康德审美共通感的心理机能及其影响

郭鹏飞

(山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南 250100)

从今天来看，康德在心理学史上的地位远不如在哲学史上那般崇高。美国心理学史家匹尔斯柏立认为，康德对于心理学的发展有两大负面影响：一是康德重预设和推理，不重观察的理性化研究方法；二是康德所坚持的心理学因无法应用数学而非一门科学的观点[1]。究其原因，这与康德将心理学视为内感官的人类学有关。一方面，康德坚持内省的研究方法，认为心理学是诸心灵能力的实际应用。另一方面，康德通过对先验的理性心理学进行谬误推理，消解了“我思”的概念，把心理学和实用人类学相联系，期望心理学以其经验性的、应用的特征，可以在道德和社会领域发挥作用。而康德在论证审美愉悦普遍有效性的先天必然条件时，正是通过对情感这一审美共通感的心理机能的内省，将其与现实的人类社会生活相联系，一方面，使共通感“从主体内在层面上被定义为诸能力按照主观合目的性原则自由游戏的结果，另一方面，在主体间的层面上又有自己的功能”[2]115，使其在先验和经验两个层面上得到了论证。从康德心理学思想的角度，去探究审美共通感的心理机能，无疑对人们理解审美与道德、社会的关联有所裨益。

一、作为内感官人类学的心理学

沃尔夫继承了莱布尼兹的客观唯心主义体系，将心理学分为经验心理学和理性心理学，“批驳洛克的经验论和联想论的思想，认为人的心理不是空白的、被动的，而坚信人有一种主动活动的富于理性的固有观念”[3]，极大地发展了德国唯理论心理学，但康德对先验的理性心理学是有所批判的。一方面，康德认为先验的理性心理学根本不可能获得关于灵魂的真正知识。笛卡尔“我思”中的“我”只是逻辑主词，而非实体。因此，人们无法从时间和空间上去规定灵魂，理性心理学所探寻到的只是柏拉图意义上的“理念”而非灵魂。康德指出，“‘我思’或者说‘我实存于进行思维时’这个命题是一个经验性的命题”[4]307，这一命题离不开依靠内感官所做的经验性的直观。另一方面，康德不满莱布尼茨—沃尔夫学派过度重视智性，将感性视为一种缺陷的做法，强调在知识产生过程中，“感性对于智性来说却是某种十分积极的东西，是不可缺少的补充”[5]18。康德把批判的矛头直指莱布尼茨的客观唯心主义体系，从根本上撼动了唯理论心理学这座大厦。正如有些学者所说的那样，康德是在批判理性心理学的基础上，“开始设想一门旨在探求内感官现象及其规律的经验心理学”[6]。

康德在先验感性论中研究先天的层面时，认为存在两个先天的感性直观的纯形式，即空间和时间。两者作为先天知识的原则，被包含在人们一切的感觉、经验性的直观之中。空间是外感官的形式，时间是内感官的形式，“外感官就是五官，即眼耳鼻舌身；内感官则是内部体验，有人称之为‘第六感官’”[7]。人们通过外感官去观察外部现象，通过内感官去体认内部现象。但由于一切表象的产生，也就是人们所有的认识，最终都要归纳到人的主体性地位上来，外部空间意义上的现象也离不开时间意义上的内部直观。因此，康德认为时间“是所有一般现象的先天条件，也就是说，是内部现象(我们的灵魂)的直接条件，因此，也间接地是外部现象的条件”[4]37。在康德那里，内感官和心理学是可以等同而论的，外感官对象即物理学的对象，内感官对象，即是心理学的对象[8]。心理学或内感官对于认识自己有着重要的意义。康德将自我意识分为纯粹的自我意识和经验的自我意识，前者是反思的、知性的;后者是领会的、心理学的。后来康德将自我意识限定于前者的意义之上，把经验的自我意识称为内部感官。通过心理学的方法只能认识到作为感官存在的自己，“只是象我对自己所显现的那样来认识自己，而不是作为自在之物来认识自己”[5]19。由于缺乏空间的直观形式，这种内省的结果并非一种逻辑上的纯粹的意识，而是一种心理学上的应用意识。可以说，康德始终没把心理学看作一门可以被量化研究的科学，与内感官密切联系在一起的心理学因其经验性、应用的特征，必须要被从形而上学中驱逐出去。既然在康德眼中，一方面，心理学并未形成一们独立的学科，另一方面，又是感知自我的重要方式，其就只能在别的学科中寻找落脚点。

康德十分看重实用人类学，通过分析人类灵魂的三种基本功能，即认识能力、愉快和不愉快的情感、以及欲求能力，来探寻“人的目的”。但问题在于人类学无法回答灵魂实体是否存在问题，人们通过内感官所产生的经验，需要心理学的解释，因为“在此人们相信在自身知觉到一个这样的灵魂，而那被想象为单纯的感觉和思考能力的心灵被看作居住在人身上的特殊实体”[5]42。而心理学经验性的、应用的特征也正是作为经验性自然学说的人类学所需要的。康德十分清楚，应用人类学研究必然要涉及到主体之间的关系，人们会把外部的经验带入内部直观之中，由此获得的内部经验也会影响主体间的关系。一方面，“人从内部经验而得的知识，由于他很大程度上也用来评判别人，所以是意义重大的；另一方面，这种知识也许比正确地评判别人要更加困难，因为研究自己内心的人很容易不是单纯地观察，而是把某些东西带进自我意识之中”[5]20，使人类的主体能动性和社会性由此得到彰显。心理学被康德赋予了更高层次的道德和社会的意义，与人类学“都建立在道德的、也就是自由的原则之上，因而与实践的运用相适应时，就会更好地实现它们的客观的终极意图”[9]340。康德把心理学视为“内感官的人类学”[9]319的意义在于，试图以一种内省的方法去研究人，心理学不但是与内感官相联系的主体自我感知的重要方式，也会对社会主体间交往产生影响，最终引导人类从自然走向自由的领域。

二、作为审美共通感心理机能的情感

康德在《判断力批判》序言中开宗明义地讲到，如果整个判断力批判体系想要在形而上学中得到实现的话，“那么这个批判就必须对这个大厦的基地预先作出这样深的探查，直到奠定不依赖于经验的那些原则之能力的最初基础，以便大厦的任何一个部分都不会沉陷下去，否则将不可避免地导致全体的倒塌”[9]2。而审美共通感正是审美判断的最初基础，其所探讨的是审美普遍性的必然性问题。审美判断如果失去共通感这一基底，就会沦落为纯粹的个人经验，而人们无法强制别人认同自己的感官体验。正如朱志荣所言，“康德的整个判断力批判理论，是奠定在‘共通感’这个假定前提的基础上”[10]。但在康德看来，“这种必然性作为在审美判断中所设想的必然性只能被称之为示范性，即一切人对于一个被看作某种无法指明的普遍规则之实例的判断加以赞同的必然性”[9]73。共通感只能是一种主观必然性，既不能建立在概念之上，因为这从性质上讲，不符合第一契机“无目的而合目的性”中的无目的性，也不能建立在经验之上，因为这从量上讲，不符合第二契机的普遍性要求。而经验性的心理学只能用来说明发生了什么，无法满足先天的审美判断在逻辑上的客观必然性要求，自然无法用来论证共通感的存在。在第二个契机中，康德在强调一种主观的普遍性时，涉及到了认知协调活动的可传达性，认为“诸认识能力在对象借以被给出的某个表象上自由游戏这一状态必须是可以普遍传达的”[9]52。因此，康德在分析人们是否有依据预设一个共通感时，实际上是从知性领域出发，将人的情感能力与认识能力相类比。由于我们诸认识能力相协调的内心状态是可以传达的，否则学生就无法在老师那里习得知识，所以，鉴赏判断的知性与想象力自由游戏的内心状态能够普遍传达，建立在这种内心状态之上的情感和愉悦也是可以普遍传达的。由于认识活动的先天直观形式即空间和时间，以及先天的十二个范畴在《纯粹理性批判》中已被证明了。因此，康德得出结论，人们“就无须立足于心理学的观察之上，而可以把这种共通感作为人们知识的普遍可传达性的必要条件来假定，这种普遍可传达性是在任何逻辑和任何并非怀疑论的认识原则中都必须预设的”[9]75。问题在于，正如康德所言，为人们所预设的共通感只是一个理想，情感作为人的心理机能，在实际应用中很难达成一致，“每个人的情感与每个他人的特殊情感相汇合的客观必然性，只是意味着在其中成为一致的可能性”[9]77，将这种普遍必然性放在实际的社会生活中加以考察是很有必要的。因此，学者周黄正密引述阿利森的观点认为，“对共通感概念在模态章节中的预设属于‘事实问题’，并非‘权利问题’，而后者是演绎中才要处理的问题”[2]113。

邓晓芒将康德纯粹审美判断的演绎概括为：“首先在人的审美心理上寻找一般鉴赏判断的普遍有效性的先天条件，然后在人类审美的经验事实，即艺术和艺术史中，寻找鉴赏判断及审美愉快普遍传达的先天条件。前者追溯到人的社会性的‘共通感’，后者追溯到个人的天才。”[9]391这两个步骤之间不是无联系的，正是共通感的社会性要求康德从心理学应用的角度去分析审美判断的普遍必然性，最后转到对人类现实艺术创造、审美经验的分析上来，最终把这种普遍有效性建立在自然美和艺术美的合目的性观念论之上。这一转变与康德对美的理想的理解有关，康德在探讨这一问题时，就采用了经验心理学的研究方法来论证道德理念如何作为审美理念存在，最终把美的理想归结与于人的道德性的表达，认为“对在内心支配着人们的那些道德理念的明显的表达虽然只能从经验中取得”[9]72，显然，道德理念只有在实际审美经验中才能转化为审美理念，后者被自然地包含在天才艺术家的伟大创作之中。作为审美共通感心理机能的情感正是实现这一过渡的关键。康德称：“如果人们可以假定，他的情感的单纯普遍可传达性本身对我们已经必须带有某种兴趣(但人们没有理由把这兴趣从一个单纯反思性的判断力的性状中推论出来)，那么人们就会有可能明白，在鉴赏判断中的情感由于什么才会被仿佛作为一种义务一样向每个人要求着。”[9]138那么人们会问，这种兴趣不是与审美的无利害性相违背了吗，这种兴趣是如何具有普遍有效性的呢？为此，康德区分了单纯反思的愉悦和实存的愉悦，前者的产生是不依靠兴趣的，属于纯粹审美判断，但这并不意味着不能有兴趣与其间接结合，转化成为后者，也就是康德所说的智性的兴趣。并且这种建立在情感之上的兴趣是内感官的，是愉快的情感，而非快适的感官感觉。由于“美的经验性的兴趣只在社会中”[9]139，此时审美共通感的外延实际上已被扩大了，由一种先天预设的主体内部的感觉，转变成为一种现实社会生活中的主体间性，因此，美的兴趣“就有可能充当从快适到善的一个只是很模糊的过渡”[9]40。康德以兴趣为中介打通了纯粹鉴赏判断和道德判断，前者是一种自由的兴趣，后者是一种建立在客观法则之上的兴趣，两者最终都要合乎目的性。自然美本就是无目的，因此，康德引入了本就是遵照一定的目的创作出来的艺术来分析经验性的兴趣在社会中的应用。自然通过天才为艺术立法，而天才最重要的才能就是实现鉴赏普遍可传达性的精神才能，即在实现审美理念和概念的结合以后，“对这些理念加以表达，通过这种表达，由此引起的内心主观情绪，作为一个概念的伴随物，就可以传达给别人”[9]162。康德通过对作为审美共通感心理机能情感的内省，从实用人类学的角度，论证了在现实社会生活中，鉴赏判断的普遍必然性建立在人们内心的道德感之上。但康德在从人类的审美经验找寻共同的特征时，依旧是把审美经验作为单独的研究对象，没有把重心放在社会历史实践之上，并把感官刺激和感觉排除在外。这种内省的研究人的方法是与康德将心理学视为“内感官的人类学”的观点相对应的。

三、影响及意义

如果人们一开始就从个别的审美经验和和现象出发，很难详细阐明人类何以普遍享有美感。就连自然主义坚定的笃信者达尔文也不否认“‘美感’可以被一种先验的理论赋予一种先验的起源”[11]，认为“这是很难搞清楚的，就如同某种气味和味道，最初是怎样使人感觉舒适一样”[12]。尽管康德一再强调，并非要为美的艺术提供一个具有普遍效力的审美判断公式，“否则关于美的判断就是能够按照概念来规定的了；相反，这种规则必须从事实中，即从作品中抽出来”[9]153。但如上文所言，康德把审美经验视为可以单独研究的对象之后，把外感官、现实利害等外部因素都排除在外，即把与对对象的感觉和任何意图都无关存在于一般反思对象形式之中的愉悦视为鉴赏的基础，以内省的研究人的方法去反思探究人类审美经验中的普遍特征。鉴赏判断的四大契机中的无利害性以及主观合目的性都是建立在普遍必然性之上的，完全可以被视为康德的美学公式。虽然后来新康德主义生理学派的代表费肖纳在《美学导论》中区分了“自上而下”的哲学美学和“自下而上”的实验美学这两大研究路径，通过实验研究外部刺激和心理感受之间的可被量化的对应关系，正如赫费所言，“他为经验心理学的对象扩充了外部感官的，心理方面”[13]。但问题在于，通过这种观察性的实验人们并不能说明内感官层面的活动，因为“愉快特点所取决的不是外部刺激，而是人们自身内部的基因，目前还是极其费解的”[14]。内省的研究方法并未被心理学美学摒弃，布洛的“心理距离说”和立普斯的“移情说”就是以此方法研究人的审美经验的产物，这两个术语已经成为了美学基本原理中的重要词汇。

布洛在其著名的文章《作为艺术因素和审美原则的“心理距离说”》中认为，人们常说的时间距离和空间距离概念实际上都是可以从“心理距离”这一距离总的内涵中推出的，并宣告“距离乃一切艺术的共同因素”[15]95。不可否认的是，布洛为更好地说明“心理距离”，举了一些现实的例子，如著名的海雾的例子。布洛虽然有通过实践论证自己理论的想法，但实际上并未为自己的理论在艺术史中找到足够充分的例证，“现在，各种不同的特殊艺术部类要求人们欣赏领会它们时所必须具备的保持距离的程度大小差别很大。不幸的是，在这一点上，我们又一次感到缺乏资料的难处。并且这困难还表明有必要进行观察研究。如有可能，还应该做做实验，以便把这一类想法建立在更加牢靠的基础之上”[15]105。“心理距离”实际上是布洛内省的产物，其最重要的作用是调和理性与科学认识也就是概念和纯粹的感官利害之间的关系。通俗来讲，过近的“心理距离”会导致人们陷入个人现实的人情关系中不能自拔，这对欣赏和创作艺术作品都是不利的，如将舞台上的反面角色视为真正的坏人而对其大打出手，诗人陷入自己的悲伤经历中不能自已。过远的“心理距离”则会违背距离本身的情感内涵，使其变成纯理性的非人情关系，成为人们对客观事物的认知，是概念的而非审美的。布洛之所以引入“心理距离”这一总的内涵，就是希望以此来统一人的知情意全部心理能力，达到主客观的统一。事实上，就像康德将审美判断建立在非感官刺激的，非概念性的、主观的、普遍必然性上一样，布洛的“心理距离说”的重心依然放在内感官的审美心理之上。布洛在思考“心理距离”的应用与实现时，同样引入了天才的概念，把理想艺术家和普通民众区别开来，认为只有前者才能达到心理距离理想的状态，即心理距离无限缩短而又不至于消失的境界。艺术作品的社会性同样使布洛关注美与道德的关系。由于艺术家的距离极限比普通民众要低，因此，艺术家往往因此背负道德的骂名。布洛虽然有为艺术家做辩护的意图，但不得不承认如果想要实现一种普遍的必然的审美判断，那么艺术创作应符合于大众道德伦理的需要，所谓“涉及对人有程度不同的重要性的社会风俗习惯，特别是涉及对其是否正当有所怀疑、对某些大家公认的伦理准则提出疑问、对当前社会公众十分关切的现实题材有所牵涉如此等，这一切都包含着一种使艺术作品频临一般极限的边沿的危险，并且随时有使人跌落到极限以下的危险”[15]102。

如果说，布洛的“心理距离说”以内省的研究人的方式对康德的无利害性思想进行了演绎和丰富，那么立普斯“移情说”则极大地发挥了康德的主观合目的性。朱光潜先生在《文艺心理学》中将移情活动视为人们达到物我同一境界的重要方式。但实际上，在立普斯那里，自然物不过是空间中的一个物理对象，审美愉悦完全来自于审美主体的单向度的活动，立普斯反复强调的是“我在我的活动里感到欣喜或幸福”[16]1416，称“审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我”[16]1415。“移情”虽然也能达到审美主客体的统一，但这是审美主体克服审美客体的结果，是建立在西方近代人类中心主义认识论及浪漫主义思潮之上。移情活动使人们在面对对象时，不用顾及对象自身的形式和目的，只需要让审美活动合乎主观的目的。类似于康德无目的的合目的性中想象力和知性的自由游戏，人们在移情活动中所感受到的是由内在生命的旺盛产生的自由、自豪等情感。作为对谷鲁斯的反诘，立普斯称移情活动不涉及人们的身体感官，是一种纯粹的心理状态，认为“任何种类的器官感觉都不以任何方式闯人审美的观照和欣赏。按照审美观照的本性，这些器官感觉是绝对应排斥出去的”[16]1424。这种做法依然可以被人们视为康德心理学作为“内感官人类学”思想的延续，相对而言，立普斯依然是以内省的方法去考察人的审美心理，感官心理学并未得到重视。“移情”作为带有预设色彩的美学公式，在现实应用中实现普遍必然性时，依然要与道德相联系。立普斯区分了正面移情作用和反面移情作用，前者是与人格相符的，充满了自豪感，后者则会引起人格的反抗，是虚伪的。人们对于审美对象必须要产生一种道德上的同情，这样人们就能赞许自己和别人的心理活动，从而实现移情活动的普遍性和可传达性，即“我必须能赞许我在旁人身上所发现的心理活动(这就是说，我对它们必须能起同情)，然后它们对我才会产生快感”[16]1426。

立普斯这种以审美主体消解审美对象的做法，遭到了格式塔心理学美学代表阿恩海姆的批判。后者在《艺术与视知觉》中认为事物本身就具有表现性，称“将一个事物的外部表现性与一个人的心理状态进行比较，在决定事物的表现性方面不会起到决定性的作用”[17]。这实际上暴露了这种内省的研究人的方法对于对象外形式的轻视这一缺点。并且无论是康德还是布洛和立普斯，在探寻具有普遍必然性的美学公式时，都未能将审美主体和审美对象与现实的社会历史实践联系起来，康德虽然意识到了不同种族的美的范式之间存在着差异，但更多的是从社会交往的角度去思考鉴赏判断如何普遍传达的，而没有考虑这种判断本身是如何在社会历史发展中逐步形成的。后来荣格的集体无意识理论，在一定程度上弥补了这一点。以此为鉴，应该对康德内省的研究人的方法加以批判性的吸收，只有从社会实践出发，把作为人的本质力量的对象化的审美对象和人的审美心理结构两个方面结合起来，才能更好地说明审美共通感问题。