论审美认知的层次——以宋词为例

刘 睿

（衡水学院文学与传播学院，河北 衡水 053000）

关于审美认知，是审美主体通过对审美客体作出判断和评价从而获得心理愉悦的过程。在这一概念中，审美客体（如现实世界的物、事、人等）、人类的精神活动（判断、评价等）以及审美结果（心理愉悦）这三点共同构成了一个完整的审美认知过程。但这三点又有着各自的特点，尤其是人类的精神活动是一个变量，是直接影响审美结果的关键。王昌龄《诗格》有云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”［1］这其实是解释了审美认知概念的生成全过程。“凝心”是将人类精神力量加于物质现实之上，“以心击之”是物质与精神产生反应的具体方式，然后便得到审美结果。而文学作品的生成过程正是审美认知过程的典型体现，《文心雕龙》云：“人禀七情，应物感斯，感物吟志，莫非自然。”［2］48面对外部物质世界，人类的精神活动随即展开，“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。”［2］493将审美过程中的物、事、人以及由此产生的心理波动、情感体验等记录下来，便有了最基础意义上的文学作品。当然，不能说所有的文学作品都源于这样的审美认知活动，但至少“在心为志，发言为诗”［3］之语，恰好体现了人类由审美认知到文学作品的生成过程。

在审美认知这一概念的多种内涵中，物质现实虽表现为不同形式，但其实质是始终不变的；精神力量却是一个变数，受教育文化水平、个人秉性、人生阅历以及社会审美风尚等多种因素影响，最终导致不同的审美结果。这个过程并不受人的主观控制，而是以直觉的形式表现出来。《礼记·乐记》中对音乐审美感受的描述很能展现出这种不同：“乐者，音之所由声也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声啴以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”［4］1075音乐是一种具体的审美对象，不同的“人心之感”就赋予了乐曲不同的审美结果。由于审美主体的精神力量受到各种因素影响，因而这一过程就明显的表现出三个深浅不同的层次来。

一、本能性审美认知

这一层次的审美认知，不需要通过专门学习就能进行，什么是美的观念是自然形成的，并以潜意识的形式存在于人的思维方式以及行为模式中。在进行审美活动时，人们往往不会进行过多的思考，而是受内心潜意识的支配，比如跟风随大流便是一种典型表现。

具体来说，本能性审美认知受到三方面因素影响：先天性遗传基因、传统文化审美观念以及当时的社会审美风尚。所谓先天性遗传基因的影响，是指人类作为一种自然生物，需要通过与自然的妥协与适应来保证种群的繁衍生息，这种妥协和适应最终影响和改变了人类的生存方式、对外界的认知甚至机体组织结构等。人类发展的历史在事实上证明，这些在生存过程中所获得的经验及信息会通过反复作用于人类的知觉而逐步衍变为神经系统永久保存的信息，以遗传获得的基因模式，在繁衍及进化中成为人类一出生就拥有的基本感觉和认知功能，这是人类进化过程中对自然适应和选择的结果。比如，有学者对人类婴儿的视觉偏爱进行了研究并发现：“婴儿不仅喜欢注视人脸，而且还喜欢注视漂亮的人脸。”研究者选取了一些成年女性的照片，并“将这些照片两两一组地呈现给2～3 个月及6～8 个月的婴儿。结果发现，所有婴儿注视漂亮人脸照片的时间更长，而这种视觉偏爱与婴儿自己母亲的漂亮程度并无相关。”［5］这项关于没有任何社会生活经验的婴儿对于漂亮人脸偏爱的研究结果，实际上证实了人类的审美认知能力有部分来源于先天遗传。从生物学的角度来说，所谓漂亮，其实暗含了健康、生育力强、基因好等有利于种群生存和繁衍的信息，这些信息在人类长期的进化过程中积累起来并通过先天遗传的方式一代代传下来。在先天性遗传基因影响下的审美认知，是人类与生俱有的，其本能性特征十分明显。与之类似的是传统文化审美观念的影响。两者的不同点在于，前者可以说是生物本能而后者则是文化本能。在人类发展历史中，传承千年的习俗、信仰、价值观、文化、审美等一般性社会文化内容会形成一个巨大的文化场并以“集体无意识”的方式进入人的潜意识层次，从而最终影响到人的审美认知。比如婚礼的用色上，中国人普遍认同红色代表喜庆，而西方人则认为白色代表圣洁，这是不同种族不同社会人群在历史文化发展进程中逐渐积累并流传下来的审美倾向。第三个影响因素是当时的社会审美风尚。在一定的社会范围中，个体是需要通过对大众普遍认同的东西以接纳或跟从的态度来获得社会认同感的。这种社会认同感也可以说是一种安全感，是一种无论身处自然环境还是社会环境都必须的生存需求。因而，人类对美的认知就不可能与周围环境无关，这个环境可以是物质环境，也可以是文化、心理环境。这种社会审美风尚除了包括一部分传统文化审美观念之外，更多内容则来自于当时的社会现实情况以及包括统治者在内的社会精英文化阶层的审美喜好。上述三点构成了本能性审美认知内涵的来源，一二两点基本上已固化而无法改变，第三点则随着时代发展时有变化，三者之间以一种微妙的关系保持着平衡稳定。

要说明的是，本能性审美认知活动的参与者包括了整个社会群体中的每一个人，但又可以分成如下三类：第一类是下层民众。他们普遍受教育不多，文化水平偏低，在审美认知这件事情上不太具备独立思考的能力，跟风随大流的多是这一类。第二类是具有一定知识文化水平的普通文人。他们虽具有初步判断的能力，但却不能也没必要去摆脱所受的影响，甚至还有可能因为现实利益的需要而主动去迎合。第三类是包括统治者在内的精英文化阶层。虽然也受先天遗传基因及传统文化审美观念的影响，但由于掌握了国家统治权利而拥有大量社会资源，他们反而可以成为社会风尚的制造者和引导者，用自己的审美喜好来左右下层民众以及普通文人。比如，《后汉书》载曰：“吴王好剑客，百姓多创瘢；楚王好细腰，宫中多饿死。”［6］这便是一种典型表现。如果说上述影响还掺杂着利益投机在里面的话，另一则童谣则更多指向非功利性的审美影响：“城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。”［7］可以看出，所谓“城中”实则指向包括统治者在内的城市精英文化阶层，他们的喜好直接影响到了普通民众对美的认知。也可以说，在审美这件事上，虽然城市精英文化阶层的权利以及文化背景给予了他们左右社会审美趣尚的可能，但在如上三类人群中，普通文人是一个不稳定的存在，他们既有上升到精英文化阶层的可能，也有坠入下层普通民众的危险，因而在审美认知的过程中，他们要么偏向社会上层审美风尚创造者的阵营，要么向下落入审美风尚追随者之中。事实上，普通民众对于他们的受影响并无清醒认识，有时甚至还主动去寻求有文化者的帮助，并以其审美喜好为标准。他们所认同的有文化者，本该包括普通文人和精英文化阶层，但社会地位的现实阻碍使他们不太能够接触到精英文化阶层，因而普通文人就成为了他们心目中社会审美风尚的代言人。比如柳永，“教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。”［8］以及“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓爱其有词名，能移宫换羽；一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之。”［9］这样的记载说明，柳永在宋初的词名大部分还是来自于普通民众的追捧。他们由于经济、文化和社会地位的低下而潜意识地默认了自身审美品位的低下，因而需要通过有文化者的承认来确立自身的审美标准。但在所谓精英文化阶层那里，如柳永般的普通文人又被归入了普通民众一类，柳永之被指为“俗”而遭到排挤，多少也有这方面的原因。因此，所谓社会审美风尚，其源头仍在城市精英文化阶层那里，下层民众和普通文人则主要以接纳、追随等形式参与其中。导致这一状况的原因，在下层民众来说是文化水平、接受习惯以及社会地位等因素，而普通文人则受到现实利益、文化心理以及政治地位等因素的影响。

通过本能性审美认知方式进入宋词中的内容有不少，比如对自然景物如山水、花木、虫鸟的欣赏，对女性的容貌、身体、姿态等的描写等。事实上，这一类型的审美认知与词的民间身份是相符合的。在词的萌发初期，无论创作者还是消费者相对来说文化水平都不高，他们的审美感受大多受本能驱使。基于马斯洛人类需求的理论来说，对自然景物的审美欣赏还要排在生理本能之后。生存和繁衍是人类的本能，劳作解决生存问题，关注和追逐异性则是为了种族繁衍，因此就不难理解为什么初期的词作大多将笔墨集中在女性身上，题材狭窄而风格秾艳了。然而，在儒家道德伦理思想的约束下，对两性关系和女性美的渴望是有违人伦道德的，是俗和淫，应该被摈弃掉。比如柳永词，其内容偏重两性关系及女性美，语言多用市井俚俗之语，迎合普通民众审美喜好的特征非常明显。有学人总结曰：“其通俗之作，本代歌妓抒情，自必为此辈所喜闻乐道者，故其所作，传布极为广泛。”［10］柳词既有便于歌妓演唱的实用性，又有普通民众“喜闻乐道”的通俗性，因而被广为传唱，但这却也正是柳永为精英文化阶层所诟病的地方。胡仔评曰：“彼其所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。”［11］王灼评曰：“惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”［12］黄昇评曰：“长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦之。”［13］类似的评论至少包含了以下三个意思：其一，普通民众作为社会文化底层，其审美喜好是“卑俗”的，对于所谓精英文化阶层来说，柳词受其喜爱甚至是一种贬义。其二，柳永作为精英文化阶层的一员，没有拉开与普通民众的距离，反而去迎合他们的喜好，这是对自己阶层的背叛，因而这些评论中满含着对这种“从俗”行径的不悦。其三，评论者作为精英文化阶层的一员，在所谓审美上带有天然的优越感，他们的评论已经在潜意识中预设了与普通民众相对立的立场，此所谓雅俗对立是也。柳词之被认定为淫词不过是这种优越感的具体表现。

事实上，词的民间身份已经决定了本能性审美认知方式必然占主要地位，从现存晚唐五代及北宋初期词作来看也确是如此。大多数民间词作者受到身份地位及教育水平的限制，其审美认知活动典型地表现出本能性的特征。而文人词则表现出两种情况：其一，以女性为描写对象，多集中在女性的容貌、体态以及歌舞技艺上；其二，以女性的视角和身份来创作，所谓“男子作闺音”是也。这两者的共同特点是对女性的物化，也就是说，不管是描写女性还是代言女性，基本不涉及她们的精神世界，偶有表达闺阁情怀的，也不过是一种普泛化的脸谱式描写，没有作为个体的人的鲜活个性和特征。这种状况出现，既因为文人们作为自然人要受到先天遗传基因以及传统文化审美观念的影响，也因为他们作为社会人必然受到其时社会风尚的影响，更因为他们在尝试词创作的初期阶段还没有足够的能力以更高一层次的审美认知方式来进行创作。总之，在晚唐五代以及北宋初期，词中所呈现的审美认知方式大多是本能性的这种较为简单的层次。也就是说，词人们描写自然山水的优美、两性关系的愉悦以及歌妓体态容颜的美好大都仅仅是出于本能的喜爱，因而这些描写直截了当，很少蕴含深刻的用意。

二、习得性审美认知

这一层次的审美认知，需要在相关知识文化背景下才能获得相应审美结果。也就是说，审美对象一直存在，而判断、评价以及欣赏等审美活动则需要通过学习训练，才会获得最终的审美体验。关键词是学习而得，这个学习是狭义的，指知识文化的获得，这也是进入文人阶层的根本途径，于是普通民众被隔离在外了。就封建社会文化教育的实际情况来看，由于种种现实原因，普通民众受教育的机会相对较少，所谓寒门士子，也因受过教育而实际上脱离了普通民众的身份。跨过学习这道门槛，就进入了文人阶层。这个意义上的文人阶层不以现实身份地位为区分标准，包括了普通文人、上层文人以及统治者。文人阶层与普通民众在审美认知上的最大区别就在于，文人因为具有一定的知识文化而能够从日常生活中感受到普通民众不能感受或者说理解不了的美。不过在文人阶层内部却没有高下之分，他们对美的认知在产生机制、方式和过程方面都是一样的。因此，是否受教育并具有相应的知识文化，是进入这一审美认知层次的关键。

习得性审美认知的特别之处就在于物质世界被人为赋予了文化内涵，而学习就是获得辨认出这种文化内涵的能力。就我国古代封建社会的教育实情来看，长时间有系统地学习使这种辨认能力成为了下意识的行为，即曾经学习到的内容自觉内化为文人们精神力量的一部分，在面对审美客体时，这些内容被潜意识自发调动出来，与审美客体形成共鸣，从而产生审美愉悦。郭熙《林泉高致集·山水训》有云：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”［14］他所列举的“丘园”“泉石”“渔樵”“猿鹤”等，对没有迈过学习门槛的普通百姓来说只是一种自然的物质存在，谈不上审美感受，而与作者同阶层的文人，却能于其中体悟到物质背后的精神内涵并产生审美共鸣。所以王国维说：“若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。”［15］面对同样的生活经历或现实存在，普通民众经历了感受了，却无法引起审美共鸣，缺少的就是相关知识这座勾连的桥梁，而文人却在其知识文化背景的支撑下，于不美处甚至苦难处获得常人所不易觉察的美感。王国维还说：“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言。抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，既无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”［15］黄庭坚所言“清景”是指外部物质世界，王国维所言“境界”则是外部物质世界在内心精神力量观照下的审美结果。所谓无诗人则无境界，没有了相关的学习训练，人类对外部世界的审美认知就只能停留在本能的简单层次了。

通过学习而获得是这一审美认知层次的重点。所谓学习，大致可分为两类：一类是一般意义上的受教育，基本形式是师生关系下的教与学。在科举入仕的背景下，这类学习就目标明确地指向了以儒家典籍为主的考试内容，学习目的也不是为了审美而是带着直接的功利性。但在客观上，这却为本层次审美认知打下了基础并终身发挥着作用。另一类则是随着年龄、阅历以及知识文化水平的增长，因个人兴趣爱好、现实利益需要甚至社会风气感染等原因而主动去学习，如宗教、哲学以及其他艺术门类等不以考试为目的的相关知识。这些知识虽于仕途用处不大，但却能涵养性情、陶冶情操，充实壮大文人们的精神力量，使其心灵在审美化的道路上走得更远。

一般来说，需要学习的知识大致包括儒家经典、文学作品、历史著作、哲学宗教典籍等传统经史子集四方面内容，但在文字和具体知识点组成的表象下面，包括道德伦理、行为规范、处事原则、价值判断、理想情怀以及思想情感等精神层面的内容，才是最终的学习目标。因而，所谓学习指向的是人文素养，是对人生观、价值观、审美观等精神世界内涵的塑造。只有拥有这些“知识”，才能够在精神层面上真正进入文人阶层，具体到审美认知方面，也才能够在面对审美客体时，获得文人阶层所独享的美感。

以渔父意象为例。在普通民众眼里，钓鱼只是一种日常行为，谈不上什么美感；而文人通过学习早已获取了“渔父”一词的文化内涵，比如楚辞《渔父》中避世隐身的超然自适情怀以及张志和《渔歌子》中纵情山水的从容自由心态等，并通过内化于精神世界而建立起了相关的审美认知能力。因此，当看见垂钓的渔翁甚至是“渔翁”“渔父”之类的文字时，他们精神世界里相关的知识、情感和判断就被迅速调动起来，为这一表象自动添加了闲适自由、洁身自好、任性自然、远离政治等精神内涵，而正是这一系列精神活动给文人们带来了新的审美愉悦。比如黄庭坚的《诉衷情》①：

一波才动万波随，蓑笠一钓丝。锦鳞正在深处，千尺也须垂。

吞又吐，信还疑，上钩迟。水寒江静，满目青山，载明月归。

单从表面来看，此词不过写渔翁垂钓的过程，似乎无所谓美，但如果读者懂得相关知识，就会在其内心引起共鸣，这首词就显得韵味十足。作者和读者在这首词的创作和欣赏过程中所涉及的审美认知活动，是建立在事先就熟知渔父意象背后的文化内涵这一基础上的。此词题下小序云：“在戎州登临胜景，未尝不歌渔父家风，以谢江山。门生请问：先生家风如何？为拟金华道人作此章。”［16］398金华道人即张志和，其《渔歌子》借渔父形象表达了不受拘束、任性自由的志向情趣，对后世文学影响极大。另据载：“华亭船子和尚偈曰：‘千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。’丛林盛传，想见其为人。宜州倚曲音成长短句曰：（略）。”［17］可知黄庭坚此词是对船子和尚偈子的改写。华亭船子和尚，《五灯会元》赞其“节操高远，度量不群”，“率性疏野，唯好山水，乐情自遣”。［18］以上是创作和欣赏此词的基本“知识”。从作者角度来说，黄庭坚借此词表达自我情感显然是具备“渔父”相关知识的；从读者角度来说，如果不拥有张志和《渔歌子》及华亭船子和尚的相关“知识”，则无法充分理解此词内容。因此，上述相关“知识”既是此词从创作到阅读全过程的基础，也是沟通作者和读者情感并产生审美共鸣的桥梁。类似的文学意象还有很多，尤其是羁旅、悲秋、伤别等涉及人类“坏”情绪的内容，普通人只会感到伤心、难过、痛苦，而拥有相关知识的文人却能从文学作品的展现中获得别样的审美愉悦。

另一个具有相同功效的是典故的运用。自苏轼“以诗为词”开始，词在表现内容和创作技巧等方面不断向诗靠拢，诗文创作的技巧和方法越来越多的被运用到词创作中来，儒家温柔敦厚的诗教观也开始对词产生影响，含蓄委婉不再仅仅是对内容描写和情感表达的要求，也影响到了语言文字的使用，对词的审美要求越来越雅化。在这个过程中，将典故用于词作中可算是一个标志。通观词史，典故的使用频率是沿着唐五代至宋末的历史时间顺序逐渐增加的，而这个轨迹与词的雅化进程表现出高度一致。从典故的自身特性来看，具有非常典型的习得性特点，简单的几个字背后隐含着丰富的内涵，倘若没有学习过，就连内容理解都会成为问题，更不用说获得美感了。从审美认知的角度来看，所谓典故，其实是作者设置的一个小小障碍，读者通过对这个障碍的排除，一方面获得一种受阻之后豁然开朗的审美快感，另一方面则在精神上与障碍设置者相遇，于会心处获得知音式的审美感受。相比起本能性审美认知活动中的一览无遗，这种方式因为来得不容易反而增添了审美的乐趣。当然，如果用典过多，障碍的破除过程会消耗掉读者获取美感的热情，就反而过犹不及了。由此看来，岳珂评辛弃疾词“微觉用事多尔”［19］，确有其理。那么，柳永词被人所诟病的“俗”，应该也与语言直露有关，浅易直白的表述虽也自具美感，但相比起曲折委婉的审美认知过程来说，具有教育和学习优势的文人阶层更倾向于后者所带来的审美快感，而柳永的被斥也就在情理之中了。

除了书本知识的学习外，还有另一种学习，那就是人生阅历。这是所有社会个体的必须经历，不管是文人还是普通民众，在人生的不同阶段于社会中历练学习，这也是影响审美认知的一个重要因素。这种学习影响的是具体个体，贯穿其中的是个体经历，因此审美主体、审美客体、时间这三者之间任一产生变化，就会带来不同的审美感受。典型例子如蒋捷的《虞美人·听雨》：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。

而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

蒋捷生当宋元易代之际，一生颠沛流离于战乱之中，不同人生阶段的忧患经历，在其精神世界里留下了难以磨灭的印记，并明显影响到了他的审美认知。少年时期经历少，不识愁滋味，在声色追逐中挥洒着快乐青春，这个阶段对美的认知是趋于旖旎绮艳的；壮年时期逐渐经历人事，看到了生命的沉重，漂泊无依之际所见唯有凄苦萧索之景，这个阶段对美的认知是趋于悲凉孤寂的；老年时期已历尽人生风雨，在江山易主的时代悲剧中尝遍悲欢离合，万念俱灰之余对美的认知则趋于平静无奈。虽然作者描写的只是“听雨”这样的小场景，但展现的却是他的整个人生。很显然，不同人生阶段的阅历直接影响到了作者对美的认知，而由词中所展现的不同审美体验也可以反推出作者所处的不同人生阶段，甚至还可以据此扩展到他的整个人生经历，小令的篇幅限制与阔大想象空间的冲突也恰正是此词的精彩之处。当然，没有类似经历的人就无法获得文字之下那包含种种人生况味的审美感受了，这种阅历其实就是事先应该具备的“知识”，是连接作者和读者审美情感的纽带。从这个角度来看，人生阅历这样的“知识”是必不可少的，对此的“学习”虽然非主动获得，但却与这一层次的审美认知有着相同的生成机制。总之，习得性审美认知的实质就是通过“学习”以拥有相关知识，并在这些知识的基础上获得有别于本能的审美感受。

三、双重审美认知

所谓双重，是指兼具前两个层次审美认知的特点。这一层次中的审美客体，其物质实体本身具有自然美，这是本能性审美认知的范畴；同时这个物质实体又被人为赋予了精神意义，这属于习得性审美认知的范畴。两者结合起来，使这一层次审美认知活动不但具有了本能和习得的双重特性，还超越了这两个层次，成为中国古代文学最常见的审美认知类型。双重审美认知所涉及的人群，仍以文人为主，不具备“知识”的普通民众因为无法窥见审美客体背后的文化意蕴就只能停留在本能的层次上，而文人在欣赏自然美的同时还会触动精神世界里相关的知识、情感并获得全新的审美感受。刘勰认为：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”［2］493也就是说，文人将自身精神力量赋予外物并形成了新的审美认知模式，物质、精神以及两者的融合是必不可少的，且“心”的感受能力尤其重要。显然，没有相关知识来作支撑，就无法拥有这种感受能力。与习得性审美认知相比，双重审美认知中的审美客体还具有自然美，能够为普通民众所欣赏，而习得性审美认知活动则几乎完全限定在文人阶层内，没有习得相关知识的普通民众是挤不进去的。从现代心理美学的角度来说，双重审美认知“是主体在生理构成中内化了的东西。它既含有经验性的积累，也包括着智性的汇聚；既包含着对象化的意识，也有自我化的意识；既有表层的显意识，也有隐态的无意识（后者分为两种，一是通过个体心理活动的无数实现而沉积起来心理能量；二是在种族结构的基元上，由于社会文化的长期熏浸而移入个体的不自觉的共同反应倾向）。”［20］所谓“主体在生理构成中内化了的东西”，其中小部分指以集体无意识方式传承下来的传统文化审美观念，即“由于社会文化的长期熏浸而移入个体的不自觉的共同反应”，这属于本能性审美意识层次。在这个层面上，普通民众和文人阶层获得的美感是一样的。但这种“内化了的东西”更多的是指“文化知识”，是需要习得的审美认知能力。于是，普通民众被拦在了门外，而文人阶层的教育优势突显了出来。简言之，文人既能感知自然美，也能在知识背景下寻找到更多“人工美”。因此，双重审美认知具有雅俗共赏的特征。

以梅花为例。花草树木本身自带的天然美是所有人都能感受和欣赏的。在万物凋零的寒冬，梅花的色彩、姿态、香气等物质属性给予人的审美愉悦是本能性的，不需要具备相关知识，无论普通民众还是文人阶层都能乐在其中，因而在宋词中关于梅花的描写首先是具有本能性审美认知特点的。同时，梅花傲雪含霜的特色又被文人赋予了人格精神的内涵。《四库总目》在郭豫亨《梅花字字香》提要中写道：“《离骚》遍撷香草，独不及梅。六代及唐，渐有赋咏，而偶然寄意，视之亦与诸花等。自北宋林逋诸人递相矜重，‘暗香’‘疏影’、‘半树’‘横枝’之句，作者始别立品题。南宋以来，遂以咏梅为诗家一大公案。江湖诗人，无论爱梅与否，无不借梅以自重。凡别号及斋馆之名，多带‘梅’字，以求附于雅人。”［21］可见，对梅花的喜爱以及文学作品中梅花意象的形成和增多，是从宋代开始的。宋代文人内敛、精致和雅化的审美趣尚，在梅花意象的人格化上体现得最为典型。文人们在梅花独放于寒冬的物理属性之上附加了清雅俊逸的品貌风度、傲雪抗寒的斗争精神、不同流俗的孤高品质以及高洁坚贞的人格象征等精神内涵，甚至有“文王本说‘元亨利贞’为大亨利正，夫子以为四德。梅蕊初生为元，开花为亨，结子为利，成熟为贞”［22］的比附。这种比德的思想使梅花成为了高洁的象征，代表着文人毕生追求的理想人格。要想领略到梅花这一层次的美，必然需要相关知识背景，比如林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的诗句以及他梅妻鹤子的隐居生活，甚至中国古代文人的归隐情结以及他们对不与世俗同流合污高尚人格的价值诉求等等。在此基础之上再来看梅花，除了自然美之外，就还有了另一种精神上的审美表达。以陆游的咏梅名词《卜算子·咏梅》为例：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

此词历代评论众多，唐圭璋先生的点评可算其中代表：“此首咏梅，取神不取貌，梅之高格劲节，皆能显出。起言梅开之处，驿外断桥，不在乎玉堂金屋；寂寞自开，不同乎浮花浪蕊。次言梅开之时，又是黄昏，又是风雨交加，梅之遭遇如此，故惟有独自生愁耳。下片，说明不与群芳争春之意；‘零落’两句，更揭出梅之真性，深刻无匹。咏梅即以自喻，与东坡咏鸿同意。东坡放翁，固皆为忠忱郁勃，念念不忘君国之人也。”［23］评论可谓精当。但这也表明了一个事实，作者、点评者以及读者都是熟知与梅花相关的文学内容和精神内涵的，在此基础上才可能达成审美认知的一致。由此也可以看出，在双重审美认知活动中，其审美对象既带有前两个层次的审美特点，又将其融合而形成了自身的新内容，为文人雅词“意在言外”贡献着力量。

传统诗教观中，文人们负有文以载道的使命，因此当他们逐渐熟悉并掌握了词的创作技巧和方式后，就开始嫌弃原先词中充斥的本能性审美认知内容了，他们不自觉地用文人阶层的审美观念来规范词，习得性和双重审美认知活动基本上代替了本能的“俗”的内容，就算仍是对山水、花鸟、美女的描写，也往往在其中加入符合文人阶层审美情趣的内涵，所谓“咏物词，贵有寓意，方合比兴之义。”［24］4907加入了所谓“寓意”，就加入了必须习得的知识内涵，也就进入了文人审美层面而脱离了本能的范围。所有文人阶层的成员都有意无意地滋长、跟随和维护着这股潮流，将词的审美逐渐拉向了雅文学阵营。他们没有意识到自己首先是一个人，是一个天然具有本能性审美认知能力的自然人，而是试图强行用后天习得来代替本能。当词逐渐以文人的审美喜好为标准发展下去，温柔敦厚、文以载道、比德等“雅”文学的审美标准就显现出影响的威力来了，词朝着诗的方向越走越近。词在创作、欣赏和评论等方面都越来越重视诸如文字典雅、情感含蓄、典故运用、情志寄托等等，词不再是晓畅明白的娱乐文学，普通百姓也不再能够参与到词的审美认知活动中来，词成为了文人独享的文学样式。

值得一提的是“寄托说”，要求是作品既要注意到表面文辞所带来的自然美，还要重视其背后所蕴含的精神内涵，即“词贵有寄托”［25］。“寄托说”的优点是明显的。事实上，一首作品在面世时就带着作者的印记，其文字背后或多或少都会流露出作者的情绪心理、兴趣爱好以及襟怀理想等精神内容，所谓“在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言”［4］116是也。因而，只有表面内容而无寄托的词作会被认为过于浅易流俗而不受欢迎，有些词人甚至会主动选择有寄托的方式，将不便言明的心绪隐含在风花雪月的表象之下，比如黄公度的《菩萨蛮》：

高楼目断南来翼。玉人依旧无消息。愁绪促眉端。不随衣带宽。

萋萋天外草。何处春归早。无语凭栏杆。竹声生暮寒。

表面来看，这是一首恋情词，不了解其创作背景也并不妨碍对此词的欣赏，当然，所获审美感受只能来自表面所述的男女恋情，这属于本能性审美认知的范围。但注意其子黄沃所注：“公时在泉幕，有怀汪彦章而作。以当路多忌，故托玉人以见意。”［16］1327也就是说，此词乃黄公度在签判泉州任上为怀念汪藻所作，所谓“当路多忌”，是指黄公度因与主战派赵鼎过从甚密而遭到秦桧迫害。汪藻也有相似的经历，其墓志载曰：“权臣树党，除不附己者，公亦抵罪斥居永州积十二年，更四赦不得还。”［26］显然在那样的政治氛围之下，黄公度对汪藻的怀念只能以含蓄隐忍的方式托于“玉人”了。了解背景知识后再来看这首词，就能更深刻地感受到词人所要表达的情感，而词作的审美风貌也就显得厚重了许多。如上审美认知活动，明显有别于对男女相思之情的本能欣赏，而是进入了文学与政治的传统关系中，在更深层次的精神世界与作者产生情感和审美的共鸣。

然而“寄托说”的缺点更加明显。词在经过晚唐五代和宋初的发展之后，只有本能性审美认知内容的作品已经越来越少，用词来表情达意，叙说自己在诗文中不易表达的情感成为了一种习惯性选择。但就因为表层文字之下可能会隐含更多内容，读者往往就生怕错过了作者的意有所指，结果反而走向了极端，为本来简单的词作附会上生硬的内容。比如苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》，此词作于元丰五年（1082）苏轼被贬居于黄州时，表达了词人高洁自赏、蔑视流俗的情怀。曾丰评曰：“缺月疏桐一章，触兴于惊鸿，发乎性情也；收思于冷洲，归乎礼义也”（《知稼翁词集序》）［27］，却为词作强行加入了儒家诗教观的内容，显得牵强好笑。更有甚者因为对苏轼的推崇和对比兴、寄托之说的偏好，硬为此词逐字逐句穿凿附会上了含义。鮦阳居士云：“缺月，刺微明也。漏断，暗时也。幽人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。回头，爱君不忘也。无人省，君不察也。拣尽寒枝不肯栖，不偷安于高位也。寂寞吴江冷，非所安也。此词与《考槃》诗极相似。”［28］另俞文豹《吹剑录》中也有相差无几的阐释。这种解说，虽然注意到了创作背景及词中寄寓的情感，但如此逐一指实，却使得词作本身的美感变得支离破碎了。一直到清代常州词派张惠言，仍在《词选》中照录鮦阳居士之语，坚持认为有寄托才是解读此词的正确方式。王国维对此提出批评曰：“固哉，皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意。皆被皋文深文罗织。”［29］温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭），张惠言以为“感士不遇”，有“离骚初服之意”［30］12；欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许），张惠言认为：“‘庭院深深’，闺中既以邃远也。‘楼高不见’，哲王又不寤也。‘章台’‘游冶’，小人之径。‘雨横风狂’，政令暴急也。‘乱红’飞去，斥逐者非一人而已。”［30］33显然，他的这种“寄托说”已经走得过远了。当然，这三首词还须区别对待，温词及欧词也许并无深刻含义，但苏词绝非毫无“命意”，结合他创作此词时的政治环境以及自身经历，词作中必然寄寓了特定的情感内容，这就需要对苏轼人生经历及传统文学审美等“知识”充分了解后才能领会了。

由于中国古代文学“意在言外”的传统，文字背后是否隐含深意就尤其需要读者独具慧眼。有学人总结曰：“看人词极难，看作家之词尤难。非有真赏之眼光，不易发见其真意。有原意本浅，而视之过深者。如飞卿《菩萨蛮》，本无甚深意，张皋文以为感士不遇，为后人所讥是也。有原意本深，而视之过浅者，如稼轩词多有寓意，后人但看其表面，以为豪语易学是也。自来评词，尤鲜定论。派别不同，则难免入主出奴之见。往往同一人之词，有扬之则九天，抑之则九渊者。”［24］4909因此，对于“寄托说”必须要持慎重态度，不管是“知人论世”的传统研究方法，还是习得性和双重审美认知所强调的“知识”学习后的感受，都必须保持有一分材料说一分话的态度，不强作附会解读。

在审美认知的层次这个问题上，有没有学习经历，是否拥有相关“知识”是判定各层次的标准。当然，这种“知识”往往指向了文史哲等人文学科方面的内容，而中国古代文人士大夫审美趣尚中的所谓“雅”，便在这些“知识”的熏陶下形成了。比如：“驻枫烟而听雁，舣葭水而寻渔。短径遥通，高楼近接。琴横春荐，杂花乱飞。酒在秋山，缺月相侯。此其境与词宜。金迷纸醉之娱，管语丝哇之奏，浦遗余佩，钗挂臣冠。满地蘼芜，夕阳如画。隔堤杨柳，红窗有人。此其情与词宜。”［31］这段描写涉及到多项审美对象，其中属于本能性审美认知的有：“金迷纸醉之娱，管语丝哇之奏”、“钗挂臣冠”、“红窗有人”等；属于习得性审美认知的有：“驻枫烟而听雁”、“舣葭水而寻渔”、“短径遥通，高楼近接”、“琴横春荐，杂花乱飞”、“酒在秋山，缺月相侯”等；属于双重审美认知的有：“浦遗余佩”、“满地蘼芜，夕阳如画”、“隔堤杨柳”等。这些“与词宜”的审美对象，词人们或选取其中一二，或杂而用之，创造出风情各异的作品，创作者和欣赏者则各取所需，获得各自的审美乐趣。然而当词逐渐发展到脱离了普通民众，本能性审美认知活动的内容就算仍然存在，也被文人们赋予了符合他们审美情趣的知识内涵，演变成了双重审美认知，而前者就实际上在词中逐渐减少甚至消亡了。至此，词彻底雅化成为了案头文学，唐五代到整个宋代词的发展演变轨迹也恰好证明了这一点。

注释：

①本文中所有词作及单句皆引用自唐圭璋编《全宋词》，后不一一注明。