论汪曾祺小说中的留白

杨 君 清

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

中国传统画论与文论中素有“诗”画同质之说。北宋孔武仲《东坡居士画怪石赋》曰：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹同趣。”[1]汪曾祺也认为，“一个画家，首先得是诗人”[2]378，反之亦然。汪曾祺文画兼修，深厚的文学素养赋予其画作浓郁的诗意。而国画中的一些理论与技法，如留白也深刻地影响了他的文学创作，使其小说突破了文本字面的限制，从而达到以无胜有与以少总多的艺术效果。

一、国画中的留白观

留白是中国传统绘画中的一个重要范畴，指画作中笔墨未到之处。画家在作画时需对所画之景、物、人或事进行取舍经营，挥毫泼墨的同时也要在画面上留有空白。唐代画家张彦远言：“夫画物特忌形貌采章历历其足，甚谨甚细，而外露巧密。”[3]可见，一味增加添染而不知舍弃是画中下品。“巨细无遗”固然可以扩大画作的容量，但尺幅再大也有其限制，具象易画而情思难绘。有时适当的留白反而能够意余于象，达到画有尽而意无穷的审美境界。

留白看似简单，实则内藏画家的用心经营，一个“留”字正说明画中之白是画家有意为之的结果。画中的空白之处并非真的空无一物，空即是实，空即是画，画中的空白与笔墨颜色一起构成一副完整的画作，是画作不可缺少的一部分。如齐白石在《墨虾》中单绘6只虾子，其余背景一概省略。虾子生活在水中，有水才能显示出虾子生气勃勃之态，但画家并不画水，概因空白处就是水。又如赵孟頫对其山水画《双松平远图》的布局独具匠心，将远山和近石以及几枝树枝都画得很详尽，中间的湖面则用大片的留白来表现，湖面上还有一叶扁舟，画中无水却能让人体会到水的流动感，营造出一种悠闲辽远的意境。画面的空白往往也是画作深远意蕴的生发之处，再南宋马远的《寒江独钓图》，一舟一人，一杆独钓，其余皆是空白，纤尘不染，万籁俱寂，烟波浩淼，万顷凌然，令人一见便生出萧瑟清冷之感。寥寥几笔，尽写唐人诗意。可见，“画中之白，即画中之画，亦即画外之画”[4]124。

作画留白，以虚代实，计白当黑，因不加点染而使画作更加含蓄蕴藉，意味深远。画固如此，文亦有之，“中国画讲究‘留白’，‘计白当黑’。小说也要‘留白’，不能写得太满”[2]296。话有余地，点到为止，留白式的节制叙述使汪曾祺的小说形成了言近旨远的审美艺术张力。

二、汪曾祺小说中的留白

汪曾祺将国画的留白手法浸透到小说中，但两者的呈现形式却各不相同。国画中的留白无论承载多么精妙的构思，蕴藏多么深远的内涵，最终也只能通过颜色的有无来体现。小说中留白的表现形式远比国画复杂，主要体现在语言的精炼简洁、结构的淡化、情节的隐藏以及人物描写的精准4个方面。

(一)语言对话的留白

汪曾祺将现代小说的语言比作国画中的笔墨，评论文章不能离开语言，恰如赏鉴画作不能脱离笔墨一样。“我以为语言具有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不止是形式，是技巧。”[5]可见语言在汪曾祺文学创作中的重要性。汪曾祺格外重视对小说语言的锤炼，他认为洗练简洁的语言更加富有暗示性，给人以更多品味的空间。如小说《晚饭花》，孙小姐的丈夫不幸早逝，她念及与丈夫的情谊不愿改嫁。作者只用淡淡3行字便讲完了年轻守寡的孙小姐的余生：

“她这样躺了十年。”

“她死了。”

“她的房门锁了起来。”[6]247

汪曾祺没有具体描述孙小姐这10年怎样独自度过，也没有写她怎样地思念丈夫，只一句“躺了十年”，就将这位年轻女子冷寂如枯井般的生活状态展现出来。又一句“她死了”，悄无声息仿佛没有人会在意。再一句“她的房门锁了起来”，即代表一个生命的痕迹从世上彻底消失。语言之美，不单在语言的表面，更在于其中蕴含的深层内涵。《晚饭花》中这3句精炼简洁到极致的话语写尽了旧时女子的悲凉与无奈，词句虽轻，但其中深意却重若千斤。《鉴赏家》里，叶三给画家季匋民送果子，进门只说了两句话：

“四太爷，枇杷，白沙的！”

“四太爷，东墩的西瓜，三白！——这种三白瓜有点梨花香味，别处没有！”[6]278

这几句话简洁有力，干脆利落，只由人物的称谓、果子的名称与特点组成，中间没有任何连词。汪曾祺并不会将其写成：“四太爷，我给您送枇杷来了，这枇杷是白沙的。”一是因为现实生活中的果贩需要招揽顾客，说这么长的句子不利于引起买者的注意。二是因为叶三虽是果贩，却甚懂绘画，被季匋民引为知己，两人说话不需太过客气，最多在告知老友果子的品种后再加两句吃果子的好处。作家要表现两人超越身份与地位的友谊，不必多费笔墨，从这两句话中便能窥知一二。

(二)叙事结构的留白

汪曾祺常在小说中用大量的篇幅撰写次要人物、风景风物与民俗民情等非主要元素，反而将主要人物或事件等放在小说非重心的位置上，由此造成小说主要元素的留白。如在《大淖记事》中，汪曾祺不惜笔墨描绘大淖这个地方的风俗人情。全文一共6个部分，直到第四部分的后半段男主十一子和女主巧云才有了交集，到第五个部分作者才开始写这篇小说的主要情节：保安队的刘号长强迫了巧云，促使巧云与十一子互通心意，几经波折后，两人终成眷属。

汪曾祺的小说是散文化的小说，它最大的特点就是散，粗看上去似乎结构失衡，甚至谈不上什么结构。汪曾祺多次提到自己不喜欢布局严谨的小说，常用“节奏”一词代替结构。在汪曾祺看来，所谓节奏就是文章的文气。但他所讲的文气与中国古代文论中的文气不同，前者更倾向于画论中的“气韵”。魏晋南北朝时期，谢赫提出“气韵生动”[7]，并将其列为品评画作优劣的首条标准，指画作不呆板，不僵硬，灵动而富有神韵，意在强调作品的流动性与生命力。清代秦祖永认为，“章法位置，总要灵气往来，不可窒塞”[8]175，画作无论布局如何，总要气脉贯通，灵动有致，而留白是使画作蕴含灵气的重要方法。汪曾祺极其推崇苏轼作文的状态：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”[9]汪曾祺的小说看似结构松散，主次不分，但细细想来，只有在犹如桃源般优美闲淡的大淖里才能生养出像十一子般帅气憨厚的小伙子和如巧云般灵巧重情的女子；只有描写了在男女感情上开放的风俗，才能理所当然地去表现巧云和十一子毫无束缚与纯然真挚的感情。所以，汪曾祺的小说虽于主要元素处大量留白，显得结构失衡，但整篇文章如行云流水般流畅自然，有灵气，有韵味，其“气”是一以贯之的，富有强烈的生命力。

(三)具体情节的留白

结构是针对小说的整体布局而言，情节则与其部分相对应。汪曾祺除在总体结构上留白之外，也经常隐去具体情节中的一部分，留给读者去琢磨和填补。

小说《异秉》中，做卤味生意的王二与药店雇员陈相公及陶先生原本同为社会底层的小人物，但生活际遇各不相同。王二靠做卤味生意发家致富，陈相公与陶先生却一直饱受欺凌。众人认为但凡出众之人都身具异秉，王二的异秉便是“大小解分清”。王二将此异秉告知保全堂众人后，大家发现陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所，发现陈相公已经蹲在那里。本来，这时候都不是他们俩解大手的时候”[10]89。小说至此戛然而止，陈相公和陶先生为何会在此时上厕所，之后又发生了什么，汪曾祺都没有写明。郭熙曾言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”[8]56将画作中某一事物的一部分掩盖或隐藏起来，不仅不会使其破碎与断裂，反而能够愈加凸显这一事物的特点。汪曾祺在小说中将陈和陶两人上厕所的缘由及后续事件留白，无损于故事的完整，反而能够彰显整个故事的深意。这两人在药店地位低下，忍苦受辛是日间常事。但就算是屈服于命运的小人物也有对发迹的渴望，因而想看一看自己是否也有如王二一样的异秉，即使这份渴望是多么的滑稽。作者通过此处留白讽刺了小人物灰暗而又空虚的精神世界，但又在揶揄中暗含悲凉，在讽刺中暗含同情。此外，还有一些小说的情节是不写自明的。古人作画，以落笔无痕为上，“画到无痕时，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画”[4]122。《受戒》描写了小和尚明海和少女小英子晶莹纯粹的爱情。在明海受戒回去的途中，小英子突然对明海说不想让他当沙弥尾，问他要不要自己给他当老婆，明海干脆利落地答应了下来。在这之前，作者没有在任何一处点明他们相互爱恋，但无论是小英子的询问还是明海的回答都没有丝毫突兀之感，反而使读者觉得理所当然。因为写作如作画一般，处处有笔，却处处不露笔痕，将丰富的故事情节融入纯熟流畅的用笔中。初见时，明海和小英子分吃莲蓬，两小无猜；明海为小英子的姐姐画了别人都不会的花样子，使小英子无比骄傲；明海看到小英子踩在泥地里的脚印时悸动不已……从作者含蓄的笔墨中，读者能体会到他们青涩美好的爱情及感情的逐步加深，结尾处的对话自然是水到渠成。

(四)人物描写的留白

比起外貌的临摹，古代的人物画更注重仪态精神的展现及内心世界的揭示。如南宋梁楷在《太白行吟图》中只用浓淡不一的墨色便勾勒出人物大致的轮廓，使画面有大片的留白。用笔虽简，却将李白的狂放不羁与风流俊逸之态展现得淋漓尽致。汪曾祺认为，写小说其实就是写人物。无论语言、结构或情节，最终都为塑造人物而服务。汪曾祺写人物也不作全景式的描绘，而像梁楷画李白一样，使用速写或简笔，只抓取最能体现人物特性之处，力图将人物写得活灵活现。

《受戒》中，作者描写小英子的外貌时并非将其面容都描摹一番，而是着重刻画她的眼睛，“白眼珠鸭青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星”[10]98。顾恺之曾言道：“传神写照，尽在阿睹之中。”[11]画人物的眼睛，最能传神。描写人物也是这样，汪曾祺描绘小英子的眼睛，是因为这一双灵动的眼睛最能体现少女天真纯洁与活泼机灵的性格特点。又如小说《星期天》，全文共有10余人，汪曾祺对他们一一进行介绍，但只侧重最能体现其性格的地方。校长赵宗浚在接电话时并不立即承认自己的身份，而是冒充别人先用上海话讲话，再假装去找人，之后再用普通话承认自己的身份。赵宗浚或许是想假装自己有助手，以显示自己的气派；或许是想借缓冲的时机考虑一下对方的来意，以确定如何答复对方。总之，汪曾祺只通过写赵宗浚特殊的接电话的方式，就将一位精明又虚伪的上海小学校长刻画得栩栩如生，使其人物形象跃然纸上。

小英子性格灵动喜人，汪曾祺便集中笔力描写最能体现此种个性的眼睛。赵宗浚属于小资产阶级，具有上海市民特有的精明和庸俗，汪曾祺便截取接电话这一行为去表现他的性格特点。不同的人，抓取其不同的特征，去表现他们最具代表性的一面。除此之外，绝不多费笔墨，另生枝节。

三、汪曾祺小说留白产生的原因

汪曾祺在小说中融入传统国画的创作精神，并借鉴国画留白的手法，与他深厚的美术背景与创作观念有极大的关系。

(一)美术背景

汪曾祺儿时就想要成为一名画家，高中毕业时便想考取美专，虽然后来因种种原因走上文学创作的道路，但画画一直是他最大的爱好之一，直到40多岁他还想彻底改行，从头学画，正是“三十年前了了时，曾拟许身作画师”[12]。汪曾祺的祖父生性节俭，独爱收藏古籍书画，父亲更是金石书画皆通。在家庭的熏陶下，汪曾祺自幼便对国画产生了浓厚的兴趣。上初中时每天走路回家，只要途中有可以看的画，他都要去看。多年后，年老的汪曾祺还能忆起当年在家乡的街道旁看到的画作及作画人的名字。

汪曾祺不但爱画，也会画，擅画。1958年，汪曾祺被划为右派，下放到张家口市沙岭子农业科学研究所劳动。期间，汪曾祺画过一套《中国马铃薯图谱》，获得了广泛好评。汪曾祺也喜爱看各种画论，他与李可染等画家交游甚密，论画评画常有独到之处。在文学创作上，汪曾祺受中国传统画论的影响极深，在多篇文章中都提到过绘画对他创作的影响：“我的审美意识的形成，跟我从小看他作画有关。”[13]

(二)创作观念

汪曾祺将小说比作宋人在纨扇上所画的龙舟竞渡图与仙山楼阁图，虽事物繁多，用笔工细，但必要留有空白，以传递出一种氤氲朦胧与不可言说的审美意味，千万不能全扇皆满。汪曾祺不认同巴尔扎克式的作家，他们如同上帝，无所不知，无所不晓，致使读者唯一要做的就是听作者说。汪曾祺认为读者应该参与创作，作家若是把话都说尽了，读者也就无事可做了。所以，作家不能把话说满，要将种种思想情感等隐于文章中的空白处。读者根据自身的审美经验填补这些空白，最终抵达一个更为深广的艺术境界。

汪曾祺还极为看重读者的阅读体验。快节奏的生活方式导致现代人无法安静悠闲地阅读。“现代小说是忙书，不是闲书。”[14]所以，汪曾祺不作长篇，不作芜杂的描写，在文中多有留白。汪曾祺将其小说形象地比作芝麻烧饼或汉堡包这类快餐，让其符合现代人的生活方式和阅读习惯，能够吃得快，嚼得容易。但留白并非只顾追求文章的简短而不顾其艺术性。相反，通过留白，小说的艺术价值得以提升，读者的阅读感受得以丰富。所以，汪曾祺在制作“快餐”的同时又强调“快餐”也要做得好吃，最终体现出小说中的审美效果便是作品篇幅短小却经得起品读，语句质朴却内涵丰富。

深湛的美术素养与重视读者的创作观念促使汪曾祺将国画留白艺术浸润在其小说创作之中，并将其以更加丰富的形式表现出来，成功实现了中国传统艺术精神的现代小说转换。他的小说重视行文中的留白，使得句有余味，篇有余意。