一种独特的学习原理——谈钢琴家为什么要“唱”

罗 曼

熟悉钢琴家格伦·古尔德(Glenn Gould，1932—1984)的人，常常会发现他一边弹琴一边哼唱，比如他在弹奏巴赫的《帕蒂塔》(1)周薇：《巴赫帕蒂塔》(德国组曲)，上海：上海音乐出版社，2004年。(德国组曲)的第六套第三首“库朗特”(Corrente)时就是这样的。钢琴家为什么会唱？这值得我们思考和注意。在学习许多杰出的钢琴家记和钢琴教师的教学笔记时，发现无论是哪一个钢琴学派的钢琴家，包括中国钢琴教育家，都有对“唱”的爱好和强调，进一步可以发现，这里居然有着钢琴教育中非常重要的技术教学问题，包含有一种重要的学习原理，值得钢琴教师们注意。

一、“唱”对钢琴家的意义

钢琴家为什么喜欢“唱”、需要“唱”、强调“唱”，可能有这样几层涵义：

(一)“钢琴美声唱法”

历史上许多钢琴家注意到，人声歌唱可以为钢琴艺术带来某些启迪，歌唱家的气息技巧、发声方法或声音概念，对于寻找自己心仪的钢琴声音有重要意义。安东·鲁宾斯坦(A.Rubinstein，1829—1894)就非常强调这一方法对获得良好声音的重要性，他主张钢琴学习要象声乐家一样的歌唱；俄罗斯钢琴家拉扎尔·贝尔曼(Lazar Berman，1930—2005)也认为，要想拥有美妙的音色，可以从聆听意大利歌唱家的唱片开始，他试图揭示钢琴的“美声唱法”的奥秘。历史上许多钢琴家因为有歌唱般的声音而被赞美，在18世纪那个声乐占据舞台主要地位的时代(2)[美]罗伯特.L.马歇尔：《十八世纪键盘音乐》(第1版)，赵仲明译，北京：人民音乐出版社，2015年，第1页。，不仅莫扎特发明了“象流油一般弹奏”，也有许多钢琴家在连音奏法和歌唱性方面有巨大成就，捷克钢琴家杜塞克(Dussek Jan Ladislav，1760—1812)1804年的一场音乐会因为神奇的触键，被评论为“手指像是十个歌唱家的歌剧团”，他的歌唱风格为人所叹服；德国的克拉黙(Cramer Johann Baptist，1771—1858)能够“让钢琴歌唱，几乎把莫扎特的行板变成一首声乐曲”；爱尔兰钢琴家菲尔德(Field John，1782—1837)则“把歌唱的连音风格带到了前浪漫时期的顶峰”，他影响了肖邦的钢琴音乐(3)[美]哈罗德.C.勋伯格：《不朽的钢琴家》，顾连理、吴佩华译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第43页、第47页、第87页。……这一类例子不胜枚举。19世纪虽然是一个把色彩、对比和变化看得至关重要的时代(4)[美]R.拉里.托德：《19世纪钢琴音乐》(第2版)，吴源渊译，北京：人民音乐出版社，2015年，第21页。，但钢琴家仍然在追求让钢琴唱歌，他们非常熟悉歌剧作品和歌唱风格，否则就不能理解为什么炫技大师李斯特(Liszt Franz，1811—1886)和卡尔·陶西格(Tausig Carl，1841—1871)会改编许多歌剧作品为钢琴曲，为什么李斯特会被评论为“用钢琴唱歌剧”的人，钢琴在他手中变成了一个“迷你舞台”(5)[美]R.拉里.托德：《19世纪钢琴音乐》(第2版)，吴源渊译，北京：人民音乐出版社，2015年，第8页。；而罗伯特·舒曼曾认为门德尔松著名的钢琴作品《无词歌》是一边唱一边弹写出来的，“唱”居然对钢琴音乐创作有这样密切的关系(6)[美]R.拉里.托德：《19世纪钢琴音乐》(第2版)，吴源渊译，北京：人民音乐出版社，2015年，第228页。。

20世纪仍然延续了这一“让钢琴歌唱”的传统，俄罗斯钢琴家尼古拉·彼得罗夫(Nikolai Petrov，1942—2011)在儿童和青年时期就从作为歌剧演员的祖父那里得到音乐的营养；钢琴怪杰里赫特(S.Richter，1915—1997)甚至视奏和研究了许多歌剧，包括瓦格纳、里查·施特劳斯和德彪西等人的歌剧作品，值得一提的是，他的妻子是一位歌唱家；俄罗斯钢琴学派重要开创者之一的艾西波娃(A.Essipova，1851—1914)因为具有歌唱般的音色而被李斯特和柴可夫斯基赞赏；另外一位俄罗斯钢琴家吉列尔斯(Emil Grigoryevich Gilels，1916—1985)也因为歌唱性的诗意的声音而获得很高评价。在中国，同样有许多钢琴教育家强调“歌唱性”，周广仁先生也特别强调了钢琴歌唱的问题，她说：“在钢琴上弹出美的声音来并不容易，因为钢琴天生并不是一种歌唱性的乐器。钢琴不像弦乐或管乐那样具有歌唱的本质。”她要求学生要让钢琴唱歌，对于抒情性的乐曲，学会歌唱的弹奏法更为重要。她以门德尔松的《无词歌》举例，认为要弹好这只曲子，首先要认识到它是“歌”，要学会在钢琴上唱歌。(7)黄大岗主编：《周广仁钢琴教学艺术》，北京：中央音乐学院出版社，2007年，第50页，第167页。可以说，让钢琴象美声歌唱一样演奏，是中外许多钢琴艺术家的梦想。

(二)呼吸、“达到”与“角色感”

不难理解的是，由于钢琴的物理工艺结构，而天然地带有“颗粒”“断音”“打击”的声音特点，甚至有人认为让钢琴唱歌(Legato cantilena)是根本不可能的事，但即使这样，也还是举出了许多歌唱性表现的技术方法(8)邵义强译：《钢琴技巧的一切》，台北：台湾全音乐谱出版社，2005年，第50页。。因此，数百年来许多钢琴家在追求钢琴声音的连接和气息的连贯方面，做过许多技术尝试，而让钢琴“唱”起来就是一个可能的路向，把人声的气息、呼吸，声音的“达到”和歌者的“角色感”带入钢琴的学习和演奏中就是完全可以想象的了。

格伦·古尔德，这位20世纪最富精神魅力的钢琴家不仅从小爱唱，还喜欢在练琴时吟唱，以至于养成了他后来被人诟病的弹琴时哼唱的习惯(9)古尔德的传记作者记载说，他有时在演出时哼唱的声音连最后一排的听众都能够听得到，以至他妈妈恳求他不要这么夸张，当地总督也请他妈妈告诉他“千万别再唱了！”，参见[加拿大]凯文·巴扎纳：《不可思议的惊奇：格伦·古尔德的生平与艺术》，刘家蓁译，上海：上海人民出版社，2009年，第121页。；成年的他还对包括“披头士”在内的流行歌者、美声歌唱家以及意大利歌剧有过强烈的兴趣，甚至在旅行经过纽伦堡的时候，能够随口唱起瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》的唱段。也许他的钢琴启蒙者、他那爱唱歌的母亲对他有所影响？更可能的是，他的哼唱习惯与他少年时的钢琴老师格雷罗(A. Guerrero)有关，这位对他影响深远的钢琴教师也是一位对声乐艺术非常着迷的人(10)参见[加拿大]凯文·巴扎纳：《不可思议的惊奇：格伦·古尔德的生平与艺术》，刘家蓁译，上海：上海人民出版社，2009年。。美国著名的钢琴教育家所罗门·米科夫斯基(Solomon Mikowsky)，不仅长期聆听和哼唱E.卡鲁索、G.D.斯泰方诺、B.吉利等20世纪早期的意大利美声歌唱家以及许多现代歌唱家如男高音歌唱家帕瓦罗蒂、女高音歌唱家E.施瓦茨科普夫和R.庞塞尔等人的歌唱作品，甚至自夸能够唱下来整部歌剧！他认为肖邦肯定模仿过他那个时代的大歌唱家，肖邦研究者告诉我们，这位伟大的钢琴天才的确常常听美声歌唱，他谈到过意大利男高音鲁比尼(G. B. Rubini，1795—1854)的颤音、装饰音、抖嗓音，也崇拜贝里尼(Vincenzo Bellini，1801—1835)的歌剧，肖邦曾经与大提琴家和声乐家同台演出，其钢琴的pianissimo歌唱性旋律的连奏非常受人欢迎；我国音乐学家钱仁康先生也特别指出过，肖邦的叙事曲兼有声乐特点和器乐特点，这使肖邦必然采取了歌唱性音调，因此而获得丰富的表现力(11)钱仁康：《肖邦叙事曲解读》，北京：人民音乐出版社，2006年，第30页。。而被称为“能在钢琴上拉小提琴的人”、奥地利钢琴家塔尔贝格(T. Thalberg，1812—1871)的弹奏当然也是这样具有让钢琴歌唱的专家，他甚至写过一部《钢琴歌唱的艺术》(TheArtofSingingAppliedtothePiano，Op.70)，特别用钢琴作品来解释他对钢琴歌唱性的理解。因此，米科夫斯基的钢琴教学思想与歌唱有密切关系就不难理解了，学生在与他一起探讨“如何弹出美的音色”这个问题时，S.米科夫斯基回答说，“我们必须首先要听到美的音色，才能够在琴键上再现它”，而这个美的声音，往往与声乐家的歌唱艺术有关，他的钢琴教学特别强调这一点。比如，如何获得“悬浮音”(12)所罗门·米科夫斯基提出的一个特别的概念，指手腕高抬使手指像吊在手腕上一样，这种声音适用于演奏歌唱性不十分浓厚的旋律，参见[韩]洪国姬：《所罗门·米科夫斯基钢琴教学传奇》，谢杨译，上海：上海音乐出版社，2016年，第83页。？他说这种声音非常接近歌唱时的“半声”效果，举出了R.庞塞尔唱的贝利尼歌剧《诺尔玛》中的“圣洁的女神”、菲舍尔·迪斯考的半声唱法的迷人的弱音效果、米格尔·弗雷塔唱的咏叹调“今夜星光灿烂”、帕瓦罗蒂唱的“圣洁的阿伊达”……(13)罗沙·庞赛尔(Rosa Ponselle，1897—1981)，美国女高音歌唱家。施瓦茨科普夫(Elizabeth Schwarzkopf，1915—2006)，德国女高音歌唱家。菲舍尔·迪斯考(Dietrich Fischer-Dieskau，1925- )，德国男中音歌唱家。米格尔·弗雷塔(Miguel Fleta，1897—1938)，西班牙男高音歌唱家。卢其亚诺·帕瓦罗蒂(Luciano Pavarotti，1935—2007)，意大利男高音歌唱家。他甚至要求钢琴学生不只是多听大歌唱家，而且要跟着一起哼唱！米科夫斯基特别强调钢琴旋律的声乐化，要求有声乐“角色感”，歌唱，对于钢琴家如此重要！他认为在钢琴上弹一个音只要按键，而歌唱家则需要涉及呼吸、感受即将“达到”的感觉并最终唱出来。一个钢琴教师为什么需要这么丰富的声乐歌剧知识？钢琴教学中“唱”的重要性为什么这样被强调？声乐艺术家的呼吸、“达到”与“角色感”，很值得今天的钢琴教师们思考。

二、怎样“让钢琴唱歌”

“让钢琴唱歌”是许多钢琴家的梦想。问题是，仅仅惟妙惟肖的模仿声乐表演，并不能使我们达到目的；文学性形容如“歌唱性的”“如歌的”“美声的”“连贯的”等等，也不可能解决这个问题，钢琴的技术特点决定了必须有自己的具体的特殊方法来获得“气息”“连贯”和“如歌”。这就带来了以下的讨论。

(一)“音处理的声乐倾向”

著名的钢琴家、教育家法因伯格(Samuel Feinberg，1890—1962)不仅特别强调“唱”对于钢琴教育的重要性，还注意到被称为“钢琴连音之王”的肖邦，认为：“几乎他所有作品的音都是以音处理的声乐倾向与经过句的融合性为主。”(14)[俄]塞缪尔·法因伯格：《法因伯格论钢琴演奏艺术》，张洪模译，上海：上海音乐出版社，2018年，第105页。注意这里的“音处理的声乐倾向”，也就是说，肖邦在自己的钢琴艺术追求中经常会考虑歌唱的特点，他的作品很少用staccato(断音奏法)，即使是用legato(连音奏法)，也不只是形式上保持音的连贯，而是用全部表情和旋律的表现力达到的，不只是“如歌的”那么简单。我们更可以注意，肖邦的抒情钢琴作品为什么要大量使用踏板这个钢琴的“调色器官”？如《bA大调夜曲(op.32-2)，不仅右手的旋律声部被大括弧线标出分句和气口，左手声部的三连音律动还非常详细地标出了许多复杂的踏板要求，整个作品的音乐如同芳香的清夜里的吟唱，表现出钢琴诗人极为精微敏感的精神世界：

谱例1 肖邦《bA大调夜曲》(op.32-2，第3—6小节)

钢琴踏板当然不只是乐器的“调色器官”，更重要的是，它使音乐气息连贯、声音黏密不断，有了它，钢琴的歌唱性被大大提高了，这也解释了为什么追求钢琴歌唱性表现的浪漫派钢琴家们喜欢高频率的使用它。法因伯格谈到的拉赫玛尼诺夫(Sergei Rachmaninoff，1873—1943)演奏的“歌唱性”问题与“踏板的声乐化”的关系，歌剧中的“音响情节”问题等等对于钢琴教育有显著的意义，而这些问题的确常常被人们忽略。美国著名的钢琴家露丝·史兰倩丝卡(Ruth Slenczynska，1925- )也谈到弦乐家和歌唱家对钢琴艺术的启迪，如俄罗斯钢琴家普雷特涅夫(Mikhail.V.Pletnev，1957- )，他小时候就喜欢吹管乐器，也拉小提琴，这与他后来的钢琴艺术特点肯定有关系(15)[俄]齐尔伯奎特：《当代俄罗斯著名钢琴家访谈实录》，朱贤杰译，北京：人民音乐出版社，2014年，第332页。本文与俄罗斯钢琴教育有关的材料，多出自该书，下文不赘。；格伦·古尔德少年时就与管风琴有缘，这件乐器的气息连贯性的特点或者对于未来的钢琴家不无意义。为什么这些大钢琴家常常与歌唱、与弦乐或管乐有关？这大概就是我国钢琴教育家周广仁先生所说的管乐、弦乐这些乐器天然的“具有歌唱的本质”吧！(16)黄大岗主编：《周广仁钢琴教学艺术》，北京：中央音乐学院出版社，2007年，第50页。

(二)“唱-弹”和“听-弹”的技巧

关于歌唱与钢琴教学，美国著名钢琴家、钢琴教育家史兰倩丝卡这样写道：(17)引文中黑点为本文作者所加。

在音乐的教学上，我总尝试着要学生离开钢琴，高唱他所弹奏的旋律。即使一个初学的小孩，正在练习他的第一首乐曲，也能借着这个方式将他个人的特质展现于音乐中。刚开始唱的时候可能相当困难，此时教师便应把乐句的表达，清晰地用笔写出来：那里要唱得大声，这里要唱得柔和；那里放一个突强，这里加一点渐强或渐弱。一旦这个小孩经由模仿，在他的歌声中做到了我们指引给他的音乐，他马上便能从学习的障碍中解脱出来，而反映在它所弹奏的小曲子里。经由这个方式，他领略了乐句中自然的起伏和呼吸，再将这种感觉转送到他的双手，则谈奏的音乐马上就有了生命，虽然还很生涩。(18)[美]露丝·史兰倩丝卡：《指尖下的音乐》，王润婷译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第37页。

在此，有一个逻辑的线索：钢琴——歌唱——钢琴，即从钢琴开始，再经由歌唱，然后回到钢琴。这是一个领悟音乐的过程，而这一领悟是通过歌唱乐句所体验到的自然的起伏和呼吸所获得的。

毫无疑问，钢琴家需要“唱”，钢琴教育家也需要“唱”，钢琴教育家们异口同声的说，“与音乐共进的最好的方法是听到音乐，听得见的最可靠的方法是歌唱出来。”(19)[美]露丝.C.弗里德伯格：《成功钢琴家攻略——身体、头脑、演奏》，张志羽译，北京：人民音乐出版社，2007年，第99页。这并不是个别人的喜欢或爱好，而是由钢琴这件乐器的本质决定的，现代钢琴发声的基本特点、钢琴技术的特点，决定了这一点。

因此，钢琴学习中最重要、最直接的音乐技术问题，也是钢琴教学的理论原则方面与“唱”有深刻的关联。显然，“唱-弹”不只是对钢琴的歌唱性旋律重要，也不只是要求有Legato(连奏)才需要。

玛德琳娜·布鲁塞尔的《练习的艺术：从内心创造音乐的箴言》(TheArtofPracticing：AGuldetoMakinmusicFromtheHeart)(20)Madeline Bruser. The Art of Practicing : A Gulde to Making music From the Heart. Bell Tower New York，www.randomhouse.com.1997.一书，认为有三种钢琴家的听力训练技巧，且与这里讨论的“唱-弹”和“听-弹”有关。联系其他钢琴家和教师的论述，我们可以把它归结为几个基本问题(本文在此只谈技术教育，不涉及心理学和美学)：

首先是歌唱性旋律如何获得，其次是多声部乐感如何建立，再次是作品艺术性美感体悟的问题。

旋律是音乐的灵魂，如何获得美好的、连贯的、如歌的旋律，是钢琴家们几百年来的艺术追求，也是钢琴技术教育重要的方面之一。因为现代钢琴的工艺结构和击弦发声特点，要获得旋律声音的歌唱性、连贯性，是不容易的事情，它完全建立在钢琴技术的基础上，而非文学性形容或美学想象中。

我国钢琴教育家李翠贞教授对于抒情的乐曲、如歌的效果，不仅以人声的歌唱做比喻，还具体要求到指尖下的技巧表现。我们如果弹奏莫扎特的《C大调奏鸣曲》中的回旋曲主题：

谱例2 莫扎特的《C大调奏鸣曲》回旋曲主题

她说：

钢琴上弹奏这个八度音程很容易，如果让女高音歌唱家来唱，上面的八度音就不是那么容易唱出了，而要找到准确的发音位置，准确的音高和音量、音色的控制后才唱出来。所以，弹奏也必须有准备，很敏感，控制指尖柔软触键，才能奏出优雅如歌的优美旋律。(21)赵晓生主编：《学术文萃·表演艺术研究卷》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第327页。

李翠贞教授还特别强调了，在弹奏多声部的钢琴作品时，可以把几个线条分开练习，左手弹奏伴奏声部，同时唱出高声部的旋律，伴奏音型的六连音与旋律声部细微的Rubato(伸缩速度)要很好地、清晰的融合起来。如肖邦的《第二诙谐曲》第一段的第二主题：

谱例3 肖邦的《第二诙谐曲》第一段的第二主题

我们在钢琴教师的教学实践中，不难发现类似的教学方法。露丝·史兰倩丝卡认为，要弹好肖邦的《f小调夜曲》(Op.55，No.1)的圆滑的歌唱性旋律线条(Legato)，要学会使音与音之间有“黏密”的感觉，需要“运音”(portamento-type)：手指先分开放在欲弹奏的琴键上，手腕则聚集所有的力量，顺着音符的走向将“力”延续至每一个手指，如此，音与音之间便有十分黏密的感觉。她说这是法国钢琴家科尔托(Alfred Corto，1877—1962)教给她的，值得注意的是，科尔托正是“连音之王”肖邦的再传弟子。另外一位也善于歌唱性演奏的钢琴家拉赫玛尼诺夫则教她一个弹奏圆滑线条的特殊技巧——“回转圆滑奏法”(rounded-phrase-type)，从指尖到手肘是一个整体，弹奏时，指尖受着手腕及手肘的控制与带领，顺着音符的走向画一个半圆。如此，一个乐句从第一个音符到最后一个音符，弹奏出来的声音就好像流动成一个圆弧形，十分的圆滑、柔软(22)[美]露丝·史兰倩丝卡：《指尖下的音乐》，王润婷译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第74页。。而这些具有圆滑线条的旋律，正是歌唱性的、气息黏密的，如同管乐器的吹奏、拉弦乐器的运弓和声乐家的歌唱一样，这种特点的旋律线条，在击弦钢琴的发声条件下，要获得圆滑的、黏密的、连贯的感觉，就必不可少的要求钢琴家研究歌唱的特点。如肖邦的这首作品《f小调夜曲》(Op.55，No.1)的以下片段：

谱例4 肖邦《f小调夜曲》(Op.55 No.1，第1—8小节)

笔者这里引用的是原始版本，赵晓生教授称之为“净本”(23)《肖邦夜曲》，上海教育出版社引进维也纳原始出版社版本，2010年，第83页。，也就是说，没有后世的篡改，甚至保存着肖邦本人做的各种记号，这就为我们这里的讨论带来了很好的可信的基础。这里的谱例，是肖邦创作于1843年的作品，Andante(行板)速度，标有大连线记号和踏板记号，旋律的歌唱性非常强，也就是说，正确的演奏它需要气息的连贯和黏密的感觉，不能“断”，也不能“颗粒化”，否则做不出“连贯”和“黏密”的要求。因此，不难发现为什么钢琴教师会要求学生“唱”旋律，同时左手弹下声部，脚下的踏板也必须按照作曲家的要求去做。但是当你单独演奏而不“唱”的时候，就需要用科尔托的“运音”手法和拉赫玛尼诺夫的“回转连音奏法”来完成，这个时候，学习者原先在“唱”中获得的旋律感和连贯感、黏密感就能够在钢琴音乐中体会出来了。

作为多声乐器的钢琴，学生在学习和教师在教学中如何获得多声音乐的理解？怎么练习出来的？通过研读许多钢琴文献，可以认为“唱”也会是一个重要方法，当然不会是唯一的方法。玛德琳娜·布鲁塞尔结合自己的实践，不仅强调了“唱-弹”，还提出了“听-弹”的问题(24)Madeline Bruser.The Art of Practicing :A Gulde to Making music From the Heart.Bell Tower New York www.randomhouse.com.1997.第166页以下，第10章。：

一天，我在印第安纳大学的练习室突然很好奇：我可以用我在视唱练耳课上学习到的技巧运用到钢琴学习上吗？我尝试在弹右手的时候唱出巴赫的《帕蒂塔》的低声部线条。我发现我仅仅可以唱出低声部音符的一半，我不能唱出剩余的部分，因为我听不见它们，即便我弹了好几周了。接下来的几节课我都在唱，直到我可以听到巴赫写的每一个音符，一个非常清晰的、充满活力的表演通过钢琴表现出来，我第一次听到了完整的曲子。

玛德琳娜特别谈到“不完全的听”的问题，我们在钢琴学习中，常常发生这样的情况，急于赶进度、练技巧，而忽略了音乐作品整体的声音特点，甚至不能感觉到声音与自己的关系、人与声音是分离的，玛德琳娜认为，如果我们不能完整地听取音乐的声音，那你对音乐的理解是不能令人信服的。古尔德为什么要“唱”？而且他唱弹的曲子正好就是玛德琳娜讲的巴赫《帕蒂塔》第6套第3首“库朗特”(Corrente)：

（3）天然气水合物的有利勘探目标区主要在Loppa高地西部和 Hammerfest盆地西部。与Hammerfest盆地相似烃类发现的 Nordkapp盆地显示较少天然气水合物识别标志可能是由于其构造运动和冰川作用导致其含气流体运移通道发育不好，抑或冰川作用过于强烈造成了严重破坏；与 Loppa相似构造格局的 Stappen高地显示较少的天然气水合物识别标志，可能与其深部烃源岩较少有关。

谱例5 巴赫《帕蒂塔》第6套第3首“库朗特”(第1—15小节)

我们可以尝试着边唱边弹，左手做出均匀的律动，让自己完全能够听到两个声部，也就是练习“完整的听”，从而建立多声音乐的完全印象，虽然建立多声音乐的印象有多种方法和进路，但边弹边唱也不失为可行之举，当然也不是一蹴而就的，它需要反复的练习、巩固，再反复、再巩固，钢琴教师也应该与视唱练耳专业的教师沟通，从而使“唱-弹”和“听-弹”成为钢琴学习和教学的正常方法。

三、如何获得完整的“听”

(一)要建立整体的审美知觉

钢琴音乐是多声音乐，钢琴的工艺结构和钢琴音乐的要求决定了这一点。而作为多声音乐的钢琴艺术，钢琴学习者如何获得整体的审美感知呢？学习者有没有听到几个不同的声部并进而建立其整体的音乐审美知觉？

“听”是我们一直拥有而没有完全得到充分使用的身体功能，玛德林娜认为，一旦我们打开了自己的耳朵，钢琴音乐所有的声音进入了你的知觉系统，它们就会在你的头脑里形成一种自然的秩序，你正在努力使之成形的乐句，突然就变得简单和清晰了，而且你的知觉有了积累，大脑向肌肉传递出更清晰的信号，你的手会更协调。钢琴家们总是追求舒适和轻松的弹奏，这既是身体的，也是智力的，沉重的技术挣扎消失了，学生们把这种技巧称之为“魔术钥匙”，我们应该很好的研究和运用这一方法。

(二)把注意力放在“振动”上

钢琴理论家联系审美知觉说：

以上讨论了钢琴教学的一种独特的方法，它与歌唱有密切的关系，也与人类的听觉能力有联系，“唱-弹”和“听-弹”不只是教学实践体会，也包含深刻的学习原理以及人类审美知觉方面的内涵。同时，我们也要注意到不同历史时期的键盘乐器的发声特点，这与钢琴技巧有密切关系(26)可以参看陈庐宁：《巴赫创意曲研究》(台北：台湾全音乐谱出版社，1999年)一书的第三章“巴赫时代的键盘乐器到现代的钢琴”。古钢琴时期的键盘乐器在音量、音色和表现力方面，与18世纪及其之后的钢琴有多么的不同，它带来钢琴技术的巨大发展，也影响到浪漫主义时期钢琴音乐的表现内涵。，也与这里讲到的“唱”的问题有某些联系。

总之，“唱”虽然不是钢琴教学唯一的方法，但正如本文所论，历史上许多伟大钢琴家们这样强调“唱”和“听”，绝不是偶然的，是值得我们去实践的。