“启蒙主义”与“为人生的艺术”——对鲁迅创作观念的一个谱系学考察

朱 康

(华东师范大学 国际汉语文化学院，上海 200062)

一、“启蒙主义”：回忆与追忆

1933年3月，应上海天马书店编辑同时也是“左联”成员的楼适夷的邀请，鲁迅以“我怎么做起小说来”为题撰文回顾自己“创作的经验”。对于自己在题目中设置的问题，他认为1922年的《〈呐喊〉自序》已“约略”提供过答案，因此除了开头的一段“补叙”，他把自己写作的姿态预设为一次对《〈呐喊〉自序》的“没有长进”“不过如此而已”的复述。不过，当他回忆起《新青年》的编辑者，尤其是陈独秀如何着力催促着他的写作时，他的叙述显然溢出了他的自我规定：

做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术的艺术”，看作不过是“消闲”的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意…… [1](P.76)

这是一段被后来的鲁迅研究者广为引用的表述，对他们来说，鲁迅不仅向他们交待了自己“做小说”的“来由”，更重要的，鲁迅向他们揭示了自己全部文学的母题，甚至越过文学的界限，向他们刻画了自己思想话语的形象，因为在这里存在着一个具有高度可阐释性的哲学的概念——“启蒙主义”。如在1938年，在“鲁迅先生去世已经三周年”——其实是两周年，这里显然有一个记忆的误置——的时刻，胡曲园就在引用了这段话里的部分词句之后，不仅用“启蒙主义”这一概念描述鲁迅文学写作的历史性的意义，而且在这一概念中确立了鲁迅思想的整体性的品质，最终在世界思想史的脉络里为鲁迅设定了一个位置：

的确鲁迅先生的作品从头到尾没有一篇不是为着“改良人生”的“呐喊”，他从不曾像许多同时代的作家一样，站在“为艺术而艺术”的立场来玩什么“自我表现”的把戏。他反对一切把小说看作绅士小姐的消闲读物的主张，他至死不懈地介绍着具有社会意义的国外作品，作为国人的参照。“为人生”，本是启蒙主义的一个主要特征同时也是起码的要求。在鲁迅先生的作品里，没有一处不流露着他对于“无阶级的社会”的欣慕以及对于“光明的阻碍者”的仇恨，这种基于“正义”“人道”所发出的热烈的向往，正是鲁迅先生的思想行为的一个正确的说明。所以鲁迅先生虽然在许多个别的问题上，因着中国社会的进展，有着几个不同的发展阶段，然而本质上鲁迅先生的主张是一贯的，这个思想上的一贯，也就是鲁迅先生之所以高出于英法一切启蒙主义者，而成为一个更伟大的新启蒙主义者的缘故。[2](P.1008)

在这里，当胡曲园认识到“启蒙主义”自身有一个历史的维度，经历了从“英法一切启蒙主义者”到“新启蒙主义者”的变化的时候，他为鲁迅的“启蒙主义”提供的是一个绝对化与同质化的理解：一个“从头到尾”“没有一处不”“一贯”的稳定的结构。这样的解释虽然从效果上看给予了鲁迅最大程度的肯定，却并没有真实地面对鲁迅自身的表述，没有从字面开始处理一个最基本的问题：为何鲁迅要在自己的“启蒙主义”前加一个时间性的定语，称之为“十多年前的‘启蒙主义’”？

当鲁迅写作《我怎么做起小说来》时，他认为自己在小说上还正处于“并无所作”的“十年”中断之中(其实只有7年，他的《奔月》写于1926年12月)，因此他说的“十多年前的‘启蒙主义’”常被看作是在他文中所说的被《新青年》的编辑者催促的时期(1918-1921)，或者扩展一下时间范围，是在他写作《〈呐喊〉自序》前后。但事实上，鲁迅把“仍抱着十多年前的‘启蒙主义’”与他的小说“取材”“自病态社会的不幸的人们中”看成是一种因果关系，因此他在这里所展开的其实是一种深度回忆，一种回忆之中的回忆，即在1933年回忆“十年”之前，复从这个“十年”之前开始回忆“十多年前”，他开始小说写作的“十多年前”，即他还在日本留学的时候(1902-1909)。但无论是把这个“十多年前”置于回忆，还是置于回忆中的回忆，鲁迅写作《〈呐喊〉自序》的时刻都肯定是他“抱着”“启蒙主义”的时刻，但奇特的是，作为一篇预先为“我怎么做起小说来”这一问题提供答案的文章，《〈呐喊〉自序》并没有把自己“做小说”的原因归置于“启蒙主义”，也没有涉及鲁迅对“启蒙主义”的解释：“为人生”，“改良这人生”。在那里，和《我怎么做起小说来》能够“约略”呼应的，是鲁迅作为医学专门学校的学生因“幻灯片事件”而在身体与精神之间设立的隐喻关系：

凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的，所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。 [3](P.650)

这一个段落和“启蒙主义”主题下所说的“疗救的注意”有相似的立意，但又有着态度的不同：在《我怎么做起小说来》中以为的“不幸的人们”在《〈呐喊〉自序》中是“不必以为不幸的”。而《〈呐喊〉自序》中对自己“做小说”的原因的说明——“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱” [3](P.652)，在《我怎么做起小说来》中没有类似的表达，倒是在三个月前(1932年12月)为《鲁迅自选集》——其编选同样是应楼适夷的邀请——所写的《自序》中有完整的呼应：

为什么提笔的呢？想起来，大半倒是为了对于热情者们的同感。这些战士，我想，虽在寂寞中，想头是不错的，也来喊几声助助威吧。首先，就是为此。自然，在这中间，也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。[4](P.408)

相对于《我怎么做起小说来》，《〈自选集〉自序》与《〈呐喊〉自序》才有一种真正的复述关系——它同样没有提及“启蒙主义”与“为人生”——而它也通过对后者语句的引用，为这层关系打上了明确的标记：

并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年轻时候似的正做着好梦的青年。 [4](P.409)

从这样的比较关系中，可以“约略”看出《我怎么做起小说来》的特殊性。而事实上，在鲁迅所有的自叙性的篇目当中，《我怎么做起小说来》乃是鲁迅第一次，也是惟一的一次，用“启蒙主义”的概念为自己的文学写作提供一个哲学的解释。在这意义上，它不是对《〈呐喊〉自序》的复述，而是对《〈呐喊〉自序》的重写，或者说是对鲁迅整个“创作的经验”的重写。而关于“重写”(Réécrire/Re-writing)，法国哲学家利奥塔有一个极具启示性的定义：

它决不意味着返回到开端，而是返回到弗洛伊德称之为“追忆”(per-laboration，Durcharbeitung)的东西，亦即返回到附属在这样一种思维上的工作：这种思维的对象是在事件中，在事件的意义中建构性地对我们隐藏起来的东西，是不仅被过去的前见(préjugé)，而且被规划(le pro-jet)、程序(le pro-gramme)、展望(la pro-spective)，甚至是关于做精神分析的建议(la pro-position)、意图(la propos)这些未来维度所隐藏的东西。(1)Lyotard, Jean-Francois，L’inhumain: Causeries sur le temps，Paris：Galilée, 1988, p.35. Durcharbeitung是弗洛伊德的概念，在德语中意为“钻研”“穿过”，在英语中译为working-through，在中文里一般译为“修通”，即精神分析医生“穿过”病人对精神分析的阻抗。在《重写现代性》一文的三个中文译本里，谈瀛洲和赵雄峰将这一名词译为“彻底体验法”，见利奥塔《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海：上海人民出版社，1997年；赵雄峰《艺术的背后：利奥塔论艺术》，长春：吉林美术出版社，2007年。罗国祥将这一名词译为“追忆”，见利奥塔《非人——时间漫谈》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2000年。

为了解释“重写”的概念，利奥塔征用了弗洛伊德的《回忆、重复与追忆》(“Erinnern, Wiederholen Und Durcharbeiten”，英译为“Remembering, Repeating and Working-Through”)一文，并颠倒了弗洛伊德的概念顺序，把它变成“重复、回忆与追忆”，以明确地形成“回忆”与“追忆”的对立。回忆是“将未受约束的、支离破碎的时光搜集起来”，追忆则是在病人自由联想时，医生作为分析者将其话语中的偶然信息瞬时与另一个“元素”相连，从而接近一种具有暗示未来意味的“原初情境”(scène primitive/primal scene)。重写就是这种追忆式的分析，这种分析——

不服从知识，而服从“技术”，服从艺术。分析的结果不是一个过去的元素的定义，相反，它假设那个过去本身就是行动者或施动者，这个行动者或施动者把建构了这个情境的诸元素给予了心智。[5](P.40)

《〈呐喊〉自序》，或者说从《〈呐喊〉自序》到《〈自选集〉自序》的自叙性文章所呈现的是一个回忆的过程，回忆“自以为苦的寂寞”；而《我怎么做起小说来》呈现的则是追忆的过程，当“疗救的注意”“为人生”的艺术与另一个元素“改造社会”——《〈呐喊〉自序》开头所“补叙”的内容连接起来，“启蒙主义”就作为那个“原初情境”的元素被给予了鲁迅的心智。而在“追忆”发生之前，“启蒙主义”一直是“隐藏起来的东西”：当鲁迅声称他“仍抱着十多年前的‘启蒙主义’”的时候，如果我们检视他的“十多年前”，我们在那里看不到“启蒙主义”及与“启蒙主义”相关的词语。

二、“启蒙运动”与“启蒙主义”

当“启蒙主义”越过“十多年”的距离，从“隐藏起来的东西”变成鲁迅所“抱着”的明确的实体，它揭示了这一“主义”化了的“启蒙”的特殊性质：它不仅是一个被时间规定的现象，而且是一个被时间规定的重复性的现象。何干之，一位借用鲁迅在《申报·自由谈》上的笔名来作自我命名的左翼历史学家，在其1937年出版的《近代中国启蒙运动史》中，就展现了在中国“启蒙”之作为强迫性重复的进程。在他的叙述中，“东洋社会的停滞”造成“中国思想的停滞”，直到“西方资本主义的压力东来”，中国思想才重新进入运动之中。[6](P.23)自19世纪中叶到他的当下，中国以“民国十六年”(1927年)为界，经历了两个阶段共五次“启蒙运动”：第一阶段涵盖新政派的洋务运动(1861-1894)、戊戌维新运动(1895-1898)、“五四”新文化运动(1915-1923)，第二阶段则包括新社会科学运动(1927-1935)与新启蒙运动(1936-1938)。正如这些运动的名称所标识的，只有“新启蒙运动”是一场自觉为启蒙运动的启蒙运动，其他四场运动则是无意识的强迫性重复，它们之作为“启蒙运动”，来自“新启蒙运动”或何干之本人对它们的追认与发明，而它们自身只是在非自觉的状态中依次逐渐抵近把“启蒙运动”意识化的可能。洋务运动与维新运动是非自觉同时也是不完整的启蒙运动，尤其洋务运动，不仅不知道自身是“启蒙运动”，甚至不知道自己是一场“运动”，它的名称完全是由于何干之的创制。“五四”新文化运动作为接受资本主义文化的运动(民主、科学、怀疑精神、个人主义)是一场真正的启蒙运动，但在它自己的时代，它“被称为文艺复兴”。[6](P.9)从超越资本主义文化的左翼立场出发，新社会科学运动作为输入文明(搬运西洋文化的最高最新的成果)与创造理论(根据科学方法来再认识中国社会的构造)的运动构成了对“五四”启蒙运动的第一次否定，新启蒙运动作为要求民族解放也要求社会解放的运动则构成了对“五四”启蒙运动的第二次否定。第一次否定是对第二次否定的准备，而在这最后的否定之中，新启蒙运动成为对前四次启蒙运动的“最高的综合”。 [6](P.14)

依据何干之的这一叙述，鲁迅从一出生就在这“启蒙(运动)”的强迫性重复之中，而他本人，也在其知识与思想的塑形中经历了这全部的启蒙运动。鲁迅1898-1902年间在南京就读的水师学堂与矿路学堂，是洋务运动的产物；在矿路学堂除应“洋务”的要求学习挖矿之外，他开始了对《天演论》《时务报》《译学汇编》等维新派“新书”的阅读，并于1904年在日本产生了医学维新的“梦”。在“五四”新文化运动中，他是“新文学的先驱”与“思想界的权威者”(虽然他拒绝后者这一称谓)；面对新社会科学运动，他宣称“我们所需要的”，“现在所首先需要的”是“真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”。[7](PP.128-129)当新启蒙运动的第一篇宣言——陈伯达的《哲学的国防动员——新哲学者的自己批判和关于新启蒙运动的建议》于1936年9月发表，他就要走到人生的最后时刻，但他屡次被新启蒙运动中人宣布为新启蒙主义者。

在这样一种同步的时间关系之中，鲁迅的“启蒙主义”与近代中国的“启蒙运动”接受了同一种历史规定，因此同样以“民国十六年”为界把自身区分为两个时期。在“民国十六年”以前，鲁迅有“启蒙主义”的立场和“启蒙运动”的知识，但没有“启蒙”的概念或语词，即便在诸如《科学史教篇》这样的论述中涉入欧洲的历史，他也会在文艺复兴、宗教改革与法国革命之间略去“启蒙运动”的名字。“民国十六年”以后，借助于在1928年对板垣鹰穗《近代美术史潮论》的翻译与1930年对普列汉诺夫《车勒芮绥夫斯基的文学观》的翻译，鲁迅在明确的概念中完整地重建了他对于“启蒙”“启蒙运动”与“启蒙主义”的理解、解释与认识。借用黑格尔的“自在”与“自为”的概念来做一个区分，不妨说，在“民国十六年”以前，鲁迅抱着的是“自在的启蒙主义”，在“民国十六年”以后，鲁迅持有的则是“自为的启蒙主义”。

《我怎么做起小说来》是一次明确的“自为的启蒙主义”的表达，它有着对“自在的启蒙主义”的追忆与综合。在该文的开头，鲁迅在“启蒙主义”的上下文里将自己当初在日本“留心文学”的目的 “补叙”为：“并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。” [1](P.75)但其实在他1920年为《域外小说集》再版作序时，在没有“启蒙主义”概念的上下文里，已经是同样的一种回忆：“我们在日本留学时候，有一种茫漠的希望：以为文艺是可以转移性情，改造社会的。” [8](P.416)而在《近代美术史潮论》里，我们可以看到，这“改良社会的呼声”原本属于18世纪的法兰西，在那里，“启蒙思想”直接就意味着对“改良社会”的讨论：

启蒙思想和古典主义之间，是原有着深的关系的。讨论改良社会的人们，就过去的历史中，搜求他们所理想的社会的实例时，那被其选取的，大抵是古典希腊和古典罗马。在十八世纪的启蒙期，往昔的古典文化的时代也步步还童，成了社会改良的目标和模范。 [9](P.25)

鲁迅为界定“启蒙主义”而设置的“为人生(的艺术)”与“为艺术的艺术”的对立，在严格意义上，最初的表达发生在他的二弟、作为文学研究会的发起人之一的周作人写于1918年的《平民的文学》：在那里，周作人在文学中作了“人生的艺术派”与“纯艺术派”的区分，他代表文学研究会要求的是“人生的艺术品”。[10](P.103)周作人这样区分的理论前提是人道主义，在《平民的文学》之前的一篇论文《人的文学》里，他追溯人道主义的历史形态，将其确认在一个没有“启蒙运动”的文艺复兴、宗教改革与法国大革命的事件序列里。[10](PP.85-86)在1921年创造社成立之后，在理论中被预言的“为人生”与“为艺术”的对立化身为在现实中展开的文学研究会与创造社之间的争论，而作为文学研究会的支持者，鲁迅1931年在题为“上海文艺之一瞥”的演讲中从后设的“革命文学”的角度作了这样的回忆：“创造社是尊贵天才的，为艺术而艺术的”，“文学研究会却也正相反，是主张为人生的艺术的”。[11](PP.74-75)但当争论进行时，鲁迅并未参与，只在翻译厨川白村的著作时在理论上面对过这个区分。先是在鲁迅认为“于我有翻译的必要” [12](P.286)而在1924年翻译的《苦闷的象征》里，厨川白村在精神分析的理论语境里展开的讨论，“为艺术的艺术”为前提而“为人生”与“为艺术”统一为同一个问题：“惟在艺术为艺术而存在，能营自由的个人的创造这一点上，艺术真是‘为人生的艺术’的意义也存在。” [13](P.83)而后在1925年翻译的《出了象牙之塔》里，厨川白村在“近代派的文艺”(即现在所说的现代主义文学)的氛围里发现，“为艺术而艺术”遭遇“时势急变”，在一个“物质文明旺盛的生存竞争剧烈的世界”里，“没有离开实人生而悠游的余裕”，文艺“势必至与现在生存的问题生出密接的关系”，[14](PP.107-107)以致产生了如法朗士、梅特林克、莫里斯、肖伯纳这样的具有社会主义色彩的“真的‘为人生的艺术家’”[14](P.250)。

三、“为人生的艺术”与“从生活出发”的文学

直到1930年翻译普列汉诺夫的《车勒芮绥夫斯基的文学观》，透过普列汉诺夫的马克思主义视角中的车尔尼雪夫斯基(1828-1889)的视角，鲁迅才真正确立“启蒙”与“为人生”的关系。在那里，“启蒙”已不仅是欧洲的历史事件，还有了隐喻的含义：在“十八世纪法兰西的启蒙者” [15](P.101)之外，普列汉诺夫还写到“一切‘启蒙’期” [15](P.67)、“一切‘启蒙者’” [15](P.76)、“一切别的‘启蒙’期” [15](P.77)、“一切国度的‘启蒙者’” [15](P.88)。正是以欧洲的启蒙运动为隐喻，车尔尼雪夫斯基作为一个完全的19世纪的人，才被普列汉诺夫认为是俄罗斯的“启蒙者”中“最伟大的代表者”，在普列汉诺夫的引用与申述中，他在文学上的一个至关重要的观念是：

以为艺术不应该是有用的东西，应该为它本身而存在的那种思想，是“等于‘为富的富’，‘为科学的科学’之类的古怪的思想。人类的一切事业，要不成为空虚的无用的工作，就应该效力于人类的利益。就是富为了供人类的使用，科学为了做人类的南针，所以存在，艺术也应该并非为了无实的满足，而效力于什么本质底利益的”。 [15](P.70)

如果与普列汉诺夫的另一篇论文《车尔尼雪夫斯基的美学理论》相比较可以看出，这段引文中引号中的引文，是车尔尼雪夫斯基《论亚里士多德的〈诗学〉》中的表述，而引号外的那半句话，则是普列汉诺夫关于“为艺术的艺术”的阐述。[16](P.194)车尔尼雪夫斯基反对“为艺术的艺术”，主张艺术“效力于人类的利益”，这不是一般的物质利益，而是更为特殊，也更为根本的利益，是“将许多知识，传播于在或种意义上对艺术怀着兴趣的人们的大众里，将科学所准备了的概念，告诉他们之中的”[15](P.71)。

在车尔尼雪夫斯基本人的表述里，这正是“诗对生活的伟大作用”，在传播知识方面，“只有诗，因为其他艺术在这方面的作为还很小”。[17](P.161)这也正是鲁迅透过普列汉诺夫的论文看到的，车尔尼雪夫斯基在其学位论文《艺术和现实的美学底关系》中将“美”定义为“生活”的含义：

我们在那里面，看见据我们的概念，应该如此的生活的那样的存在，是美的。

生活的再现——这是成着那本质的艺术的一般底性格底特征。艺术的作品也往往有别的意义——那是生活的说明。那关于生活的现象，往往有判决的意义。 [18](P.76)

“应该如此的生活”，“关于生活的现象”的“判决”，这样的措辞在车尔尼雪夫斯基本人那里有一个更为简洁的表达：“成为人的生活教科书。”[19](P.160)车尔尼雪夫斯基反对“为艺术的艺术”，但他并没有明确的“为人生的艺术”的术语；不过，当他要求艺术“效力于人类的利益”，宣称“诗对生活的伟大作用”，主张艺术“成为人的生活教科书”，他为“为人生的艺术”的概念就提供了一个比这一概念自身更高的版本。

之所以车尔尼雪夫斯基的“为人生的艺术”是一个更高的版本，是因为实际上，他不仅是一个启蒙主义者，还是一个空想社会主义者，同时“在十八世纪法兰西的启蒙者，以及接着是十九世纪的空想底社会主义者们的教说之中” [15](P.101)；而借助这个概念，鲁迅对于车尔尼雪夫斯基之后的整个俄罗斯—苏联文学有了一个更明确的界定。1933年9月，当将他与柔石、曹靖华所译的理定、淑雪兼珂、拉甫列涅夫等所谓“同路人”的小说家的短篇小说合为一集《竖琴》出版，鲁迅撰写的《前记》在“创造社竖起了‘为艺术的艺术’的大旗”的映衬中宣称：

俄国的文学，从尼古拉斯二世时候以来，就是“为人生”的，无论它的主意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。 [20](P.165)

车尔尼雪夫斯基在1889年去世，尼古拉二世这位末代沙皇的统治从1894年开始。在鲁迅的叙述中，在尼古拉二世前后，陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰等“作为为被压迫者而呼号的作家”，他们的“为人生的文学”“离无产者文学本来还很远”；俄罗斯十月革命以后，“为人生的文学”突然凋零；直到“一九二〇年顷，新经济政策实行”“帮助了文艺的复活”，形成了特殊的“为人生的艺术”——托洛茨基所命名的“同路人”的文学：

他们虽非革命者，而身历了铁和火的试练，所以凡所描写的恐怖和战栗，兴奋和感激，易得读者的共鸣……同路人者，谓因革命中所含有的英雄主义而接受革命，一同前行，但并无彻底为革命而斗争，虽死不惜的信念，仅是一时同道的伴侣罢了。 [20](P.167)

作为“为人生的艺术”的“同路人”文学，因“接受革命”而改变了理论对立的结构：它把对立的“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”置换成了对立的“同路人”文学与无产者文学。在编辑《竖琴》的同月，鲁迅还编辑了另一部小说集《一天的工作》，这两部小说集对应着新的理论对立，在鲁迅最初的设想中，分属于《新俄小说家二十人集》的上下册。在《〈一天的工作〉前记》中鲁迅引珂刚(又译戈庚，P．S．Kogan，1872—1932)的话进行了区分：

无产者文学……将文学看作阶级底表现，无产阶级的世界感的艺术底形式化，组织意识，使意志向着一定的行动的因子，最后，则是战斗时候的观念形态底武器。……无产者文学是从生活出发，不是从文学性出发的。……

所谓“同路人”的文学，是开拓了别一条路的。他们从文学走到生活去。他们从价值内在底技巧出发。他们先将革命看作艺术底作品的题材，自说是对于一切倾向性的敌人，梦想着无关于倾向的作家的自由的共和国。 [21](P.197)

在珂刚的描述中，经过1917-1927年这十年的试练，无产者的文学者与“同路人”的文学者最终组成了“苏联作家联盟”，当他们互相提携着前进，“同路人”的文学也就由此消泯。

在理论的意义上，消泯了“同路人”的文学同时也就消泯了“为人生的艺术”：因为“生活”不再是从“文学”出发走向的目标，而是“文学”自身的前提。在同样一个结构里，消泯了“为人生的艺术”同时也就消泯了“启蒙主义”。车尔尼雪夫斯基曾从屠格涅夫的小说《阿霞》(Asya)中看到人们的不幸，在其为此所写的论文中他指出，要除去这不幸，首先需要的是除去唤起这一切的环境：“必要的并非个个人们的刑罚，而是全身分的生活条件的变更。” [22](P.100)不过在普列汉诺夫看来，车尔尼雪夫斯基作为“于那同时代的诸关系的批判，通常是总从一种抽象底原则出发的”“启蒙者”[15](P.90)，作为“确信着‘意见支配世界’的观念论者” [15](P.103)，虽然认识到改变环境的必要，但最终却陷于“意见系于环境，环境系于意见”的怪圈，并不能除去产生着不幸的环境；而只有在作为唯物论者的马克思那里，才能发生真正的“生活条件的变更”，因为他是“用了社会的经济底发展的指摘，将这问题解决，并且由此将完全的变革，送给社会科学了”[15](P.101)。

在这“启蒙者”与马克思主义者的理论论辩、“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”的历史变迁在鲁迅的翻译与引述中被完整地演历之后，鲁迅才写作了《我怎么做起小说来》，因此鲁迅所揭示的“做小说”的原因，需要放在一种透视主义的关系中来加以理解。鲁迅无论是说到自己的“启蒙主义”，还是说到自己的“为人生”的艺术，都是历史地肯定，因此也都是历史地批判，因为对于1933年的鲁迅来说，它们都已内在地包含着立场、知识、方法的局限。在这一意义上，不妨说，在《我怎么做起小说来》中，鲁迅把自己分作了两个：一个回忆与追忆着的普列汉诺夫，与一个被回忆与追忆的车尔尼雪夫斯基；一个回忆与追忆着的无产者，与一个被回忆与追忆的“同路人”。