我与《李慧娘》的半生缘

熊 姝／整理 中国艺术研究院戏曲研究所

2019年11月19日，应《中国戏曲“前海学派”学术史整理与研究》课题组之约，81岁高龄的胡芝风老师从苏州风尘仆仆地赶赴京城接受我们的采访。曾经因主演京剧《李慧娘》而饮誉大江南北的她，依然身姿挺拔、容颜秀丽，更为难得的是，从清华校园的大学生，转向京剧演员，又从演员转向学者，再利用所学的理论指导舞台创作，成为了一名学者型导演，她从未停止过思考，从未停止过笔耕。胡芝风的一生是传奇的一生，她是怎样从清华大学的学生成为了梅兰芳大师的弟子；又是怎样与《李慧娘》结缘；之后又为什么告别华丽的舞台做了一名朴素的学者？针对这些问题，胡芝风莞尔一笑，娓娓道来：

我是怎样从清华大学的学生成为了梅兰芳大师的弟子？那还得从我的家庭说起。我1938年冬天出生在上海，父亲是华东联运公司专员，家境还算殷实。我的外婆是个戏迷，我还在襁褓中时，外婆就常常抱着我到离家最近的天香剧场去听绍兴戏，也就是后来的越剧。父亲是京剧票友，我平生开口唱的第一句京剧是父亲教给我的一句水词“芍药开牡丹放花红一片”。

父亲对我的兴趣爱好倾力支持，骑马、游泳、芭蕾、钢琴等等，只要我喜欢，父亲便会为我延师授课。当我郑重提出要学习京剧的时候，却遭到了全家人的反对，他们认为学习艺术只是为了提升素养，并不是当真要去做演员。只有父亲一如既往地支持我，为我请来了吴继兰老师。吴老师第一次见到我，对我说了一句话：“只有爱戏才能不怕吃苦。”这句话我牢记了一辈子。吴老师教给我的第一出戏是《拾玉镯》，没想到，看似十分轻松自然的动作，原来却有着严格的规范，每个细小的动作里都暗藏着节奏感和姿态美。之后，父亲又为我请来了刘君麟、朱庆辉、卢文勤等老师，我还师从过魏莲芳、方传芸、朱传茗、杨畹农、包幼蝶、王福卿、杨小培等老师，转益多师，为我打下了坚实的基础。

父亲把二楼客厅腾空，作为我的练功房，铺上地毯，架上穿衣镜，还有一排三尺高的书柜可以压腿。每天清早一睁开眼睛，我就就跑到练功房，把腿往书柜上一架，压完腿，接着踢腿、拿顶、下腰、鹞子翻身……把腰腿功练一遍，就跑到楼下，边吃早饭，边由外婆给我梳小辫儿。下午放学后，除了做功课、学戏，就在练功房里练功，练得筋疲力尽，就干脆躺在地上休息，任凭汗水滴在地毯上，觉得世上再没有比这更快乐的事啦。

1956年，胡芝风与父亲（左）、周信芳先生（中）合影

繁忙的练功生活并没有影响到我的学业，我就读于南洋师范中学。学戏、练功、吊嗓、背戏，占去了我大部分课余时间，我不得不在上课的时候高度集中思想，尽可能地掌握每堂课的内容，争取在课间就完成一部分作业。上下学的路上，边骑车边背台词、哼唱腔。就这样，养成了惜时如金、见缝插针的学习习惯。

1956年，我考取了清华大学工程物理系。在报到的人群中，我可能是最“耀眼”的一位，因为割舍不下京剧的我，执意要背着刀枪把子去学校。在清华学习期间，我参加了学校组织的京剧社。在科学与艺术之间，我越来越意识到不能兼顾，为此徘徊良久，终于做出了艰难的抉择，放弃工程师的梦想，去做一名戏曲演员。清华大学党委书记何东昌等领导经过慎重研究后，特准我休学一年去进行演出实践，如果想回来还可以返校继续学业。拿到通知书的那一刻，感动得我热泪盈眶。当我背起刀枪把子一步一回头地惜别清华园时，暗下决心，无论遇到什么艰难险阻都要咬牙坚持下去，不辜负母校对我的厚爱。其实，我与清华的情缘始终没有中断过，之后，母校常常请我回去演出和讲学，我也常常回清华园探望我的老师们。

经京剧“麒派”艺术创始人周信芳先生的推荐，1959年我北上拜梅兰芳先生为师。一见面，梅先生便赞赏我喜爱戏剧、要当演员的决心，风趣地称我为“大学生小徒弟”。拜师那天，我心中所仰慕的欧阳予倩、荀慧生、萧长华、姜妙香、俞振飞、言慧珠等先生，都到了现场。我恭恭敬敬地向梅兰芳夫妇行跪拜叩头礼。梅先生高兴地对在场的人说：“我年纪大了，本不打算再收徒弟了，可是，芝风是大学生来从艺，我心里高兴，就破例再收一个，算是关门徒弟吧。”师从梅先生的那段日子短暂而快乐，梅先生不仅讲唱腔、身段、技巧，也讲绘画和雕塑，梅先生的创造精神对我的艺术道路影响深远。

1959年，胡芝风拜师梅兰芳先生时合影

我是怎样与《李慧娘》结缘的？1962年那年我24岁，是苏州市京剧团的主演了。我在上海观看了李玉茹老师演出的京剧《红梅阁》，对剧中圣洁的“李慧娘”可谓一见钟情。我将全剧的流程用速记法记录下来，着手移植这出戏，在原作的基础上进行再创作。我将李慧娘塑造成为周身素白、如烟如云的复仇女神，又在形式美上进行了改进，去掉鬼戏的恐怖感，吸收芭蕾舞的成分融化在表演当中。我的京剧《红梅阁》在武汉连演30场，打破了武汉演剧场次的纪录，受到观众的热烈欢迎。

可是，正当我总结演出的经验及不足，准备回到剧团进行再度创作的时候，一场席卷全国的批判“有鬼无害论”运动接踵而至，我因主演“李慧娘”而牵涉其中。当时，我还天真地以为这场运动很快就能过去，万万想不到“文化大革命”伊始，我成为了剧团里批判的对象、斗争的靶子，大字报把宿舍的墙壁和蚊帐糊得密不透风，视如珍宝的艺术笔记被造反派抢走。我凭着我的艺术良心，用全身心拥抱京剧艺术，一见钟情的李慧娘啊，带给我的竟然是荣辱交加的生命体验，我感觉我的艺术生命好似慧娘的魂魄一般，飘忽于天地无光的暗夜之中。《红梅阁》中有句唱词“美哉慧娘，临别依依”，不得不与心爱的慧娘诀别，我也因此大病了一场。

岩缝中一棵嫩绿的小草吸引了我的注意，它生活在狭窄的缝隙当中，我久久地凝视着它，抚摸着它，命运对它如此不公，它却依然活得恣意，活得生机盎然。《红梅阁》取材于明代瞿佑所著《剪灯新话》中的《绿衣人传》，因此，李慧娘出场是身穿绿色衣服的。这棵小草像极了慧娘，也像极了我。那个时候，我白天登台挨斗，晚上登台唱样板戏，只要让我演出，我就不停地琢磨人物，力求演出人物的特色来。我也常常把自己比做“岩缝中的小草”，骄傲地活出绿意给命运看。

1979年春，平常的午后，平常的巷子，我本想与迎面走来的剧团支部书记点头而过，书记却停了下来与我寒暄，我礼貌性地应答着，猛然听到书记说“把《红梅阁》排一排”。“红梅阁”三个字如同天雷勾动了地火，在我的心头炸响。夜深人静，辗转难眠，我跟梦游似的走进了排练场，默默地打开电灯，换上练功服。深夜的舞台又炫目又空旷。我一个人孤独地在舞台上跳呀、转呀……17年啊，还能找回李慧娘吗？我的心头五味杂陈，泪如雨下，脚底下好像蹬上了一双红舞鞋，根本停不下来……

那一年，我正好40岁，不惑之年，重新演绎李慧娘，可能吗？好在戏曲演员的艺术青春，依托程式，不以年龄划界，这是戏曲艺术得天独厚的财富。克服了年龄问题，年届不惑的我，面对李慧娘还是困惑了，感觉年轻时的自己一味地求美，根本不了解李慧娘，必须重新认识她。

1987年毕业时，胡芝风与张庚（右）、郭汉城（左）合影

我对李慧娘凄楚的身世和内心世界，都做了大幅度的修改和补充，原剧本的《红梅阁》从贾似道带着歌妓们环游西湖开场，那时的慧娘已经被抢进贾府做了歌妓。慧娘的前史没有说明，我在修改剧本时，就在前面加了两段序幕给予交代：第一段李慧娘跟父亲流落到杭州卖唱为生，在林荫寺附近被贾似道抢进府去，父亲被校尉一脚踹死了；第二段贾似道在贾府荒淫无度，正在斗蟋蟀时，家丁来报太学生又上本了，带头的就是裴舜卿。贾似道跟裴舜卿后来在西湖相遇，裴舜卿又当面斥责，两人成为政敌。这样修改的目的，一是让年轻观众看明白故事的来龙去脉；二是让慧娘救护裴舜卿的动机不仅仅局限于男欢女爱，而是为苍生保存希望，提升了剧目的思想品格。

我对慧娘性格特征的修改更是颠覆性的。比如，在贾似道要杀害李慧娘的时候，原剧本中的慧娘是奋力反抗，责问贾似道。我感觉不妥，如果生前就具有了反抗精神，那么势必会消弱成为鬼魂后“怨气冲天三千丈”的反抗力度。慧娘到底是个弱女子，我在十年“文革”当中也是弱女子，能够理解一个弱女子在形势比人强的时候的求生本能。李慧娘的求生欲，会让她在面对灭顶之灾的时候有辩白、有哀求，所以我把这句台词就改成“我说错了，是无心的，你就饶了我吧”。这般哀求，贾似道还是不饶，非杀慧娘不可，不杀不足以平心头之恨，这样观众更加同情慧娘，对贾似道的行径就更加愤慨了。

最后，慧娘复仇成功之后的亮相，在原来的演出中，慧娘是坐在桌子上，指着跪躺在地上的贾似道。演到这里，我总感觉光是坐在桌子上，不上不下的，很不到位，此时慧娘应该升天而去才对呀，我脱口而出：“我要升天！”管舞美的老师四处探问，有没有办法可以把人摇上去。最后，花了150块钱做了4根杆子，连起来像个梯子，里头有根绳索，上面有一块板，我站在这块板上，他在下面摇啊摇，这块板子就升起来了。演出时，有一刻短暂的暗场，道具撤掉我身下的桌子，我迅速地站到板子上，脚下喷烟，此时，舞台上突然灯火通明，浑身缟素的李慧娘光芒万丈，一边缓缓升天一边戟指倒地的贾似道，正义终于战胜了邪恶，大幕也随着缓缓关闭，观众心头对贾似道的愤恨得到了疏泄，掌声雷动……

胡芝风

总之，这部戏大大小小之处都有修改的痕迹，每个细节都从人物出发考虑周全，才能将李慧娘的人物形象演绎得更为丰满。我的体验是，每扮演一个角色，都得像挖金矿一样，要用全身的力气，一锄头一锄头地去开掘。经过这样艰辛的开掘之后，感觉自己更加理解李慧娘了，于我而言正所谓“少年不懂李慧娘，读懂已是伤心人”。由此，我把剧名也更改为《李慧娘》，演出了六百多场，从上海演到北京，从北京演到天津，从天津演到香港，最后一直演到意大利的威尼斯……

因为我的名字中有个“风”字，评论界称赞我掀起了一股“胡旋风”，还有的评论高度评价《李慧娘》，说它“给古雅的京剧灌注了新鲜血液，在北京观众中产生的影响，就像当年四大徽班进京，冲击了宫殿艺术，推动了京剧改革”。其实，“离经叛道”“欺师灭祖”的斥责声也不绝于耳，我更加深切地理解了梅兰芳先生对京剧艺术提出的“移步不换形”的改良方案。

我很感谢上海电影制片厂的刘琼导演将京剧《李慧娘》拍摄成为了戏曲电影。我们通力合作了140天，每天工作14个小时，500个分镜头中有200个是特技。在拍摄期间，我不断地克服电影的实景与戏曲的虚拟之间的矛盾；不断地适应戏曲单纯面向观众表演与电影360度全方位表演之间的矛盾；不断地向电影艺术家学习，吸收电影艺术的一些表演手法，打算将来融入到舞台创作之中。戏曲电影《李慧娘》于1981年获得文化部“最佳戏曲片奖”。

我为什么要告别华丽的舞台做一名朴素的学者呢？1985年初，我意外地收到了中国艺术研究院寄来的一份戏曲理论研究班的招生简章，简章中有一句话：办这个研究班“可以使胡芝风这样有实践经验的同志得到系统学习理论的机会……”苏州的冬天没有暖气，屋里屋外一样冷，看到简章里竟然有我的名字，心头好似滚过一股暖流，我不能辜负了这份信任，况且这个研究班是“前海学派”的领军人物张庚、郭汉城两位老先生举办的，而中国艺术研究院的前身中国戏曲研究院的院长正是梅兰芳先生，我与“前海学派”冥冥之中似有某种渊源，于是我就兴冲冲地进京赶考了。

胡芝风为中国艺术研究院研究生院多剧种高研班学员授课

久违的课堂、课桌、课本，重新做一名学生，仿佛重返清华园。那时，社会上不断传出疑问之声“李慧娘到哪里去啦？”那段时光，我一心向学，两耳不闻窗外事，整天泡课堂、泡图书馆，忙于完成作业和考试，无心应对这些疑问。都说学习理论很枯燥，其实不然，我在理论学习的过程中，解决了许多之前在舞台实践时长久留存在头脑中的疑问。这样一来，我对理论的学习热情更高涨了，越学越明白，越学越开心。两年的学员生活愉快而紧张，由于成绩优异，毕业时中国艺术研究院的领导希望我能留在研究院，充实戏曲表导演理论的研究工作。

我的人生似乎注定要在科学与艺术之间做出选择，我的人生再度走到了十字路口。清华大学的那次选择令我好生纠结、痛苦，但是这一次我只是犹豫了一下就决定留下来做一名学者，告别舞台，因为我终于找到了科学与艺术的最佳平衡点，毕竟艺术科学也是科学。

理论联系实际是“前海学派”独具的学术特征，我谨遵张庚、郭汉城二老的教诲，潜心研究，先后出版了专著：《艺海风帆》《胡芝风谈艺》《戏曲演员创造角色论》《戏曲艺术二度创作》《戏曲舞台艺术创作规律》《戏剧散论》等，均是理论联系实际的、具有可操作性的、全方位指导舞台实践的专著，具有实用价值。

胡芝风著《艺海风帆》

胡芝风与整理者熊姝合影

用戏曲理论去指导舞台实践，做导演是最直接的方式。当年，我所在的苏州市京剧团没有专职的编剧和导演，主演排戏都是按自己的想法来。从排演《李慧娘》开始，后来又排演了《百花公主》和《白蛇传》，那个时候我已经是在自编自导自演了，只是那时候没有理论基础，全凭自我的直觉和感悟。做研究工作后，我认识到做导演是理论研究与舞台实践之间架设的桥梁，用理论来指导实践，在实践中总结经验教训，上升到理论研究，实现良性循环。戏曲要生存、要发展，老演老戏不行；用西方的艺术形态来改造戏曲，会使戏曲毁灭。我们既要继承传统，又不能食古不化，而是要在继承传统的基础上，给戏曲注入新的血液，让观众喜闻乐见、雅俗共赏，创造符合具有时代审美价值的作品。在我指导的60多部剧目中，有12位演员荣获了“梅花奖”。我很愿意做一位理论联系实际的践行者。

现在，我居住在苏州。苏州是我艺术生涯的起点，兜兜转转又回归于此，像是跑了一个圆场。如今，我已是耄耋老人了，更要抓紧时间为戏曲艺术多做些工作，只要需要我，提上行李就出发，我感觉被人需要是一种幸福。没有外出活动的时候，我通常就在住家附近的快餐厅里写作。一个勤快的女人，在家里熟悉的环境里，东擦擦、西抹抹，半天的时光就过去了，我只有置身在相对陌生的环境中，才能强迫自己写下去。

虽然我与《李慧娘》只有半生缘，却与京剧结下了一世情。自从我选择京剧艺术作为我终生职业的一闪念起，我便决心把一生奉献给她。我愿意为她永远劳动，永远求索。我欣赏金代著名诗人元好问的那首诗：“韩非死孤愤，虞卿著穷愁。长沙一湘累，郊岛两诗囚。”孟郊和贾岛是我国古代两位苦吟派的诗人，“诗囚”两个字，形象地勾勒出了他们作诗的艰苦，我又何尝不是梨园中的一介苦囚呢？