文学的审美特征

张弓　张玉能

[摘 要]新实践美学把文学当作一种话语实践。在这种“按照美的规律来构造”的文学生产中，文学形象的存在方式和感受方式及其与现实生活的关系决定了文学的审美特征。因此，基于新实践美学的角度，文学的审美特征主要有：形象间接性、审美意象性、深广思想性。

[關键词]文学;新实践美学;形象间接性;审美意象性;深广思想性

[中图分类号]B83 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2020）04-0022-08

On the aesthetic characteristics of literature

—from the perspective of new practical aesthetics

ZHANG Gong1，ZHANG Yu-neng2

（1.School of Communication，East China University of Politics and Law，Shanghai 201620，China; 2. College of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China）

Abstract：New practical aesthetics regards literature as a discourse practice. In this kind of literary production “constructed according to the law of beauty”，the way of existence and feeling of literary image and its relationship with real life determine the aesthetic characteristics of literature. Therefore，based on the perfective of new practical aesthetics，the aesthetic characteristics of literature mainly include： image indirectness，aesthetic image，deep and broad ideological nature.

Key words：literature; new practical aesthetics; image indirectness; aesthetic image; deep and broad ideological nature

新实践美学把文学当作一种话语实践。之所以用话语实践来界定文学，是因为文学是一种遵循语言系统规则，在言语活动之中生成话语意义的语言文字实践。为从语言的整体上审视文学，强调“文学意义的生成”，避免长期以来对“文学是语言的艺术”的泛泛而谈和模糊理解，有必要重新阐释文学作为话语实践的审美特征。

一、文学是话语实践

根据马克思主义美学的艺术本质论，新实践美学把文学当作一种话语生产实践。在这种“语言-言语-话语”的，“按照美的规律来构造”的文学生产中，文学形象的存在方式和感受方式及其与现实生活的关系决定了文学的审美特征。文学的审美特征主要有：形象间接性、审美意象性、深广思想性。

古今中外的美学论著和文论在谈到文学时，大都认为文学是“语言的艺术”。然而“语言”一词，含义较丰富，既是一种人类特有的符号，又是一种人类社会的交流手段和活动，还是一种人类表达意义的方式和工具。到了现代语言学这里，语言学家，特别是结构主义语言学家把语言一分为三：一是语言，它是系统的语音、文字、词语、句子的构成和变化规则，是共时性的;二是言语，它是人们使用语言系统规则进行的交流活动，是历时性的;三是话语，它是人们遵循一定的语言系统规则进行言语活动所生成的意义陈述。鉴于此，为了明确文学与语言文字、语言系统规则、话语意义生产的具体关系，进而使得“文学是语言的艺术”的命题具体化、完善化、精准化，我们根据马克思主义美学和文论关于文学艺术是一种特殊生产、审美意识形态、“实践-精神的”掌握世界的特殊方式的论述，把文学当作是一种话语实践。作为一种话语实践，文学遵循语言文字的系统规则，在人类所进行的言语活动中生产出由语言文字所构成的文本作品的话语意义，表达人类的审美意识及其相关的政治、道德、宗教、科学等意识，表现人类对现实世界及其事物的知（认识）、情（情感）、意（意志）统一的精神掌握以及力图改变世界存在和发展的实践掌握。

我们在这里突出了“话语实践”，把语言的系统规则和言语的实践活动包含在了“文学是一种话语实践”的概括之中。主要目的有三个：

第一，抓住文学的核心环节—文学意义的生成。在现代语言学诞生之前，语言实践或者语言生产被认为是人类特定的符号活动，这种实践活动的中心即是意义的生成。没有意义的生成，也就没有必要谈论语言活动或者语言实践了。正如恩格斯在《劳动在从猿到人转变中的作用》一文中所说：

语言是从劳动中并和劳动一起产生出来的，这个解释是唯一正确的，拿动物来比较，就可以证明。动物，甚至高度发达的动物，彼此要传递的信息很少，不用分音节的语言就可以互通信息。在自然状态下，没有一种动物会感到不能说话或不能听懂人的语言是一种缺陷。它们经过人的驯养，情形就完全不同了。狗和马在和人的接触中所养成的对于分音节的语言的听觉十分敏锐，以致它们在自己的想象力所及的范围内，能够很容易地学会听懂任何一种语言。此外，它们还获得了如对人表示依恋、感激等等的表达感受的能力，而这种能力是它们以前所没有的。和这些动物经常接触的人几乎不能不相信：有足够的情况表明，这些动物现在感到没有说话能力是一种缺陷。不过，它们的发音器官可惜过分地专门朝特定的方向发展了，再也无法补救这种缺陷。但是，只要有发音器官，这种不能说话的情形在某种限度内是可以克服的。鸟的口部器官和人的口部器官肯定是根本不同的，然而鸟是唯一能学会说话的动物，而且在鸟里面叫声最令人讨厌的鹦鹉说得最好。人们别再说鹦鹉不懂得它自己所说是什么了。它一连几小时唠唠叨叨地重复说它那几句话，的确纯粹是出于喜欢说话和喜欢跟人交往。但是在它的想象力所及的范围内，它也能学会懂得它所说的是什么。如果我们把骂人话教给鹦鹉，使它能够想象到这些话的意思（这是从热带回来的水手们的一种主要娱乐），然后惹它发怒，那么我们马上会看到：它会像柏林卖菜的女贩一样正确地使用它的骂人话。它在乞求美味食品时也有这样的情形。[1]124-125

由此可见，人类语言的产生恰恰是因为劳动使得人类有着更加复杂的意义要在人群中交流传达。因此，语言文字的核心作用就是表达意义，这个意义包括了认识、情感和意志等方面。而以语言文字为工具的文学生产的核心环节就应是充分发挥语言的表达意义的作用，我们运用“话语实践”界定文学则更加精准地标识出了文学的意义生成这个核心环节。

第二，把文学作为语言的言语活动具体到话语意义的对话和交流。话语意义生成，当然不是言说者的自言自语，也不是为了意义生成而生成意义，其根本目的在于交流、对话、沟通，这正是劳动之所以能够使人产生语言的根本原因。恩格斯说：

劳动的发展必然促使社会成员更紧密地互相结合起来，因为劳动的发展使互相支持和共同协作的场合增多了，并且使每个人都清楚地意识到这种共同协作的好处。一句话，这些正在形成中的人，已经达到彼此间不得不说些什么的地步了。需要也就造成了自己的器官：猿类的不发达的喉头，由于音调的抑扬顿挫的不断加多，缓慢地然而肯定无疑地得到改造，而口部的器官也逐渐学会了发出一个接一个的清晰的音节。[1]124

由于社会交往的需要，人类的发音器官在劳动中得以改造，人类特有的分音节的语言也逐渐形成。文学生产更加是人类交流、对话、沟通等语言意义的运用。文学生产要表达出文学生产者的感受、思想、情感、意愿、希望等等，而文学表达是需要倾诉对象的，也即文学的消费者、接受者、呼应者。最早的文学生产产生于文字出现之前，如人类上古时代的神话、故事、诗歌，由人们口耳相传，流传至今，这些生动地表明，文学文本作品是人们交流、对话、沟通的载体，是为了交流感情、沟通思想、完成对话愿望的产物。文学的这种本质和本质特征在19世纪和20世纪的美学论著和文论中得到了彰显。长期以来西方近代认识论美学和文论流行文学的摹仿说、镜子说、再现说等，以及针对这些观点或理论中的片面认识，一些作家、美学家、文艺理论家提出的“表现说”，马克思主义美学和文论率先提出的艺术生产论、审美意识形态论、“实践-精神的”把握世界论的理论观点等，这些观点或理论之中都包含了意义交流、意义沟通、意义对话的内涵。俄国伟大作家列夫·托尔斯泰说：“艺术只有当它能使观众和听众为其情感所感染时，才成其为艺术。”[2]美国现代美学家苏珊·朗格则说：“艺术是情感的表现。”[3]苏联美学家和文艺理论家巴赫金认为，文学是一种生成意义的“对话”。德国接受美学家尧斯认为，文学的意义是读者的期待视野与文本相互作用的结果。德国解释学美学家伽达默尔主张，文学的意义生成在于作者和读者的“视界融合”，是在不断阅读之中的“效果历史”，因此文学的意义是不确定的。法国后现代主义美学家德里达更是坚称，语言文本的意义是语言的异延、播撒留下的痕迹，是永远不可能确定的。这些论述，实际上揭示了文学意义生成的交流性、对话性、沟通性。因此，把文学界定为话语实践能够如实反映文学话语意义的交流性、对话性、沟通性。

第三，把文学作为语言文字规则体系的运用与文学意义的生成，即话语实践联系起来。尽管语言作为符号是约定俗成的，符号的能指和所指是任意的，但是，每一种特定的语言都有其相对固定的语音、文字、词语、句子构成和变化的系统规则。人们的言语活动和话语意义生成必须遵循这些规则的约定，离开了语言系统规则就不可能有言语活动和话语意义生成，语言系统规则成为话语意义生成的内在机制。因此，尽管现代语言学把语言系统划分为语言、言语、话语三部分，但这三部分已然是一个具有内在规则和逻辑的整体。当“文学是语言的艺术”的命题在当今现代语言学的语境中被重新审视时，就应该考虑这三者的逻辑关系。语言系统规则是话语意义生成的内在机制，人类的言语活动和话语意义生成必须根据这个内在机制，而言语活动遵循语言系统规则进行，就是为了生成话语意义，所以，话语意义生成是语言实践的根本、核心、指归。因此，只有把文学概括为话语实践才能够真正实现现代语言学关于“语言-言语-话语”的整体逻辑，才能够以“话语实践”把文学的话语意义生成，生成交流、沟通、对话文学意义的言语活动，话语意义生成和言语活动根据的语言系统规则有机统一起来，从而如实、合理、全面地揭示文学作为艺术生产的本质和本质特征。

二、文学的形象间接性

对于绘画、雕塑、建筑等艺术作品而言，我们直面的是绘画的画面形象、雕塑的实体形象、建筑的实存形象，而文学形象存在于由语言文字构成的文本中，我们打开或者收听一个文学文本作品，首先看到和听到的是语言文字，而不是直接的文学形象本体。如果我们要把语言文字生产的文本作品显现为可感的文学感性形象和形象世界，就必须根据语言文字的描写、抒情、议论等等表达，通过联想和想象构筑具体的形象世界。因此，文学形象不是直接的感受对象，而是根据文本作品的语言文字的表述，通过联想和想象间接形成的可感的感性形象。

文学形象的间接性给文学的生产者和消费者带来了不同于其他艺术形式的要求。

第一，文学形象的间接性要求文学生产者具备语言文字的运用能力。在文字产生之前出现的文学生产者或者某些民间的文学生产者，他们虽然不具备文字能力，但具备了构思间接形象的能力，所以他们仍然可以进行文学生产。但是，在文字出现后，文字成为更加重要的表达形象间接性的工具和媒介，且随着时代的发展，口头语言与书面语言逐渐出现差异，甚至较大差异，比如古代汉语的白话和文言在语言系统规则和言语活动规律方面几乎可以称为两套表意系统。在语言文字成为文学生产的基本工具、绝对媒介后，语言文字能力也就成了进行文学生产必须具备的最基本的能力。且由于文学生产的形象间接性，文学生产者的语言文字能力就不仅仅是普通的文字表达能力，而是一种把现实世界及其事物的形象和形象世界转换为语言文字的形象表达能力。

第二，文學形象的间接性要求文学的生产者和消费者具有较强的联想和想象能力。和其他艺术形式相比，联想和想象在文学形象的消费和欣赏中至为关键。我们消费和欣赏直接形象的艺术时，如绘画、雕塑、建筑等，虽然也离不开联想和想象，但是即使不展开联想和想象，我们也可以感受到艺术形象世界直接呈现的美;音乐艺术虽是需要二度创作的非直接形象的艺术，消费者还是能够通过二度创作的演奏直接听到音乐形象，从而完成音乐艺术的消费和欣赏。对于直接艺术形象和经过二度创作可以呈现直接形象的艺术生产来说，联想和想象并不是不可或缺的，其作用主要在于把审美感受深化和扩张。然而，面对语言文字所呈现的文学文本作品，直接的感受是不可能产生文学形象和文学形象世界的，只能看见或听到语言文字本身。因此，文学形象的间接性使得联想和想象在文学的消费和欣赏中举足轻重，离开了联想和想象就无法展开文学形象的消费和欣赏。

对于文学生产者来说，联想和想象能力同样具有至关重要的作用，离开了联想和想象能力，他们不可能把感受、体验、构成的现实世界及其事物的形象转变为语言文字。而且，他们在构思时，甚至在观察和体验生活时，就在运用语言文字进行联想和想象，即把现实世界及其事物的直接形象转换为语言文字的间接形象的过程，完全展现为一个运用语言文字进行的联想和想象过程。简言之，文学生产者的构思过程就是一个运用语言文字来建构可以转换为直观形象的语言文字的间接形象的过程。

在这里，我们需要强调联想的作用。以往的心理学、文学心理学等著作往往只论述想象的作用，要么忽视联想，要么认为联想包含在想象之中。我们认为，联想和想象是两种心理活动，有着不同的特点和作用。联想是从一个事物想到另一个事物的心理活动，分为相似联想（由事物的性状相似形成的联想）、接近联想（由事物在时间和空间上的接近形成的联想）、对比联想（由事物的性状相反形成的联想）、关系联想（由事物之间的所属、因果等关系形成的联想）等等。想象则是在记忆表象的基础上重新组合出新的形象的心理活动，分为再造想象（根据一定的符号、图形的提示而展开的想象）和创造想象（没有直接启示形成的想象），有意想象（有明确目的和意识的想象）和无意想象（无意识中的想象，如做梦、臆想、幻觉等）。联想与想象的根本区别在于是否形成新的形象。联想是从一个事物想到另一个事物，不会产生新的形象;而想象，一般会产生新的形象。联想是许多艺术表现手法和语言文字修辞手法的心理活动基础，比如比喻、象征、起兴、通感等是以相似联想为心理活动基础的，对比是以对比联想为心理活动基础的，时空并置蒙太奇是以接近联想为心理活动基础的，拟人、拟物是以关系联想为心理活动基础的，它们一般是从一个事物联系到、过渡到、引发出另一个相关的事物。虽然联想和想象往往是结合起来运用的：联想把一些相关事物的记忆表象联系在一起，想象在联想的基础上构造新的形象。但是把联想和想象分开，分别阐述它们在文学生产中的地位和作用还是有必要的，这样可以使文学的生产者和消费者更加细致地了解文学形象的构成过程，更加深入地了解文学形象的间接性与文学形象性之间的关系以及二者在文学生产和消费中的转换规律，从而遵循文学生产和消费的规律，“按照美的规律来构造”文学形象。

第三，文学形象的间接性要求文学的生产者和消费者具有较强的语言形象化能力。语言文字，特别是词语、句子等是与概念、命题之类的抽象思维相联系的。人们要把词语、句子等与现实世界及其事物的外观形象联系起来，就应该充分了解词语、句子等语言文字要素的形象化方式，充分发挥语言文字描摹、绘制现实世界及其事物外观形象的方法，从而运用抽象化的语言文字来描摹、绘制现实世界，克服语言文字的概念化、抽象化、一般化的倾向和特点。如“人”这个词表征的是一种抽象的、概念的、一般的“人类”的称谓，但是，现实生活中的每一个“人”都是具体的、现象的、感性存在的“此在”，因此，文学家笔下的“人”应该是形象化的、具体的、感性存在的、呼之欲出的、活生生的、有血有肉的、有情有义的、有个性的、多样统一的“这一个”。这就需要文学生产者用准确、鲜明、生动的语言文字，由此及彼、由表及里，“按照美的规律来构造”一个具体（多样统一）、独特（独一无二）、感人（合情合理）的文学形象，而文学消费者可以通过联想和想象构建一个活在文学生产和消费的文学场域和文学想象之中的文学形象。简言之，文学生产者和消费者应该具有运用语言文字把文学意象形象化的能力和把语言文字形象化为审美意象的能力。否则，就不可能有文学的生产和消费。尽管现代以来，特别是新中国成立以来，中小学教育、大学中文专业教育在写作课程上安排了大量时间，花费了大量精力来传授运用语言文字将对象形象化的语言文字构型能力，但是，杰出的文学生产者却并非比比皆是，伟大的作家更是凤毛麟角。这说明语言文字的形象化构型能力是难能可贵的，是需要多方面努力才可能获得的，只有那些自觉地进行语言文字训练的有心人才有成功的可能。比如，汉语的语言文字的表意性特征与文学形象思维的关系、汉字的表意性质、汉字的“六书”构成艺术在文学形象构成中的特殊意义等等问题，需要有心人在文学生产和消费的实践中细心领会、反复琢磨才可能有所提高，有所体悟，有所创新，才能真正达到新的高度、新的水平，从而拥有新的建树。

三、文学的审美意象性

由于文学形象的间接性，审美意象在文学的生产和消费过程中，相较于其他“非语言艺术”具有了更加重要的地位和作用，文学的生产和消费是通过审美意象来完成的，而不是直接由语言文字来运作的。

文学的审美意象是语言文字构成的审美意象。文学以外的艺术生产和消费，是在构思和感受的过程中生成审美意象，在从构思到表达的过程中把审美意象转变为艺术形象，在感受到享受的过程中把艺术形象转变为审美意象。因此，在文学以外的艺术生产和消费中，审美意象主要是一种过渡性的意识存在，它是表象的概括性和具象性的升华，是一种既有鲜明具象性，又有高度概括性的内心形象、意中之象。但是，在文学生产和消费中，审美意象是始终存在的，没有审美意象就不可能形成文学形象，审美意象与文学形象是如影随形的。在文学生产中，文学生产者是运用语言文字把物象转换为审美意象的，因而文学生产者在构思中就必须让语言文字唤起心中由物象转换的審美意象，然后在表达中把这种审美意象转换为语言文字描绘的间接文学形象，并最终形成语言文字的文本作品呈现给消费者。文学消费者在阅读文本作品时，其通过语言文字形成审美意象，然后以这个审美意象返回现实世界及其事物的物象世界。因此，文学生产和消费是通过语言文字所唤起的审美意象来完成具体的生产和消费过程的。

文学的审美意象性给文学的生产者和消费者提出了特殊要求。

第一，文学的审美意象性要求文学的生产者和消费者正确处理语言文字的概括性和文学审美意象的具象性之间的矛盾，以个别表现一般。文学生产和消费的工具和媒介是概念化的语言文字，因此只能通过唤起文学生产者和消费者意识中的审美意象来进行创作和欣赏，把表达抽象概念的词语、句子转化为具象的审美意象和文学形象。因此，我们在文学生产和消费中，看到一个“树”字，联想到的不应是它的“字典意义”，而应唤起一个心理表象，然后在这个心理表象的概括性和具象性的统一中凸显它的具象性，以具体描绘的“树”的具象形象来显示文本作品中所描绘的“树”，如鲁迅笔下的“枣树”，茅盾笔下的“白杨树”，从而形成相应的“以个别表现一般”或者“以个别显现一般”的文学的审美意象和“树”（枣树、白杨树）的文学形象。换句话说，文学生产者要用概念化的词语、句子描绘出形象化的对象“树”，而且是具象的“树”（枣树、白杨树），从而，用这一棵“此在的”“具体的”“枣树”“白杨树”显现许多枣树和白杨树的本质和本质特征。这就是一种运用语言文字“按照美的规律来构造”文学审美意象和文学形象的特殊构型能力或者创造能力。以汉语言为创作工具和媒介的文学生产者还应具有运用汉字的“六书”构成艺术的形象思维能力。汉字作为一种形声义统一的表意文字，意象性强，尤其是汉字的构成方式“六书”赋予了汉语言文字以强大的唤起审美意象的意象性特征和能力。如象形字、指事字，“象形者，画成其物，随体诘诎”“指事者，视而可识，察而见意”，每个字都可唤起一个相应的审美意象，给文学生产者的描摹提供了绘色绘影、如在眼前的条件和潜能，可以让文学生产者把物象在联想和想象中按照语言文字的美的规律构造审美意象，再用相应的语言文字表达出来。会意字、形声字，可以让文学生产者在语言文字的意义构成的领悟和语音与字形的关系的感觉之中，使用更加符合形象思维的逻辑来构成审美意象，并把审美意象以前面预定的和相应的语言文字显现出来。至于转注字、假借字，更是让文学生产者在形声义组成的同声部、同部首的假借和转注文字系列之中触类旁通，联类相比，让其形象思维更加顺畅、通达。汉字的意象性给汉语言文学生产者提供了得天独厚、无比强大的形象思维工具。

第二，文学的审美意象性要求文学的生产者和消费者在联想和想象过程中时刻不离开内心表象，文学生产者更需选取准确、鲜明、生动的语言文字来建构审美意象。正因为审美意象在文学生产和消费中的核心地位和关键作用，无论是生产者的构思和表达，还是消费者的感受和欣赏，都要围绕运用语言文字构造审美意象来进行，所以，对文学生产者和消费者在正确处理语言文字与文学审美意象两者之间的关系方面提出了非常严格的要求，尤其是对文学生产者处理这种关系的要求可以说是一种苛求。文学生产中的遣词造句、修辞藻饰应该是独一无二的，不可移易的，而不是模棱两可的，大而化之的。典型如鲁迅先生《故乡》中“豆腐西施”杨二嫂的形象：“‘哈！这模样了！胡子这么长了！一种尖利的怪声突然大叫起来。我吃了一吓，赶忙抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。我愕然了。”《孔乙己》中孔乙己“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，“他身材高大;青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。”“‘温两碗酒，要一碟茴香豆。便排出九文大钱。”《祝福》中的祥林嫂在死前遇见“我”的模样：“只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。”《药》中华老栓去取“人血馒头”为儿子治病的路上，“华老栓摸了摸腰间的裤带，硬硬的还在。”这些词语和句子显现出鲁迅先生文学审美意象的天才构型能力。

第三，文学的意象性要求文学的生产者和消费者运用语言文字“按照美的规律来构造”具体、独特、感人的文学意象。用语言文字“按照美的规律来构造”的具体、独特、感人的文学意象，在叙事性文学中应该就是“典型”，而在抒情性文学中应该是“意境”。前期的文学理论把“典型”界定为“共性与个性相统一的人物形象”。這样的界定是有道理的，不过也存在一定的局限性：一是过于抽象，这一界定是从哲学层面进行的界定;二是过于泛化，因为从哲学上来看，任何事物都是共性与个性的统一，这一界定并没有凸显“典型”的审美特点。因此，我们把“典型”规定为“‘按照美的规律来构造的具体、独特、感人的文学意象”，以凸显“典型”的审美特点：具体性，即多样性统一的审美特点;独特性，即独一无二的创造性的审美特点;感人性，即在情感和意志上熏陶人的审美特点。具体、独特、感人的“典型人物”或者“典型环境中的典型人物”的审美意象，才是“按照美的规律来构造”的自由创造的“文学审美意象”。“意境”属于中国古代传统美学和文论的范畴，它概括、升华于以抒情文学为主导的中国古代传统文学之中。“意境”是情景融合的“象外之象”“韵外之致”。实质上，“意境”也可以说是“按照美的规律来构造”的具体、独特、感人的抒情性文学意象。通过对“典型”和“意境”的重新界定，就可以比较合理地区分两大类文学审美意象：叙事性文学的“典型”，抒情性文学的“意境”，甚至还可以把“典型”和“意境”运用到其他艺术门类的审美意象分析上，达到“洋为中用，古为今用”的理论目的。文学的审美意象性特征，给文学生产的繁荣发展提示了审美意象的具体、独特、感人的方向和要求，并且在不同的文学类型中有着相应的特殊方向和要求，为我们建设新时代中国特色社会主义文学提示了比较明确的、合理的、实事求是的方向和要求。

四、文学的深广思想性

马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中说：“语言是思想的直接现实。”[4]语言文字可以把思想表征为直接的现实，让人感受、体验、领悟文学文本作品的政治思想、道德思想、科学思想、宗教思想等意识形态的倾向性，因而文学的生产和消费具有深广的思想性，这是其他艺术门类难以企及的。

文学的政治思想倾向性是文学最直接的意识形态特征。艺术是社会构成中的审美意识形态的存在，在“经济基础-上层建筑-意识形态”的社会结构中，艺术是一种由一定的生产力和生产关系构成的经济基础决定的，受上层建筑制约的意识形态，不过，艺术是一种审美意识形态，表征为一定的美和审美及其艺术的思想观点的理论体系，它可以反作用于上层建筑和经济基础，促进或者阻碍经济基础和上层建筑的发展，同时与政治、道德、宗教、科学等意识形态相互作用。政治作为一种关系社会成员和社会群体利益的权力意识形态，在整个意识形态领域中占据重要地位，直接影响其他的社会意识形态，并且集中反映一定的经济基础和上层建筑的性质和状态。因此，政治这种权力意识形态，在各种审美意识形态的艺术生产和消费中会明显地表现出来。相较于其他艺术，文学是可以最直接表现政治思想及其倾向性的审美意识形态和生产方式，这源于文学生产的媒介和工具—语言文字的特殊性。文学以外的艺术通过自己的媒介“按照美的规律来构造”审美意象和艺术形象，例如绘画的三维立体空间的审美意象和二维平面空间的艺术形象、雕塑的三维立体空间审美意象和艺术形象、舞蹈的身体动作的审美意象和艺术形象、电影的活动影像世界的审美意象和艺术形象、戏剧的演员表演的审美意象和艺术形象等等，以此表达生产者和消费者的政治思想及其倾向性，这种表达势必受到审美意象和艺术形象的转述和间接表达的制约，不可能那么直截了当，酣畅淋漓。然而，文学生产和消费的工具和媒介是语言文字，而语言文字本身就是“思想的直接现实”，文学生产者和消费者都可以运用文学文本作品直截了当、酣畅淋漓地表达自己的政治思想及其倾向性。不仅以表达思想为主的杂文、政论文、哲理诗、檄文等等可以把生产者和消费者的政治思想及其倾向性鲜明地、精准地、毫不掩饰地宣示出来，而且那些艺术性强、审美性要求高的文学样式，比如抒情诗、小说、散文诗、抒情散文、小品文、文艺随笔等等，也可以比其他艺术形式更加直接地表达政治思想及其倾向性。在小说、诗歌、散文、戏剧等文学作品中有诸多直接表述政治思想的警句，至今激励着人们奋然前行。比如鲁迅先生在《狂人日记》中写道：

我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”四个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！

这样深刻揭露中国封建社会“吃人”本质的思想表达给“五四”前后的中国人民，特别是中国觉醒的知识分子以刻骨铭心的震撼。苏联作家奥斯特洛夫斯基在《保尔·柯察金》中写道：

人最宝贵的东西是生命。生命对人来说只有一次。因此，人的一生应当这样度过：当一个人回首往事时，不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧;这样，在他临死的时候，能够说，我把整个生命都献给了全世界最壮丽的事业—为解放全人类而斗争 ！

这本小说旗帜鲜明、毫不掩饰地表明的对共产主义事业的热诚信仰，至今仍是建设新时代中国特色社会主义的中国共产党党员以及为了共产主义不断奋斗的国际共产主义战士的心声和追求。

文学的道德思想倾向性也是文学作为审美意识形态的一个重要特征。尤其在中国长期的传统伦理型美学的影响下，在中国近现代不断英勇奋斗的革命战争中，文学生产和消费的直接的、明确的道德思想倾向性，更是成为中国文学生产和消费的一个优良传统。孔子关于诗的“兴（激发人们兴奋）、观（观察风俗民情）、群（团结凝聚群体）、怨（表达不满情绪）”说，汉代《诗大序》关于诗的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的论断[5]，唐代古文运动倡导的“文以载道”，宋明理学主张的“文以明道”，一直到现代文学研究会的“为人生的文学”，都贯穿着一条文学宣示道德思想的伦理学美学和文论的优良传统。文学生产的道德思想倾向性同样缘于文学的工具和媒介：语言文字。语言文字可以直接进行现实的伦理道德教化的宣传和传播，可以达到立竿见影、直达人心的审美效果。《论语》中记录了孔子关于道德的箴言，比如“德不孤，必有邻。”（《论语·里仁》）“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。”（《论语·颜渊》）“君子学道则爱人，小人学道则易使也。”（《论语·阳货》）鲁迅先生在《从孩子的照相说起》中说：“驯良之类并不是恶德。但发展开去，对一切事无不驯良，却绝不是美德，也许简直倒是没出息。”一针见血地指出了“驯良”的危害性。美国现实主义作家德莱塞在《嘉莉妹妹》中关于道德的议论，直接揭示了道德基本原则无处不在的思想。他说：

道德观念比起仅仅符合于进化规律要含有更丰富的意义。比之单单不违背世上事物的规律还要深邃得多。比之我们所已知道的要复杂得多。首先请问，为什么心弦会战栗;也请解释一下，一个悲哀的曲调，为什么能走遍全世界，流传不息;再请说说清楚，玫瑰花凭着什么微妙的法术，能够不分晴雨展放红红的花瓣。道德的基本原则，就潜伏在这些事物的精微之处。

波斯诗人萨迪在《蔷薇园》中写道：“假如你的品德十分高尚，/莫为出身低微而悲伤，/蔷薇常在荆棘中生长。”类似于这样的警句、格言，在许许多多文学名著之中往往直接呈现，起到了直接道德教化的作用，充分发挥了语言文字直接表达道德思想及其倾向性的作用，是值得文学生产者和消费者高度重视的。

当然，我们应该充分注意文学作为审美意识形态和文学“按照美的规律来构造”的美学特征，要尽可能含蓄地、形象地运用语言修辞技巧来进行文学生产和消费的思想倾向性表述。关于思想倾向性的表达，恩格斯在《致玛格丽特·哈克奈斯》中这样写道：

我绝不是责备您没有写出一部直截了当的社会主义的小说，一部像我们德国人所说的“倾向性小说”，来鼓吹作者的社会观点和政治观点。我绝不是这个意思。作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。我所指的现实主义甚至可以不顾作者的见解而表露出来。让我举一个例子。巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”，特别是巴黎上流社会的无比精彩的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816—1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在1815年以后又重整旗鼓，并尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐屈服，或者被这种暴发户所腐化;他描写了贵妇人（她们在婚姻上的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们在婚姻上听人摆布的情况是完全相适应的）怎样让位给为了金钱或衣着而给自己的丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女。围绕着这幅中心图画，他汇编了一部完整的法国社会的历史，我从这里，甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派;他的伟大的作品是对上流社会无可阻挡的衰落的一曲无尽的挽歌;他对注定要灭亡的那个阶级寄予了全部的同情。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动起来的时候，他的嘲笑空前尖刻，他的讽刺空前辛辣。而他经常毫不掩饰地赞赏的唯一的一些人，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836年）的确是人民群众的代表。这样，巴尔扎克就不得不违背自己的阶级同情和政治偏见;他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，把他们描写成不配有更好命运的人;他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，—这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最大的特点之一。[1]139-140

这是我们文学生产和消费表达思想倾向性应该遵循的基本原则。

文学生产的宗教思想倾向性和科学思想倾向性，也是文学生产者和消费者应该注意的，其倾向性表述的基本原则与文学的政治倾向性和道德思想倾向性是基本相同的。

总而言之，基于实践美学的角度，文学的审美特征主要有：形象间接性、审美意象性、深广思想性。我们在文学生产和消费的过程中应充分注意这些审美特征，真正做到“按照美的规律来构造”文学的审美意象和文学形象，充分运用语言文字的审美意象性、形象间接性、思想直接性的性质进行文学的生产和消费。

[参考文献]

中国作家协会，中央编译局.马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M].北京：作家出版社，2010.

列夫·托尔斯泰.天国就在你们心中[M]//列夫·托尔斯泰文集：IV.长春：吉林人民出版社，1995：82.

苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983：103.

马克思，恩格斯.德意志意识形态[M].北京：人民出版社，1987：515.

于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008：105.

[责任编辑    王艷芳]

[收稿日期]2020-10-11

[作者简介]张弓（1977-），男，江苏南京人，华东政法大学传播学院教授，华东政法大学经天学者。

张玉能（1943-），男，江苏南京人，华中师范大学文学院教授，博士生导师。