当代与传统的精神场域——木心绘画作品分析

程 颖

(安徽建筑大学 艺术学院，安徽 合肥230022)

引言

木心先生是中国当代艺术家中重要的一位。国内对于先生的介绍及理论研究相对较少，专著方面有出自陈丹青的《张岪与木心》。作者饱含深情地介绍了木心先生在海外生活点滴及在绘画中的艺术追求；铁戈的《木心上海往事》，记述了上海时期的木心，朋友眼中的木心，经历磨难、困苦的木心；巫鸿的《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》，结合木心的生平，从心理分析的角度分析了木心的“隐身美学”。以上这些学者分别从各自不同的角度对木心先生进行了介绍，丰富了读者对木心先生的认识，也让先生的形象更加立体，为本文的撰写提供了必要的研究基础。对木心先生的文学、音乐、乃至绘画作品的研究性论文则极少，与木心先生绘画作品相关的学术论文更是寥寥无几，正如陈丹青2013 年所说“木心先生目前依然是一种粉丝状态，销售状态，阅读状态，还远远没有进入研究状态”。时至今日，这句话依然适用。

1982 年的纽约，陈丹青与木心在地铁车厢里偶遇，从此便开启了两人长达29 年的深厚情谊，这种情谊超越了老师与学生之间的情感，更像是友人、家人、亲人之情。2006 年起，在陈丹青老师不遗余力的推荐之下，木心先生的文字作品得以与大陆读者见面，反响空前强烈。是年也因此被称为“木心年”。在域外，西方各界包括学界、艺术界、文化界都对木心先生在艺术和文学方面取得的卓越成就给予了极大的肯定与赞誉，评价极高。1984年，木心先生的个人彩墨画展在哈佛大学举办；2001—2003 年，巫鸿和先生的几位朋友策划的木心艺术作品美国巡回展在欧美艺术界引起了巨大反响；木心先生的画作《东还海道》被大英博物馆收藏，是上世纪被该馆收藏的屈指可数的几位中国艺术家之一；先生的部分文字作品由于其独特的文学价值被编入了美国高校的文学史教材中。

一、木心的成长、就学经历

木心的生平，有关论著与论作中多有叙述，本文在此就不多做赘述，仅简要叙说。木心原名孙璞，1927 年出生于中国江南水乡，浙江嘉兴的一个小县城桐乡乌镇的东栅。1946 年来到上海，在刘海粟开办的“上海美术专科学校”研习西画，后转投提倡东西方融合的林风眠门下，后入国立杭州艺术专科学校继续学习东、西方绘画。木心深受林风眠“中西合璧、兼容并包、不拘一格”艺术思想的影响，林风眠先生也极其看重这位学生。20 世纪90 年代在林风眠先生最后的日子里，曾力邀木心来香港与其会面。木心先生在1991 年8 月12 日林风眠先生病逝之后，随即发表了《双重悼念——追忆林风眠》，从文字中可以感受到木心先生对恩师的深切怀念和对林风眠先生艺术人生的惋惜与概叹。

木心先生在大陆生活了55 年，在纽约客居15年，然而知之者甚少。在现实生活、文学、艺术领域始终是个“局外人”，他似“隐士”般孤绝，巫鸿先生对木心的评价是“一个没有乡愿的流亡者”，像极了20 世纪40 年代的张爱玲。这是先生自我选择的结果，也正是这种“隔绝”造就了先生在艺术、文学上的纯粹性和超越性。先生推崇老子，老子独特，他主张以守为攻、后发制人、以柔制刚、以寡敌众，以看似消极的手段获得成功，“这在全世界的思想领域中，独一无二。”[1]一是他的性格使然，二是在饱尝了人世的心酸苦楚之后，对与自然、宇宙、人的相处之道的建构。退、守、弱、柔在老子看来是明哲保身，立足社会的唯一途径。先生一生坎坷、饱经磨难，先生对老子的这段评价，似感同身受、惺惺相惜，听来尤觉令人叹息。木心先生一生孤傲、清高，不愿与人苟合，虽深藏不露，一旦敞开心扉却是难得一见的坦荡与诚恳。木心先生外表的优雅、温柔，内敛与含蓄，无法遮蔽他内心的骄傲，推崇倪瓒“不可出声，一出声便俗”美学观。先生奉行的艺术观、人生观、世界观、宇宙观与其内在性格并行不悖，这种宇宙观、人生观在艺术作品中表现出“呈现作品，而退隐艺术家”。正如巫鸿所说“与致力于重构过去的历史学家相反，木心的文章和绘画作品总是在有意识地取消自己的历史原境，有意识的超越现实。”[2]16

二、木心先生画作中的当代精神

历史的车轮滚滚向前，1979 年北京的非主流艺术团体星星画会敲开了中国当代艺术的大门。在近500 年的艺术发展史中，不同时期、风格、流派的艺术家们几乎试验了所有架上绘画在技法、语言上的可能性，艺术家们希望找到新的方式、手段来表达自我。这一时期的艺术家追求的是具有实验精神的、能进行自由表达的艺术形式；“85 新潮”“厦门达达”的出现直接将当代艺术推向反传统的方向，艺术家们不再局限于传统架上绘画，表现方式、媒介开始走向多元化。“厦门达达”推崇观念、行为、装置艺术等以非架上方式进行创作的艺术活动和行为，他们竭力超越传统架上绘画的樊篱。他们的艺术活动及行为拓展了中国艺术的边界，中国当代艺术以不可阻挡之势向前发展。“当代艺术”是一个持续发展、更新、完善的概念，从艺术形式上来说，中国传统文人画和现实主义油画这些使用传统材料和风格的作品一般不被看作是当代艺术，当代艺术特指那些具有较强观念性的艺术形态、艺术理论及理论的建构，这种观念性的艺术形态是艺术家对当代社会现状的哲学性思考，具有较强的“跨界”意义，如社会学、哲学、心理学、人类学等，其目的是宣示作品本身具有的社会历史性，采用独特的形式、语言、观点“将‘现今’这个约定俗成的时、地概念加以本质化的艺术形式和作品。”[3]24当代艺术的核心是语言、观念、媒介上的非传统性。今天中国的当代艺术早已跨越了艺术与非艺术的界限，成为了跨专业、学科的多媒介融合共生的综合艺术形态，如与VR 技术、人工智能技术相结合的新媒体艺术形态。“画”早已不再是艺术表达的唯一途径，传统的艺术评价标准在当代艺术的语境下失去了赖以生存的根基，逐渐走向了多元化。著名美术史论家巫鸿在一次访谈中曾说过当代水墨的艺术评价标准早已和传统标准大相径庭，中国传统绘画讲究造型、笔墨，一笔下去便知画者功力如何。笔意是否流畅、连贯；墨色的干湿浓淡是否恰当；笔墨能否表现画中的气韵等，都很重要。然而随着计算机的普及，毛笔的逐渐被替代，当代水墨对平面化的笔墨意趣提出了挑战。中国当代艺术大家吴冠中就说过笔墨等于零；台湾现代水墨大师刘国松也说过，要取消毛笔，“说我们要做墨”[4]。这一阶段涌现出的众多中国当代艺术家，他们不仅具有宽广的国际视野且兼具强大的中国内核。他们的作品在形式、语言、媒介上脱离了传统艺术的范畴，促进了传统艺术、绘画的当代性转向及审美、评价标准的多样化融合。如邱志杰的当代水墨作品《寰宇全图》《纹理》《关系》《地图》系列；宋东、丁乙的实验水墨；胡又笨的水墨装置作品；徐冰的装置《鸟飞了系列》《天书》；蔡国强的火药画等，这些作品都极具创造力，并带有鲜明的中国文化特征。

（一）时间上的当代性

木心先生的“转印山水”其中蕴含的当代精神与当代艺术的内核不谋而合，在时间上契合了中国当代艺术的发生与发展。不可否认木心先生在中国当代艺术史上具有关键地位。1976 年先生在上海创作的第一批转印山水画，由于观念上的超前，使得同时代先生的挚交好友在看完其作品后竟不知应如何评价，这批具有实验精神的先锋作品如同明珠投暗般并未被木心的朋友理解和接受。在随后的1979 年，中国大地上开始陆续出现了一批具有当代精神的艺术作品。巫鸿在著作《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》中将木心先生放在所有中国当代艺术家的首位，可见其对木心先生在中国当代艺术中地位的肯定。

（二）技法上的当代性

先生的“转印山水”在作画方式上迥异于以笔墨为媒介、重笔墨情趣的传统中国山水画；“转印山水”画取消了所有人为绘画的痕迹，消解了“绘事”，在很大程度上依赖的是颜料、水在纸面上形成的“偶然的”斑斑驳驳、或深或浅的肌理效果。水迹、墨色在纸面上留下的令人意想不到的印记是不受画者等外力的支配的。木心的绘画作品是这种“偶然”性的结果。这种偶然性在先生看来贯穿于整个人类文明发展史中，先生曾说过“希腊是偶然的希腊，空前的希腊、绝后的希腊，”[5]乃至人类都是“偶然的”。然而若想成就一副佳作，“偶然”之中定隐藏着必然。虽然此种作画方式省去了“绘事”，但却需要绘画之外的大修养。正如陈丹青所说，若要想控制好整个画面的大局与气象，画者必须具备高超的眼界、修养与画艺，“得于画内却又超于画外。”[6]150也如先生自己所说，以不可预测的或然性作画，虽可省略“画”这一操作手段和流程，但对全局的驾驭却是不可或缺的重中之重。转印山水并非全盘倚靠制作可得，还需在合适的地方进行添笔、仔细勾画。添笔的技能，就需要画者自身有极高的绘画技巧和眼界，这也是对画面全局的理解与领悟，“让必然性驾驭偶然性，或说控制偶然性。”[7]

先生如何习得转印画这种绘画法方法？据先生的外甥所说，木心先生是从下雨天印在地上的人的脚印中得到的启发，这是偶然的机缘，是突发奇想之下的即兴式创作的结果。先生运用相同的方法在纸面上进行试验，当他看到颜料在纸面上留下的具有独特肌理美感的印记时，可以想像先生内心的狂喜。先生喜创新，恶模仿，这是他的性格。先生的一则童年趣事可与此相印。先生自幼好读书，诗文乃是其最爱。其母聘请‘一代词宗’夏承焘教授于他，当夏承焘读完木心的诗集后大惊，没想到小小年纪竟会在诗词上有如此高的禀赋。夏承焘夸奖他的诗很难与唐诗宋词区分开来。少年木心听完后竟愤而将诗集销毁殆尽，母亲迷惑不解，木心说，我写诗词的目的是为了写出与古人不同的意境，“先生说我的诗词与唐诗宋词没有差别，别无二致，说明我还只是模仿，与其因袭效仿，不如付之一炬”[8]，先生的性情可见一斑。先生对中国传统绘画中的模仿之风非常不屑，沉溺于对古人的一味模仿，缺乏独立的创新精神和创新意识是20 世纪70 年代中国传统绘画所处的尴尬境地。也正是先生的决绝与果敢，敢为天下先，独辟蹊径、孤独前行，终于走出一条中国传统绘画被重新发现之路。

（三）形式上的当代性

先生的转印山水画在画面构成上脱离了传统山水画的具象写实性，呈抽象、平面、装饰性。画中的山形、石形、水形、屋形、树形、雪形均是水、色墨迹留下的偶然效果，抽象的有机符号并未指代任何具体物象，对于画面的解读完全凭借观者的联想与想像，因此也更能激发观者的共鸣。先生的转印山水多为横向长卷，光滑、有机的山形曲线将画面一分为二，大部分画作采取压缩天空，突出主体群山、水面的构图方式。画中有机线条的曲直、走势的强弱；水、色转印留下的形态各异的有机形态；实体物象形成的正空间与画面留白形成的负空间的虚实、正负、黑白之间的对比、统一；画作中气势如虹、形态各异、诡谲的山形；画中似星月交辉，又似无边暗夜中一点萤火的微光；画中纯粹的色彩：多为黑白、蓝白及添加了赭石的素色，虽单纯，却通过墨色的浓淡、深浅的变化使幽冥、孤寂的山水呈现出一种莫可名状的奇谲与瑰丽。线、形、光、色这些元素在先生的画作中形成抽象与具象交互流转的诗意的交响。

三、木心先生绘画作品中蕴含的传统精神场域

（一）“步虚”的美学观

木心先生的转印水墨虽在形式上具当代性、世界性，但骨子里还是东方的，有着中华传统精神的DNA。先生尊崇老子，认为中国的哲学家唯有一个老子和半个庄子。东方老子、西方的尼采都深深地影响了木心先生的哲学观。先生认为绘画观来源于宇宙观，宇宙观是世界观、人生观、艺术观的首要前提。

老子的宇宙观可概括为“道”，“道”是虚空、是“无”，是万物、宇宙的本源与由来，是与“实”“有”相对的形而上的、精神的、难以言说的、不以人的意志为转移的广大、深邃与空灵、飘渺。中国传统绘画的“虚实”美学正是来源于老子道家“有无”“虚实”的哲学观和宇宙观，也是先生“步虚”的美学观的源头。何为“步虚”？即“行走在虚空之中”，“虚空”的美学观贯穿于先生的画与文中，文如其人、画如其人。先生的转印山水不做任何草图与小稿，也不进行任何写生，描绘的山水、风景也并不是现实的场景，而是心中虚拟之象；先生的文字，描绘的也不是现世的人、事，而是心中想像之人、事。在先生的画作和文字中我们可以感受到先生对“自我的忘却”，画中虽有具体、依稀可辨的可见景物，表现的却是一片不可见的空虚与虚无。

（二）构图及观察方式

转印山水画采取源于北宋时期的平远、横向长卷式空间布局及中国传统绘画的观察方式，动态的散点透视——“三远”法。这与先生早期风景画的纵向、静态式构图及固定的成角透视相比，增添了一份可让观者居、游、行、望的动态的身临其境之感。由于画面尺寸微小，故采用满构图的方式，先生以“入境”的方式创造的“画境”，观者也以“入境”的心态观赏先生的“画境”，观者与先生在虚幻的“画境”中相遇，形成了心灵上的共感。笔者曾在2018 年8 月参观木心美术馆及纪念馆，当即被先生画作扑面而来的压迫感和冲击力深深震撼。画作中玄妙、深邃、滂沱、空灵的孤寂之地，虚无而又充满画意，带有某种悲剧英雄主义，让人顿觉自身的渺小，迷失在先生的画中，踟蹰前行，茫然不知去路。画面尺寸虽小，格局之大，令人惊异。本可一览无余，而画面中的细节处处都值得品味，仔细推敲，“一般的体系，可说是外化的精密，宏观的精密。我取内化的精密，微观的精密。”[9]184

反观先生早期的画作，这一时期的人物画深受其师林风眠先生的影响，多为方形构图的侍女和裸女，表现风格上以线造型施以粉彩。而风景画在空间布局采取源自北宋时期传统中国水画纵向全景式的竖幅构图，这种构图方式可表现山、水的凝重、庄严与雄浑。表现语言上采用类似版画的表现方式，画面刻意回避笔触感，采用平涂，明暗、线条统一于山的纹脉肌理之中，用色单纯、主观，光影强烈，具装饰性，很西方，隐隐透出一股空寂无人的寂寥的悲凉之情。这一时期的人物、风景画与转印山水画相较可以说是从“写实”转向“步虚”。这里所说的“实”与“虚”相对：一为表现方式的“实”，以笔墨作为绘画工具，重“笔墨”语言。二为内在精神性，这一时期的绘画作品表现了实在的、世俗的现世生活，充满了人间气息，是尘世的、入世气息。而这种气息在木心先生的转印画中则彻底的消失，转印山水画中是非人可及的、抽象的、出世的宇宙空间。

结语

作为当代艺术及文学“异类”的木心先生，始终保持着与主流社会的疏离，由于陈丹青老师的介绍才使得木心先生进入中国公众的视野。而正是这种疏离感造就了木心先生在个人形象上的“神话性”。脱去这层“神话性”外衣，木心先生只是一个普通的“人”而已，一个深知生活之苦却不为其所苦；一个精通古今、中外文学、艺术，造诣高深却始终将自身隐匿的智者与高士。先生的风骨与文采令人拜服，文学与艺术在先生的作品里交汇，使得先生的画作，画意里蕴含了诗性，而文字中则饱含着音乐性。也正是因为先生卓尔不群、旷达的艺术思想，才使得先生的绘画作品呈现出迥异于千余年来中国传统绘画的独特面貌。