文化诗学视域下鲁迅《雪》的意象内涵探究

夏立飞

(曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165)

一、理论概述

文化诗学的概念出现于20世纪90年代末，是我国文艺理论界提出的进行文学批评的方法理论——通俗来讲就是文化的、诗意的研究文学。一方面，提倡文学的审美与诗情画意；另一方面又提倡文化视野，从作品中发现文化的内涵，并在此基础上实现文学的“外部研究”和“内部研究”的双向拓展，“‘文化诗学’对文学的研究，既不能抛弃对作品的语言研究，更不能抛弃对作品的审美特性的研究，而是要在语言的分析、审美的评析的基础上，再加上一个文化的视角；这样，研究的视野就更加开阔了。”[1]

童庆炳先生在1988年的“扬州会议”上第一次提出了中国的“文化诗学”。后来，他连续发表了《中西比较视野中的文化诗学》《文化诗学是可能的》等多篇论文，对文化诗学的阐释和理论发展不断完善和补充。在论文《文化诗学结构：中心、基本点、呼吁》中，他对文化诗学的结构做了更加清晰的界定：一个中心，两个基本点。首先，文学必须是审美的，这是核心内容，也是前提，即进行研究的文学文本必须具有审美特征，具有审美价值。美的本质是人的本质力量的对象化，审美即是人类的对象化活动，在这个活动中，人们实现了情感的评价。一方面，人们在对文学作品进行观照时，体验到了作品语言、结构等外在形式带来的新奇的陌生化美感；另一方面，可以挖掘作品的内蕴美，即形式背后的思想和社会历史文化内涵。

要获得这种审美体验，就要涉及到文化诗学的“两个基本点”：第一，对文学作品要加以细读，在细读中去体会蕴含其中的文化韵味；第二，文学不能脱离历史维度，要把文学作品放入原有的历史语境中去把握。文学作品的文本细读法，是英美新批评流派提出的批评文学作品的一种方法，它立足文本的语言，将文学文本当成一个封闭的独立自足体，连同俄国形式主义、结构主义一起，将文学作品的语言或外在结构形式摆在一个至高无上的位置，但却自觉地放弃了文学作品形式背后所呈现的历史文化内涵。“文化诗学的两个基本点，即历史语境与文本分析，它们不是独立的两点，而是密切结合的。”[2]338即要求进行“‘症候阅读’, 文本细读要抓住作品的‘征兆性’特点，然后，把这‘征兆’放置于历史语境中去分析，那么，这种分析就必然会显示出深度来，甚至会分析出作家和作品的思想和艺术追求来。”[2]337

本文按照文化诗学的研究方法，探究《雪》的意象内涵。

二、《雪》的文本细读

《雪》选自鲁迅散文诗集《野草》，文中围绕“雪”这一中心意象塑造了“江南的雪”和“朔方的雪”两种形象，同时，文章通过语言来营造意象，语言表达注重节奏。这一部分，笔者拟从意象型建构、修辞运用及语言声律节奏三个层面切入，探讨鲁迅先生对“雪”这一中心意象的塑造，并挖掘其中的内蕴价值。

(一)两种意象型的建构

第一，中心型意象。“雪”作为全文的中心意象，是支配全诗其他意象的主导意象，她总领了“暖国的雨” “江南的雪”和“朔方的雪”三种雪的存在状态，又间接关联起“处子的皮肤”“宝珠山茶”“粉”“沙”等辅助意象。而“江南的雪”也同样可以称为子中心意象：她滋润美艳，像处子的皮肤，宝珠山茶、单瓣梅花和腊梅花在雪野中绽放，杂草在雪被下丛生，还有蝶蜂在花间雪丛中飞闹……这一切都因“江南的雪”的主导，构成了一个“众星捧月式”的意象结构，营造出一种生机勃勃的氛围，充满了青春纯洁的气息。

第二，对比型意象。“江南的雪”和“朔方的雪”是两种存在的状态，我们暂且称之为两个相互对比的子意象。对比不是完全的冲突，而是在对立中统一，形成二项对立缺一不可的结构。例如：天地、昼夜等。对比型意象有相互对立和相互对照等不同的表现形态。大文豪雨果说得好：“近代的诗神……以高瞻远瞩的目光来看事物。她会感到，万物中的一切并非合乎人情的美，她会发现，丑就在美旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”[3]在这里，雨果指出了美与丑的二元对立，在《巴黎圣母院》中，作者旨在揭示虽然美与丑并存，但是丑陋可以衬托美，丑陋也是另外一种美。在本文中，“江南的雪”对“朔方的雪”形成二元对立，要揭示其内涵，需要将其放入历史语境中去分析，我们在此设一处“症候”，留待后文商榷。

(二)比喻修辞的使用

比喻修辞作为一种比较结构，将两个不相干的事物关联起来，以形象的手法揭示事物的某种特征。在语言层面，比喻可以克服常规语言带来的阅读疲劳，产生陌生化的效果，增强事物的表现力。比喻有明喻、隐喻之分，明喻是公开的说明喻体和本体的某种相似的特性，使得比喻效果的表达更加简洁和明晰；而隐喻的比较结构跨度更大，实际上是一种转换。就像亚里士多德在《诗学》中分析的那样：某种特性、特征或与一个事物有关的词语，被转换到另一特性、特征或词语上去。本文使用明喻和隐喻两种修辞用于修饰“雪”这个意象，形象地展现了“雪”不同层面的特点。

“江南的雪”是“隐约着的青春的消息”，是“极健壮的处子的皮肤”，这里使用了隐喻的修辞手法，江南的雪是实实在在存在之物，消息是代表了一种信号，隐约一词使这消息似真似幻，表现了江南的雪是一种遥远的青春的信号，因为遥远而朦胧隐约，这遥远可能是因为时间太久，又或许是距离太远；处子的皮肤的鲜嫩白皙柔软，此处从色泽和触感的角度，形象地表现了江南雪的滋润美艳的特点，为下文中江南雪的粘连做一个铺垫。“朔方的雪”“如粉，如沙”，使用了明喻手法，从形状和质感的角度来比喻，突出强调了朔方的雪的不粘连。同时，粉和沙坚硬的特点，也体现出朔方的雪坚强的品质。作者将在晴天蓬勃奋飞的朔方的雪比作“包藏火焰的大雾”，将阳光比作火焰，大雾包藏火焰，碰撞出一种水火交融的张力，传达出阳光下朔方的雪漫天飞舞的宏大气势。

总体来看，作者将“江南的雪”和“朔方的雪”进行对比描写，“处子的皮肤”和“粉”“沙”两类完全不同的喻体，将“江南的雪”的柔软、细腻、粘连的特点和“朔方的雪”的冰冷、坚硬、不粘连突出的淋漓尽致。“文学修辞通过字词、句子、章节、篇的艺术加工方式，用以加强或改变文学题材本身的性质。文学修辞的作用就是加强或改变这种颜色、温度和情调。许多作品中修辞的作用和功能，都是顺着题材的颜色、温度和情调，使红者更红，绿者更绿，蓝者更蓝，黑者更黑，使温者更温，冷者更冷，使悲哀者更悲哀，欣喜者更欣喜……”[2]289这种由本体对比转换到喻体的对比，自觉地使本体特征的差异性更加明显，增强了两种意象对比的效果。跨越表层结构到更深的层面来讲，“江南的雪”表现的是孩子一般的柔软、天真、呼朋引伴和成群结队；而“朔方的雪”更像是成熟之后的孤独、独立和坚强。

(三)语言节奏声律的设计

节奏是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。对语言来说，就是强弱、高低快慢的“节拍”。本文多处使用二二节奏型，两字一顿， “对了他拍手，点头，嬉笑”是二二二型节奏，“撒在屋上，地上，枯草上”是二二三节奏型，结构齐整且押韵，加强表达效果；“晴天之下，旋风呼来”“旋转而升腾，弥漫太空”等句四字一句，两字一顿，都是二二型节奏，读来抑扬顿挫，更显出一种肃杀之气；文章结尾两段，“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪的旋转升腾着的是雨的精魂……是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”，作者已全然抛弃散文化的语言风格，彻底转为节奏整齐的诗歌语言，前两句是对仗的四三节奏型，后三句运用排比手法，使节奏感更为突出，表现出一种向死而生的豪迈壮烈之感。

童庆炳先生在分析启功先生的《诗文声律论稿》时认为，平仄声律和人的情绪之间有一种“同构对应”的关系，其中“悲愤”的感情与抑调相配合，而热烈的感情与扬调相配合，抑扬顿挫，表示作者情感的丰富起伏。在这种情况下，“题材的单调在节奏韵律的征服下，变异出一种深远的意境和动人的情调。”[2]189在描写“江南的雪”的前三段文字中，作者多使用平调，当笔锋转向描写“朔方的雪”时，交错使用平调、抑调和扬调，营造出一种逆境中孤决、奋发的氛围。

三、历史语境下《雪》的内涵

《雪》的内涵界定一直以来存在争议，学术界持有的观点大概分为几个派别：一是暗示周氏兄弟失和；一是表示了我国当时南北的政治形势；另一是鲁迅人生的两种顺次的生命状态。笔者认为第三种观点是可取的，即“江南的雪”是鲁迅先生青少年时期的纯洁、美好、热闹的精神与生活状态；“朔方的雪”代表了鲁迅中年的孤独、坚毅、为革命奔走不息生命底色与追求。

(一)对《在酒楼上》雪景的遥相呼应

鲁迅在小说《在酒楼上》有两处对雪景的描写：“但现在从惯于北方的眼光看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗血开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”[4]不难看出，这两处关于雪的描写，扩写之后，即成为鲁迅《雪》的全文。具体来看，江南雪景中，“老梅”“繁花”对应“单瓣梅花”“腊梅花”；“山茶树”“十几朵红花”“明的如火”呼应“血红的宝珠山茶”；“积雪的滋润”对应“滋润美艳”；“著物不去”呼应“粘连”；“晶莹有光”对应着“整个的闪闪地生光”。同样的，“朔雪的粉一般干”呼应“如粉，如沙”；“大风一吹，便飞得满空如烟雾”对应“旋风呼来，……如包藏火焰的大雾……弥漫太空”。以上是两篇文章中相同的部分，不同的是《在酒楼上》开篇几句雪景的描写，便构成了散文诗《雪》的全文。

针对学术界认为《雪》主要暗示鲁迅兄弟失和，并指出《雪》写于1925年1月18日，紧接周作人生日后，以及《鲁迅日记》《周作人日记》有相关记载且“暖国的雨”代指周作人的观点，显然并不存在足够的说服力。首先，《雪》提到“暖国的雨”仅开篇一句,而之后的文字全部在写“雪”，就篇幅安排来看，重点在雪而不在雨，“暖国的雨”很大程度上作为衬托或抛砖引玉。其次，《在酒楼上》创作于1924年2月16日，先于《雪》成型且时隔一年，由此，我们可以认为《雪》的构思来源于《在酒楼上》，与1925年初周作人庆生关系不大。至于“南雪”与“朔雪”代指当时南北政治形势一说，更加有失偏颇。“无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪怎样的依恋，于我都没有什么关系了”(《在酒楼上》)，倘若雪境代指政治形势，又怎会与鲁迅先生无关呢？

再看第三种观点：两种雪代表鲁迅先生童年和中年时期不同的生命状态。《在酒楼上》先生写道：“……觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子”“两处都不是‘我’心灵深处的精神家园，突出一种无家可归的漂泊感”，[5]以致客乡的“独自奋飞”与家乡的“依恋”都与“我”无关。《在酒楼上》出自小说集《彷徨》，踌躇不定、无所归依正是鲁迅先生彼时的心境，值得注意的是，时隔一年，同样的雪景在《雪》中却呈现出不同的感情基调： “腊梅花”不再是“老梅”，“山茶花”不再“傲慢如蔑视游人”是否“甘心于远行”，“江南的雪”也“隐约着青春的消息”，“朔方的雪”便只顾“蓬勃的奋飞”“旋转而且升腾”！此时，江南雪景是一派热闹和谐的画面，而“朔方的雪”展现出一种孤决而坚定的气魄。在某种程度上，《雪》可以看作是《在酒楼上》的续章，两篇文章可以构成一种对话的关系。因此，我们可以认为两处的“南雪”与“朔雪”具有相同的内涵。“江南的雪”代表鲁迅先生童年记忆中纯洁、美好、依恋的生活状态，而“朔方的雪”表示中年的孤独、坚毅、为革命不断奔走的生命底色。

(二)对《野草》心灵絮语的相互印证

首先，从整体来看，“《野草》收录作者1924—1926年间所作散文诗23篇，在这些篇章中，鲁迅主要面对的是一己的内心世界。”[6]是鲁迅面对彷徨的当下，“对呐喊时期‘所作所为’的怀疑和调整，是重新来看这一段路，是重新确定这一段‘人生之途’的有效性”，[7]“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚”(《野草·题辞》)，完成《野草》的写作之后，鲁迅肯定了过去选择的价值并且告别了过去的迷惘、虚无和彷徨，实现了由自我分裂到自我重铸的一个完整过程。由此，我们可以解释《雪》中对故乡“南雪”和客乡“朔雪”的描写，褪去了《在酒楼上》雪景隐藏的漂泊无依之感，相反，“青春的消息”“处子的皮肤”，以及“奋飞”“升腾”反映出鲁迅先生有坦然直面过去与未来之勇气。

其次，《野草》的文章可以看作是几个二元对立的类的主题，如:明与暗、梦与醒、生与死、过去与未来、友与仇、人与兽、爱者与不爱者、拥抱与杀戮、看与被看、悲哀与欢喜、希望与绝望、宽恕与忘却、说与不说、眷念与决绝、祝福与诅咒、充实与空虚、沉默与开口等，且每一主题本身具有互文的特点。《希望》开始，连续四首散文诗都有一个共同倾向，即凝视过去——故乡的“回忆性主题”，对应过去与未来。其他三首是本篇《雪》和《风筝》《好的故事》。《风筝》的本义是少时的玩伴和故乡的春日，《好的故事》虽然沾染了浓厚的佛教色彩，但是弥漫在诗中的气息和味道还是诗人所熟悉的故乡的韵味。这些诗篇表面上是温煦柔润、平和恬淡的，但是和《雪》一样，都有某种不易察觉的哀伤深藏其中，诉说着希望与绝望、宽恕与忘却、眷恋与决绝……但一以贯之的是回望过去与展望未来的主题。自《野草·雪》几篇之后，鲁迅开启了《朝花夕拾》回忆性小说的创作，回忆、过往、故乡，这些东西是诗人心灵深处底色性的情愫，它带给诗人以温暖，用以抵挡内心中或关于自我的某种阴冷而虚空的情绪，进而可以直面现实中孤独的斗争。

四、结语

综上，践行文化诗学的文学批评方法，通过文本细读，发掘出鲁迅散文诗《雪》在形式及内容方面的几个“症候”，带入相关历史语境，分析总结了以往研究的不足，探究“江南的雪”和“朔方的雪”的意象内涵。在文本细读过程中，把握住文本结构、语言方面的艺术手法对思想内涵的加深作用。

《雪》及《野草》诸篇中意象、色彩、情感的二元对立现象，体现了鲁迅彷徨时期内心极度挣扎与冲突的现状，此时他遭遇到了人生信念、人的存在价值和意义的危机,为了厘清潜意识中积聚的各种矛盾、纠结的观念和情绪并将其消解、释放，进行了《野草》的书写。过去与未来、眷恋与决绝共同构成了“江南的雪”与“朔方的雪”的生命底色。通过《雪》的创作，鲁迅先生跨越了内心的彷徨与冲突，完成了自我的分裂与重构，回忆过往，放下眷恋，与过去告别，再次直面未来的风霜雨雪。在价值观多元的今天，鲁迅先生书写化解精神危机的方式仍具有时代意义。