从符号学看卡夫卡式图像与类梦

杨利亭

[摘 要]卡夫卡讲述故事的方式“不是抽象的推论”，而是以类图像的方式呈现。卡夫卡的文学叙述几乎都是由具体的意象所引导的，小说主人公的眼睛，而不是心智占据了观视和判断的中心，思想无法根据理性逻辑和既有的经验对当下所经历的事件作出合乎常规的判断。在卡夫卡式类梦叙述中，不存在脱离形象视图的抽象语言，语言所激发的意识和联想总是以某种画面为出发点，其小说的类梦叙述和类图像特征，是以言词造梦、言词作画的结果。他的小说犹如他的画作，抽离了可感触的质性化的东西，只留下被描绘之物的运动踪迹，一个被剥离质性的外壳。

[关键词]卡夫卡小说;类梦叙述;类图像叙述;符号学意义

[中图分类号]I106.4 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2020）04-0102-06

On Kafkaesque image-like and dream-like narrative from the perspective of semiotics

YANG Li-ting

（School of Arts，Renmin University of China，Beijing 100872，China）

Abstract：Kafkas way of storytelling is “not abstract inferences”，but in an image-like way. Almost all of Kafkas narratives are guided by some specific images. The protagonists eyes，rather than his mind，occupy the center of observation and judgment，and the mind cannot make a conventional judgment of the events experienced in the present based on rational logic and existing experience. In Kafkaesque dream-like narrative，there is no abstract language that is separated from the image view. The consciousness and association inspired by the language always started from a certain picture. The dream-like narrative and image-like features of his novels are the result of making dreams and painting by words. His novels are like his paintings，pulling away from the palpable qualitative things，leaving only traces of the movement of what is depicted，a shell stripped of its qualitative qualities.

Key words：Kafkas novels; dream-like narrative; image-like narration; semiotic meaning

卡夫卡之前的西方小說的基本叙述特点，如时间的过去性、叙述结构的完整性、情节的融贯性、叙述人称的固定性，到了卡夫卡小说那里，几乎全被打破：时间开始偏重当下性而不是过去性，抛入式开场和随时可能中断的结尾（类梦结构），情节的非因果逻辑性（实为可以随时增删和重置的并置结构）。卡夫卡的诸多小说，不论是《变形记》《乡村医生》《猎人格拉胡斯》《中国长城建造时》等短篇小说，还是《美国》《诉讼》和《城堡》三部长篇小说，似乎都是以梦的叙述特质和情节结构为基本的模仿对象所形筑的符号叙述文本，这种类梦叙述文本的媒介为语言文字。

卡夫卡笔下的主人公用自己的视觉感知赋予自身之外的物象与世界以生动的形象：视觉“是这么一种敏捷的存在，穿行于这个世界，并为之通体赋予生机。”[1]外在于主人公的人和物为了确证自己的存在，必须以主人公眼睛的观视为前提。在一种跨时空认知的共享性心理上，读者和主人公一样，也在持续寻找视觉的源头和终点，但类梦叙述以自身结构的缺失性铲除了有明确因果关联的开头和结尾，视觉在创生出那些即时出现的图像和画面的时候，也只能寄身在那些图像和画面之中。读者和主人公都遭受了视觉的无根源创造和意义的无结果探求的认知之苦，或主人公始终忽略的无根无果的追寻视像的过程本身就是意义。

将卡夫卡的作品视为具有幻想性和梦幻性艺术特点的专家、学者不在少数，但从符号叙述学角度，来思考幻想和梦幻效果形成的叙述学依据的文章却并未见形诸文字，这也是笔者力求从梦叙述理论出发来释读卡夫卡小说梦幻生产的缘由。

一、卡夫卡式类图像叙述

以图像符号为意义载体的梦，揭示了生动可感的意象变换与意象组合对梦叙述进程的推动。相应地，卡夫卡式类梦叙述以语言作为传达意义的基本媒介，但却以语言的方式形构了类梦画面。卡夫卡的文学创作基于形象思维：“卡夫卡是一个以图像进行创作的作家”[2]。

小说以语言塑造形象画面也许并不稀奇，关键是如何塑造出几乎与梦中的画面相同的真切体验感，以及如何运用语言媒介塑造类梦结构。语言不是表达的目的而是表达的方式，但是缺少了语言，类梦叙述便无法成立。胡塞尔认为世界可能不是客观的，而更可能是主体间的，所以“表述并不需要真实的词语，而只需要表象就够了”[3]。维特根斯坦仔细区分了经验意象图画与经验语词概念：意象图画的经验内容是某一画面或一个逼真的描述，而语词概念的经验内容则“不知该如何回答”[4]。图像符号甚至可以代替语言完成叙述，“一幅图像可以取代一个描述”[5]。人在将醒未醒之际，或者，人在闭眼冥思中，呈现在意识中的总是一个个形象的画面，进而再由画面转入对事件的延续链的思考中。

人的思考似乎离不开具体的形象，即使这形象在现实中并不实际存在，但却由现实中的诸种形象拼接或变形而成。画面形象、图像符号与文字叙述之间的差别在于，前者可以更深层地楔入记忆和生命的深处，更接近感知与存在的精神街区。或许，叔本华的再现论，对于理解人的思想活动或意识活动基于图像画面的说法有很大帮助：“何谓再现？一个发生在动物脑中相当复杂的事件，其结果是在相同的地方造成一个图像（picture）或形象（image）的意识。”[6]相比于文字叙述的双层叙述转换，即由修辞上的一次叙述化到认知上的二次叙述化，从语言编码到解码再到思维里的画面拼接，图像符号表意或画面叙述的形式更为即时、直观和生动可感，它不需要语言到画面的转接程序，而是直入画面，进入意义解读。正如布朗肖所说：“画面，幸而不幸。这样一来，作家会不会不愿再承认，自己仔细描绘各种梦、幻想、折磨，甚至带暗示性的幼稚想法，就是以为死了能拿这点生命给形象，让其从死亡中得到不竭的给养”[7]128。

卡夫卡小说的这种类梦叙述和类图像特征，是以言词造梦、言词作画的结果。卡夫卡本人也是一个绘画爱好者，他的画作和他的小说一样抽离了可感触的质性化的东西，只留下被描绘之物的运动踪迹，一个被剥离掉质性的外壳。梅洛·庞蒂借助对绘画的思考，提出了“可见的本体论”概念：画作“构建了可见的本体论，其出发点，不是可见的存在，而是可见的生成”[8]，而卡夫卡则在类梦叙述中以语言符号建构了类图像的“可见的本体论”。在卡夫卡小说中，出现在主人公眼前的人与物不像是有历时性的存在形体，相反，被主人公观视的人和物始终处于即时性的生成和现身之中，也即主人公的视觉不断创生和发现着外在于他自身的人与物以及主人公所处的环境。

二、卡夫卡式类梦叙述

将卡夫卡的小说叙述归入类梦叙述的主要依据，不仅包括卡夫卡小说在叙述结构上的重大缺失，还包括依据语言媒介形塑的非连续性图像符号（去除了具体语境的图像符号）、聚焦于当下的类演示性特点等诸多因素。显然，类梦叙述并不等于梦叙述，梦是直接经验的无意识运动，而类梦叙述是对梦的模仿性叙述。

在对卡夫卡式类梦叙述文本进行阐释之前，有必要对类梦叙述的基本概念做一个清晰的界定。以梦叙述为基本模仿对象的类梦叙述，与梦叙述最根本的区别，在于运用了不同的叙述媒介。实际上，符号是意义媒介化的载体，符号之所以是符号在于意义的媒介化，这也是文本之所以成为文本的前提，此处所指的文本是叙述文本（包括梦叙述文本或类梦叙述文本）。赵毅衡认为，梦之所以能够被划入叙述文本的行列，是因为它符合叙述文本的基本定义：符号叙述文本中必须卷入人物;必须具有一定的时间和意义向度。

以梦的叙述结构和叙述效果为模仿对象的类梦叙述也同时满足以上条件：在故事叙述中必有人物卷入;必有时间和意义向度。这也是类梦叙述的最基本底线。类梦叙述有两个鲜明的特点：叙述时间上的类演示性（与依赖于观众而存在的其他演示性叙述相比，类梦叙述的类演示性取决于修辞本身而不是观众或读者）;类图像的语言绘图法。归根结底，类梦叙述以语言为基本的叙述媒介，以语言塑造生动的视像画面，而梦叙述以心像为叙述媒介，可见二者的叙述媒介截然不同，这实际上也是类梦叙述与梦叙述的根本区别。

究竟在哪些方面以及何种程度上，卡夫卡式类梦叙述体现了可与梦叙述相媲美的叙述特点和叙述效果？下文通过对卡夫卡式类梦叙述文本所采用的叙述媒介、叙述主体的分布情况、时间上的类演示性特征和设置的叙述结构的论述，揭示卡夫卡式类梦叙述的魅力所在。

（一）类梦叙述媒介

卡夫卡小说里的类梦体验和梦体验相似，但叙述媒介完全不同。在想象或梦等诸多意识活动中，浮现在人们眼前的意义载体不是文字概念，而是纪实般的形象序列，是经验世界里诸多事件之断裂残片的再度筛选与集结。卡夫卡式类梦叙述不存在脱离形象视图的抽象语言，语言所激发的意识或联想总是以某种画面作为出发点。

以语言为媒介的类梦叙述同样也创造了如梦般的叙述效果，人物经历的场景转换，各种人物形象和场景画面在不确定的时空中随机地进行动态漂移，人物在不同的画面之间周转，这种周转很像原地踏步（这种踏步不像是人物的实际动作，倒像是想象中回转性的动态前进），事件不会随着人物的步伐的急速周转和探索而有多大变化，人物仿佛在原地踏步的同时，保持着对画面转换的高度关注。

梦叙述是以心像为媒介的叙述，这种叙述是以意象流动或画面转换及拼接连缀而成，梦的叙述源头至今未得到证实;而卡夫卡小说则是一种类梦叙述，是一种以梦叙述为模仿对象的叙述，是一种以语言文字为叙述媒介的叙述，通过语言叙述组构类图像或画面，人物的思考和行动似乎是对某一画面的反应。卡夫卡式主人公的经历很像做梦，面对无法被意念所定形的动态经验画面，人物只能反复周旋在当下的境遇之中，只能在各个随机出现的画面之间行走，场景的转换不像是立体化的三维空间，倒像是多个画面之间的即时拼接和随意转换，被抽离了流动性时间的空间和事件开始凸显自身的二维图像化的平面性存在，也即缺乏基本的存在语境。卡夫卡式人物被当下语境的不确定性紧紧包围，人物怎样的奋力挣扎或反抗，都仿佛是因受制于外在强大异己力量而采取的一种被动性反应。

在《乡村医生》中，“我”急于出诊而有车无马，正当愁思满怀之际，一脚踢开久已不养牲畜的圈栏，却看到了一个陌生的马夫和两匹高大如骆驼的马：医生“我”迫切需要拉车的马，于是马突然出现在废弃的牲口棚;在《误入荆棘丛》中，对主人公来说，荆棘丛并不是在他陷入之前就存在，而是伴随着他的出现而即时生成的;在《辩护人》和《美国》中都出现了伴随人物的迅速攀爬行为而无限延伸的楼梯……这很像梦中的场景：随着做梦者的观察，事物迅即在眼前呈现;随着行进的步伐，路在脚下延伸。

（二）类梦叙述主体

在卡夫卡式类梦叙述文本中，叙述者是未现身的叙述者，叙述者、受述者和人物是彼此独立的主体，三者之间并不存在交叉重叠关系，这明显区别于梦叙述中叙述者和受述者乃至人物是同一個体头脑中的不同主体意识。在梦叙述文本中，叙述主体和接收主体是一个主体的两分，是主体的一部分意识叙述给另一部分意识听;而在类梦叙述文本中，掌控叙述全局的叙述者始终不现身，始终现身的受述者却并不具有主体性，受述者只能被动接收眼前发生的一切。

多数情况下，和梦叙述文本相似，类梦叙述文本中的叙述者是叙述框架，而不是具象的叙述人格，人物拥有的是类似于梦叙述文本中的受述者兼人物的被动性主体身份，人物无法对眼前发生的情境施加影响，无法靠近其孜孜以求的目标，就像梦中的叙述者无法直面始终不现身的叙述者一样。

在梦叙述中，叙述者和受述者是同一个人的大脑中的不同主体意识，做梦者经历流动立体的场景画面，甚至可以从全知视觉感知来体验此时此地发生的一切;而类梦叙述是一种有意掩饰自己具有理性意识独立于做梦者之外的叙述者的叙述，叙述者和人物并非是同一个人的不同主体意识层面，相反，叙述者和人物各自为战，叙述者叙述的人物的不可解的经历和思想体验，似乎也显示了叙述者对此茫然未知，叙述者只是一味地呈现人物的所思所想和所作所为，而悬置了自己的推论和判断。在类梦叙述中，叙述者的这种伪装似乎将自己的认知能力置于人物之下，使得人物的言行显得更为自主果决，然而正是由于叙述者的语调过于漠不关心或伪装无知，反而引起了读者对人物本身的好奇，读者会将主要精力集中在对人物言行动机和结果的思考上，尽管最后还是会失望地发现，除了沿着人物的多线思考和行动而思考，并未获取太多的自主性的思想反馈。

在梦叙述文本中，叙述者和受述者的主体二分性就像一个既是A又是B的当事人，只能各自秉持自己的立场审视彼此，A和B无法跳出各自的身份限制，采取第三立场共时性地反观二者。卡夫卡的类梦叙述文本中的叙述主体和受述主体也处于这样无法互相审视彼此的局面，叙述者似乎有意掩饰了自己对所叙述内容的认知和判断，叙述者和人物对人物的命运走向和事态的进展同样无所知晓，人物不知道自己处于怎样的境况，他以自己并不知晓的重复和无效的行动持续地探求着意义，像做梦者一样，人物竭尽全力向未知奔赴，似乎行进的过程本身就是意义。

从类梦叙述文本中的主体分布来理解卡夫卡的《变形记》，会发现以下两种解释里的主体分布极为不同，而这两种不同的主体分布又各自揭示了不同的文本意义取向：一是做梦者格里高尔不仅在梦中死去，还在梦中看到了自己死后发生的事—全家人外出春游，这个文本转述的不仅仅只是一个梦事件，还是一个嵌套的梦中梦，即格里高尔在梦中死去并看到了自己死后发生的事情，也即整个类梦叙述结构都是格里高尔的梦组成的，贯穿始终的受述主体是主人公格里高尔的另一部分主体意识，第三人称叙述框架以隐身的形式将格里高尔的梦及梦中梦做了忠实的转述。二是叙述者补充说明了格里高尔死后发生的事情，格里高尔从生到死的经历，是一个被转述的格里高尔自己经历的事件，格里高尔对自己死后的事不得而知，叙述者的补充性说明作为故事的结尾，在这种情况下，从变形到死亡，格里高尔作为自己的梦的叙述和受述主体现身于叙述的前景之中，叙述主体替代格里高尔成为显性主体。

在第一种解释中，格里高尔同时经历了梦和梦中梦，第三人称叙述者客观展现了这一切;在第二种解释中，格里高尔的梦被叙述者转述补充交代了格里高尔死后的事情。二者的相同之处是，叙述者都是未现身的第三人称叙述者，确切地说，是叙述框架;区别在于，在第二种解释中，作为梦的叙述受述主体的格里高尔明显被带有主体色彩的叙述者主体（叙述框架）所取代，而第一种解释中的叙述框架则比较隐蔽。实际上，在这两种解释中，《变形记》中的叙述主体都是带有主体色彩的叙述框架担当叙述者，只是存在显隐程度的不同。

（三）类演示性特征

通过对梦叙述的时间特点的认识，进一步推演类梦叙述时间的性质。卡夫卡式类梦叙述很像赵毅衡所说的梦叙述的类演示特征，小说中的人物从头到尾所经历的一切，仿佛是一场突如其来的幻梦，人物对自身的行为几乎完全无法掌控，只能被动接收，事件的发展态势混沌不清、仿佛失去逻辑的时间碎片。

时间的全部动态触角都伸向了主人公所处的此时此刻的现实语境之中。在根本性质上，人物探求的意义不会有任何变化，这是因为人物无法依据过去预知下一步，人物的过去已经被悬置或铲除，也无法对现在所处的现实有清晰的认识，过去、现在和未来扭作一团，成为含混不明的此时此在，对于被安置在此时此地的人物来说，过去没有踪迹，现在难以捉摸，未来还尚未影现。

对梦叙述时间的理解，龙迪勇与赵毅衡的观点完全不同。龙迪勇认为，梦叙述文本的时间与其他叙述形式无异，“梦也呈现过去时态，它也是对失去时间的追寻，因为只有过去才能让人切切实实地感觉到自身的存在”[9]。与龙迪勇过去性时间观不同，赵毅衡指出了梦叙述的演示性特征，即强调梦叙述时间的现在进行时特点。梦是类演示叙述文本，它不是回溯以往事件和重拾记忆，而是此時此刻感知到的正在发生的事情，“梦总是此刻的再现构成事件，心像永远处于现在进行时。”[10]5在很大程度上，卡夫卡小说的主题意义之所以难以定论，原因就在于他在文本中对时间的极力拖拽或抹除，“显而易见的并非主题，完不成也开始不了，对自己而言都是错，和所表述的内容保持距离，为了让表达的内容在距离中绽放、沉淀、保存到最后消失不见”[7]76-77。

在卡夫卡的小说《乡村医生》中，时间被压缩成了漂浮的空间画面，所有的一切都汇集在当下的感受之中。乡村医生从自家到病人家的过程，很像是两个画面之间的转换和拼接。乡村医生在这两个不同的动态画面中跋涉，事件本身的迫切性使得乡村医生的思想意识一直被限定在对当下处境的焦虑之中，他当下的所有感受都指向了家中正在遭受马夫欺凌的女佣罗莎（Rose）身上，当下出现的任何物象和场景（病人身上的玫瑰花一样的伤口）也都指向正在险境中的罗莎，也即当下所有的行动意识和思想意识都指向了罗莎。

同样，在《诉讼》和《城堡》中，主人公的任何一段经历都绝少处在时间的流动或对时间流动的感受之中，主人公一直处于现在进行时的行动意识之中，任何外在于主人公探求的人与物，似乎都成了主人公判定自身该如何奔赴终极目标的提示符号。主人公既不留恋过去，也不仔细审视当下所处的语境，他对未知充满热切的期望，但却被当下正在发生的一切紧紧围住，尽管他对这一切一无所知，但他始终逃离不出现在进行时本身的利爪。