上海“造物”与“守物”书写——读王安忆《天香》《考工记》

曾文艳

（华侨大学 文学院，福建 泉州362021）

1949年后，王安忆父母随解放军南下，一家定居上海。王安忆就成了弄堂里的女儿和上海叙事的代言人。2011年《收获》杂志刊发王安忆的《天香》，讲述嘉靖三十八年到康熙六年，上海县申家造“天香园”、申家女眷创“天香园绣”的故事。2018年《考工记》首发《花城》，被称为“《长恨歌》后又一部低回慢转的上海别传”，以一座老宅为视点，描摹20 世纪40年代至21 世纪的上海风貌。主人公陈书玉与老宅相伴一生，孤独终老。两篇小说共同聚焦“物”话语：“造物”与“守物”。

《天香》分三卷：造园、绣画、设幔。嘉靖三十八年，申明世建造天香园。随后，申明世的儿子柯海和镇海娶妻生子，又建楠木楼。柯海娶妻小绸，纳妾闵女儿。闵女儿初来乍到，“家中人都不及认熟，也没有人教她”[1]61，柯海怕伤了小绸，也与闵女儿保持距离。出身在苏州胥口织工家的闵女儿，有一手好绣活，并借此消闲时光。同时，申家兴起习绣之风。小绸、闵女儿、镇海媳妇三人共创“天香园绣”。镇海儿媳沈希昭以诗书入绣，“天香园绣”已名气远扬。沈希昭的侄女蕙兰寡居，靠“天香园绣”支撑家计，并设幔收徒，使之流传民间。《考工记》则观照现代上海民生世态，陈书玉、奚子、朱朱和大虞是“朋友淘”，有个诨号“西厢四小开”。新政权建立后，四人的生活充满变数、沉浮聚散。奚子成为人民政府干部，娶了一位女革命者。朱朱因个人历史问题在受到一次政治审查后，与妻子远走香港。大虞的父亲是个木匠，也卷入政治风波，释放后带着大虞回乡下老家。陈书玉于1942年离开上海去往重庆，目睹了战争与自然的残酷，又回到上海。勇气消磨过后，他承担赡养父母与姑婆的责任，与老宅相伴。建国以后，老宅的成分问题给陈书玉带来困扰。当人民政府支持他修葺老宅时，老宅却“随时可以倒下来，就像一面巨大的白旗”[2]267。

王安忆借文学的虚构，回瞻上海两个大时代的“物”图景：晚明与建国后的历史。一个渐衰和一个渐盛，前者“造物”成功，后者“守物”失败，引发人与物关系的审视。可见，“上海从来不按道理出牌，并在矛盾中形成以现世为基准的时间观。上海的历史同时是反历史”[3]34。因此，本文聚焦于《天香》和《考工记》的物质话语叙述，对物质背后人与物关系有所揭示，并探索王安忆匠心叙事赋予物质“反叛”力量如何言说。

一、“物”的话语层：器物、实践、观念

“天香园绣”、老宅是物质具体形式，“物质”的本质意义。但“物”借助文学的想象，便有可能超越“物质”原始内涵，成为符号和信息的载体。新中国建立后“物”的书写与政治紧密结合，经历的发展过程为：“新中国成立后的十七年文学更是个体无物的年代，‘大公无私’占了绝对地位，谁都担心资本主义的尾巴割到自己头上”[4]11；在新时期对物质书写以“屋、粮食、生产与分配制度等‘物质话语’作叙述基础，却并不注重物质的存在和发展逻辑思考对于社会、人性的建构或瓦解作用，其重心毫不迟疑地采用了‘超物质化’的思想情绪表达”[5]42；“文学‘物质话语’的合法性地位的确立，是在邓小平时代才出现的历史性新事物”且“物质不仅成为现代化的主体，而且也迅速地成为文学的话语中心”[5]45。《天香》在“物时代”不停地“造物”，而《考工记》的陈书玉从不敢“有物”到邓小平时代对“物”的认可，过程曲折，也展示了陈书玉上交老宅和守护老宅之间的精神痛苦。王安忆在两篇小说中捕捉物与人的互动和交锋，转而用细腻丰赡的文学话语叙述。

有学者构建了三层文学物质话语系统：实用器物层、社会行为实践层、习俗观念层。这种分层理念可用于分析《天香》和《考工记》的物质书写，结合两个文本，也可归纳为三个层次：器物层，主要是园林、绣画、楠木楼、墨、服装、老宅；实践层，即物在社会行为层面的象征意义，如在劳动、人际交往和个人行为等方式中，物作为商品、礼品、身份所传达的意义；观念层，反映人们的奢、精和务实观念。

首先，器物层，这是表层物质话语。“器物是外景，器物中的人工痕迹包含着存在者的文化密码。对器物的忠诚描绘和表达是最原始的现实主义特征”[6]6。《天香》是王安忆对晚明上海“顾绣”的留意与考究，虚构的“天香园绣”蕴藏明代“顾绣”的历史信息。小说还描写了愉园、万竹林、天香园、桃林、楠木楼、绣阁、墨厂、天香园绣、服装等，繁复的物质铺陈营造“迷物”的氛围。申家建造的物件有来历、有讲究，成为申家地位的象征符号，譬如“天香园绣”和“柯海墨”。与《天香》类似，《考工记》是王安忆在20 世纪80年代中期走访上海市中心老宅获得的灵感。陈家老宅，据说是乾隆年间建造的，随着宅子破败，后人考证失败。王安忆没有用整体的宏观视角、一次性地叙述老宅内部摆设与整体构造。老宅的叙述断断续续，也易截断叙述进程，读者只能通过老宅零散部分想象整体模样：镂空的门窗、祖宗牌位、太师椅、青花瓷瓶、防火墙、浮雕、脊兽、金子般的地砖、中轴线、正北正南的朝向、八仙游龙的主题、半水楼和煮书亭的由来等。“当王安忆反反复复地在小说中描述老宅的设计、图案、材质、工艺，以及围绕着老宅流传的故事时，她其实在追溯消逝的历史、制度、传统、伦理，以及能够记录、呈现这些事物的审美”[7]61，但老宅的叙述被拆分地七零八落，正像时代的风雨卷来，没有一块完整的地方。

其次，实践层，包括劳动方式、人际交往方式、个人行为方式。人际交往方式在“天香园绣”体现明显。作为商品：柯海的父亲想要一副上好的寿木，对方要以沈希昭的四开屏绣画作为交换；家道中落，家里凑不出蕙兰的嫁妆，沈希昭用《竹林七贤图》绣画换银子。作为礼品：少爷阿奎闯祸，知县出手搭救，申家折了大把的天香园新鲜的桃树枝桠给知县，作为答谢。身份地位象征：楠木楼原只安排柯海、镇海及其妻子入住，申海小妾想入住却不得。陈书玉家颇有历史的老宅在邻居眼里，是“有钱人家”才能住的房子，成为没落家族的象征。同时，老宅也体现个人行为方式。陈书玉的家人因战争和政治动乱逐渐搬离老宅，而他也因老宅成分的政治敏感问题，想摆脱老宅可能带给他的冲击。邓小平时代之前，人们被“排物”“无物”心理支配，不敢有私产，害怕被贴上“资本家”的标签。所以陈书玉想将老宅上交政府，让政府接收老宅，解除他的精神痛苦。后来，政府承认人民拥有的财产，陈书玉打算将老宅修葺、考证一番。政治力量左右老宅的命运，也同样碰触了老宅里的人心灵深处，影响他们个人行为。

最后，观念层，“包括一系列的物质观念，如生产、储存、占有、节约、勤俭、施舍、吝啬”[6]7。申家男人迷恋器物，造园建楼、红白好事的铺张、巨资打造一夜莲花的奇异景观，极尽豪奢。申家女眷的“天香园绣”，从闺阁基本女红到诗书的融入，成为独具一格的绣品，三代女眷对“天香园绣”的要求达到精尖的标准。因此，“迷”“奢”和“精”是明代申家对物的观念。“务实是上海人判断个人利益的基本标准。它与个人本位相关，是对个人利益的最大维护”[8]37，且“务实还表现为生活中的精明与算计，注重利益得失”[8]38，《考工记》的两位女性体现了务实的物质观。一是陈书玉的姑婆，她未出嫁。在物质贫乏的年代，姑婆对陈书玉给父母好吃的点心一事表达不满，提出分伙、单个人吃。姑婆为省煤气费用，就拾枯枝叶烧柴灶。另一位是陈书玉的大妹妹，陈书玉想要联合老宅继承人修葺老宅，“大妹妹知道了祖宅置换的消息，又告诉小妹妹，没有与他招呼一声，直接找老李交涉去了”[2]263，当初住在老宅里的亲人纷纷搬离老宅，唯恐老宅将他们卷入政治风波。置换老宅有利可图时，大家不请自来，都想争取“应得”的利益，精明、算计和务实也就体现深刻。

总之，《天香》和《考工记》是王安忆上海书写谱系带有“物质”话语亮色的作品，她用绵密细腻的语言铺陈“顾绣”与清朝老宅。虽使小说叙述速度迟滞，但在缓慢叙述中又解码物质隐含的文化、人的信息。

二、物与人：相知相守、以物塑人

物的背后是人的存在，物蕴含人情冷暖。“天香园绣”在晚明时期，仍能名声远扬、代代相传。逆生长的“天香园绣”，获得了生机，离不开申家三代女眷对“绣”循序精深的认知。第一代闵女儿，习得家传绣艺，对刺绣的认知体现在刺绣技艺上，譬如“希昭看闵姨娘用针：接、滚、齐、旋、抢、套、掺、施、断、网、编、盖、扎、平、直、钉线、冰纹、打子、结子、环子、借色、锦纹、刻鳞、斜缠、反抢、平套、集套”[1]214。小绸“绣工自然远不及闵，但她读过书，还临过元人的几笔画，比如赵孟

夫人管道升的竹，所以她针下的绣活就流露几分画意，自有一种雅致”[1]91。闵女儿的绣工和小绸的才情，让“天香园绣”在上海女红中脱颖而出，成为申家的一张文化名片。当镇海媳妇过世，小绸和闵女儿一起给她绣寿衣。小绸的女儿丫头出嫁，她们又一起给丫头绣嫁衣。“天香园绣”早已超越刺绣原有的闺阁性质，书画气息使之锦上添花。同时，也包含妯娌间的情分、长辈对晚辈的疼惜与美好祝愿。第二代传人是才女沈希昭，在小绸以诗书入绣的基础上，沈希昭以绣作诗书，更加精美。第三代蕙兰将绣艺用于补贴家用，并授艺他人，使孤苦的徒弟能独立生存，蕙兰对刺绣的认知落实到生计功能上。三代女眷都存在丈夫缺席的境况：小绸和闵女儿后来都不理睬丈夫柯海；镇海出家，希昭的丈夫阿潜远游不思归；蕙兰丈夫过早离世。“天香园绣”由消闲闺阁活动性质，又增添诗书画意，到三代人因丈夫缺席造成的遗憾而产生的女性之间惺惺相惜之情。此种由物到人的“相知”让绣代代相传，永葆生机。

《考工记》只有陈书玉“守物”，亲人好友四处离散。陈书玉在1942年离开上海，1944年秋才回来。他去了西南地区，体验过艰苦的生活，见证了蘑菇事件带来的死亡事件，当初的锐气已减。太平洋战争爆发后的上海，国内外形势突变。可上海人的日子“似乎有恒常的性质，像水一样，无论从谁家岸边过，都一径向前去，这里断了，那里又续上”[2]45。陈书玉留在上海，于小学谋职。陈书玉“向来不喜欢中国建筑的形制，觉得阴沉和冷淡”[2]30，从战火中回来，他看到宅子有“一种萧瑟的肃穆的姿容”。陈书玉在教书的第二个年头，填写志愿表“成分”一栏时，意识到老宅将带给自己的政治危机。老宅算不算资本，他是有产还是无产，他的身份处于尴尬的境地。寂静冷清的老宅，陈书玉“有些忌惮这宅子了”[2]79。文革时期，老宅的成分问题再次刺激陈书玉脆弱的神经，他急着将老宅上交政府。风波过后，陈书玉退休，“时间久了，他不再怕这空旷和寂寥”[2]253，开始想要追寻老宅和家族的历史，并和政府一起修葺老宅。但是修房计划作罢，老宅岌岌可危，“像一面巨大的白旗”[2]267，宣告陈书玉“守物”失败。“守物”的背后不是自始至终的心甘情愿。早年战争带来的心理阴影挫败了陈书玉的锐气，老宅给了他庇护之所。家庭的赡养责任也让他不能逃离老宅，老宅给他庇护的同时也束缚着他，还给他带来卷入政治风波的可能。陈书玉对老宅的守护由被动到主动，充满复杂的心理斗争，“守”的波折。

“相知相守”揭示了物与人的关系——主动与被动。但物与人也可以“互动”，“诗经、荷马时代的人们就已知晓通过器物象征人性的手法，在物质和其主人的性格、爱好、情趣、喜怒哀乐、追求、梦想之间建立紧密联系”[6]6。陶渊明爱菊，周敦颐爱莲，苏轼“宁可食无肉，不可居无竹”。可以说，物质某方面的特性对人的性格有潜移默化的作用，这在蕙兰与陈书玉两个人物形象上体现深刻。

蕙兰，嫁入市井普通人家，丈夫因伤寒很早就离世。蕙兰、孩子、婆婆三人相依为命，过着清苦的生活。为维持家中生计，蕙兰通过刺绣补贴家用。后因可怜两个孤苦无依的女子，违背“天香园绣”不外传的规定收徒，让她们凭借绣艺养活自己。小绸、闵女儿、希昭刺绣一开始是作为闺阁活动，基于丈夫“空缺”的情感转移。而蕙兰不同，嫁入夫家后，刺绣就是为了生存，只有她让绣真正地回归民间。所以，蕙兰形象超脱小绸、希昭的精致，走向民间的朴实。回归民间的“天香园绣”凸显蕙兰在艰苦生活压力下的坚强、独立、能干、务实的品质。这是“物”对人物形象的赠与，王安忆曾说“上海女性就是特别皮实，上海女性表面上很娇美的样子，其实很坚强”[9]254。

陈书玉，没有蕙兰的务实与能干，不过未脱离王安忆对上海市民的认知。王安忆认为，“上海市民是很安分的”，“上海市民是绝对保守的”，“市民绝对不会革命的”[9]259。陈书玉身上，用“安分”来形容再恰当不过。生活上，他要赡养老人，给学生授课，孤寂的单身生活减少了内心的不安分和欲望。政治上，陈书玉观望、揣摩政府对老宅的态度。他没有果断采取措施解决内心的焦虑，而是一次又一次地延宕。最后将老宅上交政府的一刻，是他期待已久的解脱与救赎，“一口气说完，心跳得很快，耳朵里轰隆隆响，瞬间即要发生大事情似的。恍惚中听见领导在表扬他，又不知道是哪一级的”[2]122。陈书玉不懂政治，不敢忤逆也不敢革命，还怕官。他不如奚子有政治手段和魄力，也没有“弟弟”的政治洞察能力，是老实安分的市民。处世哲学上，陈书玉受“弟弟”影响，“弟弟”告诉他：“顺其自然。”[2]199冉太太邀请他去香港一聚，他的想法是：“他不会去港，集大半生的经验，都是一动不如一静。以静制动，不完全因为软弱，还有一点哲学上的智慧，静就是动，动就是静，无论动静，人都是走向既定的归宿。”[2]228所以陈书玉的处世哲学即为：顺其自然，以静制动。他的好友和亲人都在行动，远离政治也好，忙于生计也好。只有陈书玉守着老宅，顺其自然，孤独终老，让我们看到与王琦瑶相似的处世哲学。或许老宅的古老寂静，慢慢地感染久居于此的陈书玉，物的灵性与人性融为一体，“人物的命运实际上与老宅形成了同构”[10]。

三、物与文学：反叛与言说

“天香园绣”与老宅经过王安忆的文学想象，传达了器物内部含有的文化信息、人情冷暖，还赋予物质在历史书写中“反叛”的精神和言说的权利。这是王安忆叙述策略，也可见王安忆物质书写的突破。

晚明、20 世纪40年代到21 世纪，是两个宏大且复杂的时代。晚明渐衰，21 世纪的时代充满无限希望。按常理推测，“天香园绣”也该随着时代和家族的败落而气数将尽，却不曾想“康熙六年，绣幔中出品一副绣字，《董其昌行书昼锦堂记屏》。其字蕙兰始，渐成规矩，每学成后，便绣数字，代代相接，终绣成全文；共四百八十字，字字如莲，莲开遍地”[1]407。陈书玉和大虞立约修葺老宅，也终于得到人民政府支持，可大虞离世，加上老宅继承人内部未协商好，修房计划作罢。一场台风过后，“这老宅子日夜在碎下来，碎成齑粉”[2]267，随时可坍塌。现实主义笔法下的历史，应如《红楼梦》一般，大观园的起落暗合荣宁二府的兴衰。王安忆在两篇小说里均“反历史”书写，也避免成为历史教科书、器物考古史。作者的文学想象与叙事策略，使得物质完成了对历史的“反叛”。

其实，《天香》和《考工记》延续的20 世纪90年代发表的《长恨歌》“物”主题书写，但王安忆有自己的突破。上海小姐王琦瑶的青春时代充满着消费和被消费气息：作为上海小姐，被男人消费；而她也消费上海的豪华、精致的物质生活。“对‘精致生活’的迷恋与追求，在很大程度上造成了王琦瑶的‘物化’和人生悲剧”[11]。王琦瑶选择了“物化”，而《天香》的女性在极易被男性或自己物化的时代，却没有被物化。在小说叙述里，我们未读到申家男性物化女性、拿女性交易的只言片语，而是赞美申家女眷的才情与能干。然而作为家族中坚力量的男人，他们却在“迷物”中异化，只管享受着江南舒适的生活，离家远游，极尽豪奢。同样是“绣”，让我们想到凌叔华的《绣枕》。小姐为顺利出阁，按照父亲的意思绣了一对靠枕送给白少爷，可是白家少爷随意将靠枕给他人践踏，小姐婚事因白少爷的漠视搁置了。小姐成了物化女性社会的牺牲品，她被“当作‘绣枕’一样的物品（绣枕），从父权手中转移到夫权的手里，祭献于男性中心的祭坛，生杀予夺、珍爱荣宠，一切全不由‘物品做主’，而是由‘物品’的所有者——父亲或丈夫定夺，由整个父权制决定”[12]120。王安忆对申家女性形象塑造没有如此，而是接近于“绣枕”意象的另一层涵义：“典雅、精致、娇艳的闺秀女子最贴切性的隐喻。”[12]119《天香》的“物质”话语中塑造的精致、单纯、美好的女性群像，未陷入闺阁女性物化宿命的轮回，是文学“物质”书写的“反叛”。

所以，“天香园绣”和老宅在王安忆的笔下，透露人与历史的抗衡其实充满偶然，而这种不确定性却是最真实的。同时，王安忆带着善意塑造了一组未被物化、单纯、典雅的女性群像，丰富了笔下女性形象谱系。两种物质“反叛”的实现，离不开文学的想象与虚构，这是文学与物质“合力”带来的魅力。所以，在两部作品中，物质话语记录历史的同时，其实也在解构历史。

四、小结

总之，《天香》和《考工记》的“造物”与“守物”书写，为读者带来不一样的上海想象。两个文本的背后，启示我们关注每个时代的物质，重视物质承载的文化信息。物质背后是人，人对物的相知相守的同时，物也对人的性格潜移默化。绣与老宅带来明代“顾绣”和清朝老宅的视觉享受，文学赋予物质力量，完成反历史、反物化女性悲剧命运的书写。王安忆的写作，正如“天香园绣”和老宅的建造，精益求精，充满“匠人精神”。