福柯称之为“言语对象的禁忌”)来把持作品中方言使用的尺度，认清话语发生作用的系统人群，从而了解该如何进行言语表达。具体来说，纯方言作品的受众基本锁定在说这一方言的地域民中，鉴于他们对自己语言、自身文化的熟悉与认同，方言在这些作品中的使用就可以有更大的空间与自由度。而那些以普通话为主体，方言穿插其中的作品，它们的受众更为广泛，面向的是使用各种方言、来自四面八方的民众，对于这样一批非某地域方言区的人们而言，他们对这一地域方言不甚了解，对这一地域文化也知之甚少，正如我们上文分析的，方言在这种情况下已经上升为一种地域文化的载体，那么相比于纯方言作品，此类作品中的方言使用应更为谨慎，防止那些不良话语的发生，以避免由于方言话语运用不当造成贬低地域文化、导致地域民众反感的不良反应。

在文学作品中，作者对于话语具有潜在的规约性影响，作者将其自己的思想、个性自然地通过自己的话语表达，透过自己的话语不着痕迹地向受众建构起与作者的同一性，让受众在对作品进行欣赏评价时不自觉地考虑顾及作品那一端的陌生的创作者的思想感情倾向。方言影视作品中的作者应该注意：要对所使用的方言以及地域文化有相当的熟悉程度和较为深入的理解。目前，很多作品方言的使用仅仅是利用外地民对某一方言符号能指(语音)上的陌生性与新奇性，利用语音来达到搞笑、幽默的效果。当然这也是方言的功能之一，但是方言还具有更高层次上的意义与价值，比如我们在本文强调的方言是地域文化传播的重要载体。那么，这一目的就对创作者提出了更高的要求，需要创作者不能仅停留在语言符号的能指层面，而需要更多地关注语言符号的所指意义，需要加强自身对某一地域文化的认知度与理解度。创作者对某一地域文化正确的认知与理解，是他们选择创作在什么情节、什么故事氛围、什么外部环境、什么人物角色中使用什么方言的重要保证。“界定言语个体所必备的资格；界定必须伴随话语的姿态、行为、环境、以及一整套符号；最后，它确定言辞被假设具有或强加给的功效，其对受众的作用，以及其限制性能量的范围。”[4]剧情、人物、环境等与方言之间合理地匹配，一方面可以保证作品的流畅性，避免人物使用方言的突兀生涩；一方面可以将地域文化在作品中正确地承载表现出来。作者要时刻铭记自己此时被给定的创作者的身份，已不再是可以随心所欲地言说主体。

(二)“区分与歧视”原则对受众的要求

以上我们分析了福柯控制理论中禁律原则、作者原则对作品创作的影响，下面我们讨论控制理论中区分与歧视原则对受众提出的要求。区分与歧视原则指话语发生以后，话语的接受者如何看待话语的有效性、对话语的态度等问题。话语发生以后人们会对话语的有效性作出判断。福柯以疯子的话语为例，指出：“疯人的话语既已不能像其他的人那样流通，他的言语被视为无效，不能具备任何可信性和重要性，不能作为法律依据，也不能用以认证合同和契约，甚至不能在做弥散时完成圣餐变体。”[5]“人们一方面采取一些显著的行动，让难以驾驭的言语远离话语，压抑那些不快的话题，对表达进行审查；另一方面又采取一些根本无法注意到的行动，在习惯性的话语中把有效性命题和无效性命题区分开来。”[6]如果创作者出现一些不利于方言及地域文化传播等不合理的使用问题，公众也应该理性地思考“哪些话语是信口开河和不负责任的，哪些话语是深思熟虑和严肃认真的。”从而将前者的信口开河与不负责任的话语归入无效行为，同时对前者进行排除。公众虽然是方言作品的接受者，但对方言话语的理解却拥有相当程度的自主性。在社会正确价值体系的导引下，公众可以有效判断话语的合理性，能够摆脱不良话语对自身的控制，有能力阻碍不良话语的积累、流通和功能的发挥。

方言如果在电影中运用得当，带来的应该是方言与电影双方的共赢。一方面，方言运用于电影，对增强电影的表达效果，人物的塑造、开发电影多元性等方面发挥着独特的作用。方言以其自身特有的亲和力和凝聚力，帮助作品塑造亲近、自然、真实的人物形象，生动地传达出真实的生活状态与独有的地域性情和趣味。另一方面，电影的流行性与广泛性在一定程度对方言起了宣传保护作用，尤其是对那些行将消失的方言。经过几十年的推普工作，普通话在很大程度上已占据主流地位，而相应地也对不少方言产生了不少的冲击，需要关注的是随着方言使用者的减少，能说本地地道方言的居民越来越少，越来越多的方言面临继留与传承的问题，更有很多方言面临着生存危机，中国是个语言丰富的大国，方言是地域文化自我表述的言语机制，允许一些方言适度地进入大众影视作品，通过将方言恰当融入电影等影视作品中，刺激观众去了解、模仿、甚至学习某种方言，为方言及地域文化的抢救、保护、发展和传承注入新的活力。