“后前卫”时代的前卫艺术——中西方社会介入性艺术的实践与理论脉络

孙炜炜

（湖北美术学院 动画学院，湖北 武汉 430205）

一、什么是后前卫时期的前卫艺术

艺术是什么？这看似一个常识性的问题，但在21世纪却没有标准答案。200年前，你可以说艺术是绘画、雕塑、戏剧或音乐，但100多年前，法国艺术家马塞尔·杜尚却使艺术史认定现成的一个小便池便是艺术杰作。同时期的达达主义艺术家让人们看到艺术居然是胡乱即兴的歌舞表演，或者是无聊的旅游导览。到了20世纪60年代，随着偶发艺术和激浪派的出现，艺术甚至变成了个人生活中的一些日常行为。批评家卡雅·凯塔芙瑞总结了当代艺术形式：“艺术可以由任何材料制成，任何事物都可以成为艺术；艺术不必是永久性的或根本性的；她可以在任何地方展示，不仅在那些为她建造的空间里；时间、空间和语境也是艺术作品的组成部分……”[1](p205)那么，在这样一种无拘无束的状态之下，我们还能说什么样的艺术是“前卫”的呢？

这里有一些光怪陆离的著名案例可供讨论。2016年，古巴艺术家塔尼亚·布鲁格拉在网络上发布了一个视频，宣布自己要参加2018年古巴总统大选，她也邀请感兴趣的网友在线上讨论——如果他们当选总统，将如何创造更美好的古巴。而这一切其实都只是她的“艺术作品”。英裔德国艺术家提诺·塞格尔2002年的作品《这是交换》雇用了一些公众，去这个作品的展览现场和观众讨论市场经济的话题，认真参与的观众就可以享受门票的退费——而这整个过程就是他在展示的“艺术作品”。自2004年以来，美国社会行动者二人组“The Yes Men”制作了众多顶级机构和著名公司的假冒网站，比如WTO世贸组织、美国住房和城市发展部（HUD）、麦当劳等网站。由于在网站上留下了他们作为“代表”的联系方式，他们被邀请到一些重要会议上发言，他们真的去发表一些讽刺这些他们看不惯的机构、企业的言论。“The Yes Men”的这些叛逆的社会行动，却被艺术界视若高超的行为艺术，他们也获得投资将自己的故事拍成了好几部电影。21世纪以来，类似的“搅乱社会”的艺术家在国际艺术圈常常获得极高的知名度，布鲁格拉和塞格尔更是获得了古根海姆奖学金、威尼斯双年展金狮奖这些当代艺术的最高奖。而他们的备受嘉奖，正是因为这些作品在艺术已经发展到天马行空的今天，仍然具有值得被讨论的“前卫性”。因此，我们理应追问，这些作品有什么共同点？为什么它们是前卫的？

以上列举的三类作品有一些明显的共同特征。首先，无论是布鲁格拉的总统竞选、赛格尔安排的公众对话，还是The Yes Men的造假冒充行为，看起来都像社会中的实际行动，而不是传统意义上某个“艺术物件”。另一方面，这些作品又并不等同于纯粹的社会行动，因为它们得以展示的空间大多仍然在艺术平台上，而非政治领域。这样的艺术创作，在今天艺术体系中，经常被称为“社会介入性艺术”(Socially Engaged Art)。上面三个案例都拥有“社会介入性艺术”的几个关键特点：首先，作品的出发点是针对现有的某种社会现象，意图促进民众交流；其次，作品重视创作过程给社会带来的改变，多于追求物质性的成果；最后，作品必须有参与性，通常是通过艺术家与民众、社区合作来创造艺术。这种较新的艺术类型反映了当今人类对艺术的诉求已经不满足于“反映社会”，而更需要艺术能“介入社会”。著名理论家克莱尔·毕晓普的一句话回应了关于“前卫”的问题：“当今的社会介入性艺术构建了今日的前卫。”[2](p179)

那么，社会介入性艺术在理论和实践上的历史脉络如何？它跟西方一百年的当代艺术发展有什么逻辑关联？另一方面，中国的社会介入性艺术的发展如何？其历史背景、表现形式跟西方有什么差别？由于此类艺术的定义近二三十年来才在西方理论界出现，对实践与理论的整理刚刚起步，跨越东西方两边的研究更是寥寥无几，因此要回答这个问题实非易事。这里，笔者不揣浅陋，试图站在中国的视点上，以此文来梳理中西方的社会介入性艺术的实践与理论发展脉络，从而找到此类艺术在中国发展的独特背景与前景。

二、西方社会介入性艺术：从对立到合作

由前所述，“社会介入性艺术”是一个来自欧美艺术理论界的舶来词。尽管这个词汇的发起者已经无从考据，但是它已成为21世纪全球当代艺术圈的最热话题之一，井喷式地出现在各种媒介的艺术展览主题和艺术研究课题中。在国际上纷繁复杂的不同艺术语境中，这类艺术还有非常多的“近亲”，例如新型公共艺术（Genre Public Art）、关系艺术（Relational Art）、社区艺术（Community Art）、参与性艺术（Participatory Art）、对话实践（Dialogic Prac⁃tic）、行动主义艺术（Activist Art）、干预主义艺术（In⁃terventionist Art）等。笔者选择了“社会介入性艺术”作为这类艺术的统称，只是因为其语意偏向中立，外延较为宽广，而且在近年来的艺术理论与实践中被使用的频率高于其他近义词。

（一）西方社会介入性艺术的实践分期。

在西方，目前艺术理论界提到最早的“社会介入性艺术作品”是从20世纪10年代开始的。对于西方这类作品的发展阶段，笔者较认可克莱尔·毕晓普的划分：“1917年，1968年和1989年”。[3](p179)第一个时期是“历史前卫主义”（Historic-avant-garde）时期，这时已有意大利的未来主义表演，还有此文开头谈到的达达主义的事件性表演把艺术从博物馆、美术馆、剧院里拉到了社会生活中，并跟观众产生互动。笔者认为，这个时期最有代表性的艺术介入社会的方式并不是和公众合作，而是挑衅公众、反叛社会。比如著名的“达达歌舞厅”，是一群前卫艺术家在人们熟悉的歌舞厅里表演，却不按套路出牌，只演一些没有情节、甚至也没有歌舞的荒诞行为。当观众向他们投去鸡蛋和西红柿，他们表面看上去不动声色、实则内心狂喜——因为这就是他们要的结果，他们就是要激怒观众、表达对被工业化和资本主义格式化的欧洲社会的反叛。第二个是1968年“五月风暴”后的“新前卫主义”（Neo-avantgarde）时期。具体到艺术表现上有情境主义国际（situationist International/SI）的艺术创作、偶发艺术、机构批判艺术、东欧与苏联的社会主义参与性活动等。这个阶段的艺术对社会的介入表现出了两个倾向：一边是偶发艺术和激浪派的艺术家把艺术引入了日常生活，或者说把生活看作了艺术，比如激浪派的一群艺术家热衷的“事件乐谱”，常常是写下一个生活中的事件，如数星星、一天不说话，然后由艺术家用行动去“创作”出来；另一边则是艺术向政治渗透，情境主义国际是其代言人，因为其领袖居伊·德波在50年代末提出了“构建的情境”（Con⁃structed Situation）①Debord Guy.Report on the Construction of Situations，1957.此文为情境主义国际的宣言。理论，倡导艺术家应该在现实中构建情境来推动社会进步。这样的呼声直接推动了像“艺术家安置小组（APG）”这样的艺术介入政治的实验。这个成立于英国的艺术家联合体努力将艺术家安置在欧洲几个国家的政府、商业和工业组织中，让他们为这些组织策划一些艺术化的社会解决方案。小野洋子和芭芭拉·史蒂文妮都曾参与过这个项目。第三个阶段是1989年东欧剧变、苏联解体之后，毕晓普重点讨论了“艺术项目”作为左翼社会运动的替代品、当代艺术里越来越流行的“委派表演”，以及介入社会的教育项目。结合笔者在开篇提到的那三个案例，可以说这个阶段的西方社会介入性艺术越来越强调与公众合作，力求完全抹杀艺术与社会运动的界线。另一方面，正因为这个阶段的艺术实践体现出了更鲜明的“合作性”“介入性”，才直接导致了社会介入性艺术理论在20世纪90年代建立起来。

（二）西方社会介入性艺术的理论发展脉络。

讨论社会介入性艺术在西方的理论建构，我们需要了解的是，在80年代，以著名学者汉斯·贝尔廷、阿瑟·C·丹托为代表，西方理论界普遍认可了“现代艺术（Modern Art）已经终结”的结论。如本文开篇所述，由于西方的艺术至70年代已经发展到完全没有边界的阶段，因此理论家们已无法把艺术的价值观再往前推进。一直到了90年代，如前所述，当高度介入社会的艺术在全世界兴起时，艺术理论才抓住了新的论点——既然艺术无法革新自身，那么它是否可以改变外部世界？于是，这条新线索开始被一个个关键的研究向前延展。1995年，艺术家苏姗妮·莱希创造了“新型公共艺术”（New Genre Public Art）一词。她明确倡议当代的艺术家们不能仅仅做类似于户外雕塑这种只有观赏性的公共艺术，而需要用艺术真正地介入社会现实，创造一种新型的公共艺术。“现代主义模式在多元文化和全球相互联系的世界中不再可行，……视觉艺术家正在努力寻找更适合我们时代的新角色。”[4](p15)同年，妮娜·费尔辛主编了论文集“But Is It Art?The Spirit of Art as Activism”，介绍了至九十年代中期在美国和加拿大发生的各类行动主义的、或基于社区的艺术实践，强调了新时代的艺术需要的是“行动”。下一个理论界至关重要的推手是“关系美学”，由著名学者和策展人尼古拉斯·布尔里亚德在1998年的同名著作中提出。这本书引起了艺术研究界的轰动，因为它精妙地总结了艺术史一直没有定义的一部分当代艺术作品，称其为关系艺术（Re⁃lational Art）——因为这类艺术中体现了“当今的艺术已成为艺术家与观看者之间交换的信息，艺术家的角色变为了促进者，而不是‘创造者’。”[5](p25)这奠定了社会介入型艺术的理论基石。在2000年之后，关于社会介入性艺术的研究进入了蓬勃的发展期，2004年克莱尔·达赫蒂（Claire Doherty）主编的论文集“Contemporary Art：From Studio to Situation”提出了“新情境主义者”这个概念，探讨了多个基于特定时空、事件构造的“情境”的作品以及展览，而这些“情境”往往就是公共空间和社会现实。2006年，毕晓普的“社会转向”（Social Turn）成了艺术圈里的流行词，更明确了当下艺术在朝社会学转向。从此之后，相关论著纷至沓来，比较有代表性的是香农·杰克逊的“Social Works.Performing art，supporting pub⁃lics”（2011）、帕勃罗·海格拉的“Education for Social⁃ly Engaged Art：A Materials and Techniques”（2011）等。在2012年，毕晓普又把自己多年对此课题的研究汇总为了一本里程碑式的“Artificial Hells：Par⁃ticipatory Art and the Politics of Spectatorship”，至此“社会介入性艺术”已成为一个完整的艺术类型和理论研究对象。

（三）总结：从对立到合作。

综合实践和理论两方面的发展，我们可以看到，西方的社会介入性艺术在百年中经历了一个价值诉求上的改变——从与大众和社会的对立，到渐渐介入个人生活与社会现实，到追求与公众的直接合作、探索与社会行动的高度融合。经过90年代的理论铺垫，21世纪是对社会介入性艺术研究的高速发展阶段，西方学者们已有了基本的共识——这类艺术是“后前卫”时代的前卫，她基于社会、介入社会，因行动与关系而存在，期待着影响与改变社会。

三、中国社会介入性艺术：从官方到个体

（一）中国社会介入性艺术的历史与现状。

由于“社会介入性艺术”的概念来自西方，而美学上类似于西方的“当代艺术”创作从80年代中期才开始在中国出现，因此“社会介入性艺术”在中国诞生得更晚，大概在20世纪90年代中后期。关于“中国当代艺术”的开端，中国艺术史上最常见的说法是在1985年至1989年之间，这段时间被称为“85新潮”。在这4年间，一些批评家以《中国美术报》为阵地不断介绍欧美现当代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的中国艺术作品，尤其是推动了一批相对于中国过去的传统艺术、苏派美术而言非常有实验性和挑衅性的艺术创作。1989年在中国美术馆举办的“89中国现代艺术大展”使这股新浪潮达到了顶峰。实际上，这4、5年是中国年轻艺术家们向西方两次“前卫”艺术潮流补课的时期，而这迟来的一课将近等待了80年。在这样的历史背景下，中国当代艺术的美学个性一直是困扰艺术界与学界的热点话题。理论家栗宪庭曾提出了著名的“春卷”概念，意指在国际展览中，中国艺术就像是“国际拼盘上的中国春卷”，①1998年，栗宪庭在台湾举办的“第一届全球华人策展人大会”上提出。代表着一种快餐式的文化符号输出。学者朱其更尖锐地指出中国当代艺术的定义是由西方确定的，虽然内容有中国符号，但是形式常常是照抄西方。“由Achille Bonito Oliva策划的1993年的威尼斯双年展，实际上确立了西方对中国当代艺术的定义、展览模式及其解释。所谓中国当代艺术，即使用西方的现当代艺术语言表达中国性的内容，这个定义也决定了西方社会以及国际艺术界对中国当代艺术的展览和解释模式。[6](p158)

那么，社会介入性艺术这种也源自西方的新艺术类型，在中国落地后可以摆脱“春卷”形象吗？笔者认为相当一部分作品是可以做到的。因为此类型的艺术天生就高度与社会现实结合，艺术家们根据中国人面对的现实情境而创作，试图与公众共同讨论我们未来的方向，促进社会的变革。这样的作品会因社会的特殊性而探索出自己独特的艺术策略。近二三十年来，中国社会的特殊性就在于经济发展导致社会剧变，因而也使得社会介入性艺术的意义更为深远。很多中国理论家看到了这一点，如王春辰所言：“真正的问题是中国的当下社会发生了史无前例的改变，社会层面的矛盾和冲突比比皆是，现代化运动对中国的颠覆性改变成为中国当代艺术的最大语境。在中国语境下，艺术的介入具有特殊的意义。这种意义不仅凸显了艺术家反省自身身份与作用的必要性，也指向了特殊环境下中国艺术家创作出创造性成果的可能性。”[7](p25)在这样的社会背景驱动下，有越来越多的中国艺术家投入了这类创作，并在国内外获得尊重。由于起步较晚，我们还难以对中国的社会介入性艺术进行像西方那样的阶段性分期，但已经可以很明显地看到一些和中国社会现实紧密结合的高频主题，以下以其中两个为例。

（二）中国社会介入性艺术的案例与分析。

随着中国经济的高速发展，城市的建设也同时带来了生态的忧患。从最早的几个社会介入性艺术项目开始，艺术家们就热衷于环保题材。如集体展览《水的保护者》（1995）集合了很多艺术家为河水保护而创作，熊文韵的《流动彩虹》（1998）给川藏线上的卡车套上五彩的篷布以宣传环保。2008年，徐冰的《木林森计划》从文化学和社会学的角度更进一步地用艺术介入了环保，经过一系列的教学、展览、买卖等环节，把孩子的绘画最终变为了生长在肯尼亚、巴西、深圳、中国香港、中国台湾等地的树木。近年来，中国艺术家们似乎已经不满足仅仅直接地呼吁环保，而开始用叛逆又荒诞的方式表现公民对环境的关注。如李巨川、李郁发起的“每个人的东湖”艺术计划，是一个由艺术家和公众共同参与的长期艺术项目，已于2010、2013、2014举办了三回。参与者们针对武汉东湖被商业地产填湖的事件，在东湖沿岸创作了上百件五花八门的作品——有人游行、有人唱歌、有人吟诗、有人卖东湖水，有人在湖边的帐篷里生活，有人在湖边的公交站挂上了虚假的房产广告……这些作品唯一统一的形式就是——它们不以“作品”的形式昭告天下，而是在路人面前悄悄地发生了，最后它们都被上传到了一个专门网站。这样的“隐形的”“先斩后奏”的艺术策略，一方面是为了和填湖的商业资本捉迷藏；另一方面，也是用一种更自然的方式吸引公众的注意力，让他们在看到这些艺术行动时不自觉地成了参与者或演员，因而会对公民共有的城市空间产生更多的“主人公意识”。

另一个频率非常高的主题是“文化乡建”。2007年开始，欧宁和左靖带着一群知识分子在安徽黟县的碧山村开始了“碧山计划”，这不是一个为了艺术创作而进行的计划，更多的是包含艺术元素的社会行动。但是，它点燃了之后在全国范围内的“艺术介入乡村”之火。“碧山计划”的诉求是以人文和艺术的方式改造被遗忘的乡村。知识分子们不但把自己的家从城里搬到碧山村，还在村子里办艺术展览、电影放映、文学讲座，开酒吧、设计品商店、农业主题的博物馆，并于2011年8月举办了声势浩大的结合农业和艺术的庆典“碧山丰年祭”，这个项目引起了国内外的大量关注。可惜的是从2012年起，因为种种原因，这个计划由于无法再举办大规模的活动而渐渐淡出了人们的视野。之后虽然没有同等规模的艺术家搬入农村的项目，但是有越来越多的前卫艺术活动离开了城里的高档艺术空间，选择直接在乡村生根。如李凝策划的“方峪Art艺术节”已于2017和2018年举行了两届，是一个把实验剧场、舞蹈和音乐带入乡村的艺术节。除了为远离城市的山东济南方峪村村民带去为期7天的各种艺术表演，这个艺术节的特色是让艺术家提前一周至几个月“驻村”在这里，更好地与当地环境、生活和居民融合，创作出量身定做的“在地”作品。前卫艺术家和朴实的村民，本来是完全没有交集的两类人，因为这个艺术节有机会擦出了火花，一起创作戏剧、唱歌跳舞，甚至共同合作艺术治疗工作坊。笔者曾以问卷和实地调研的形式去考察这个艺术节，发现这个大胆的实践获得了大部分村民的赞赏，并且培养出了几个“乡村艺术家”，还因为吸引了外来观众为村里带来了不少旅游收入。另外，高校和艺术学院也开始热衷于把师生带进乡村，并且不像过去只为了“写生”或“采风”，而是让他们根据村民的现实需要、甚至与他们合作，来创作在地的介入性作品。四川美院的“羊蹬艺术合作社”、西安美院的“乡村密码·石节子村公共艺术创作营”、中央美术学院的“贵州鱼补鲁寨创作实践”是几个代表性的计划。以上各类艺术介入乡村的项目都强调让艺术家“驻村”，笔者认为，这也是一种适应中国社会现状的艺术策略。因为目前中国的城乡文化发展差异巨大，让艺术家直接住到农家，是让他们最快的适应乡村现状、接上“地气”的方式；另一方面，也给了几乎没有机会接触到当代艺术的村民们一个最近的学习途径——对他们来说，也许听十堂艺术课程也没有跟艺术家们同桌吃饭有文化上的收获。

（三）中国社会介入性艺术的理论发展概述。

21世纪以来，社会介入性艺术在中国遍地开花，相应的理论也应运而生。不过直到近5年来才有几位学者完成了相关课题或专著。如香港城市大学（CTU）的教授郑波于2015年完成了一项“当代中国的社会介入性艺术”研究项目，并建立了一个档案馆式的网站。①网址：http://seachina.net.四川美术学院当代视觉研究中心的周彦华博士在2017年出版了一本专著《艺术的介入——介入性艺术的审美意义生成机制》。美国加州州立大学北岭分校艺术系的教授王美钦于2019年刚刚出版了一本英文专著《中国社会介入性艺术：来自下方的声音》。这些学术论著大多是对2000年后涌现的中国社会介入性艺术作品、项目进行了介绍分析，还没有像毕晓普那样建立一个与当代艺术史高度结合的历史结构。值得一提的是，2018年6月，国内唯一一家以“艺术介入”为注册品牌的机构启动了一本《中国艺术介入年鉴》的征集工作，力求以编年史的方式记录每一年发生的各种介入性艺术项目。发起人、主编段少锋强调：“我们的选择标准有大前提：比如一定是区别于传统艺术项目实施空间的；是在美术馆和画廊等传统意义上艺术发生空间之外；艺术和新空间形态的空间关系更偏向在地性；同观众的关系和以往不一样，不是观众去欣赏艺术，而是让艺术走进观众。”[8]这样的诉求是和国际上的社会介入性艺术基本一致的。随着这样的研究工作在中国越来越热门，相信在不久的将来，中国的社会介入性艺术就会有自己独立的理论框架。

（四）总结：从官方到个体。

虽然不能像西方的理论那样从几次前卫艺术运动往后推论，但是中国的研究也可以另辟蹊径——在中国历史中寻找我们自身的积淀。其实，现当代史上已经有多次让艺术影响社会现实的尝试，最早可以追溯到20世纪20年代。如郑波的研究认为，“20世纪20年代开始的新木刻运动是艺术介入现代中国政治的发端”。[9]以鲁迅为首的一批左翼知识分子提出了“为社会而艺术”①1930年2月21日，鲁迅在中华艺术大学的演讲《绘画杂论》中，号召青年美术家“为社会而艺术”，提出“艺术家应注意社会现状”，用绘画“传播我们的思想”。的口号，号召艺术家们创作表现普通劳动者形象的作品，并用木刻这种可复制的方式大量传播，其实就给今天的很多中国社会介入性艺术打下了“用艺术品改变社会”“用艺术链接群众”的基础。徐冰的“木林森”把儿童画变成了宣传环保的流通品，“每个人的东湖”用同一个主题使公众集结，都是这样的艺术介入的延续。另一位学者周彦华则把40年代延安时期开始中国共产党提出的“群众路线”看作本土的社会介入性艺术的重要基础，将路线直接促成的“群众文艺”当作其雏形。笔者认为，如果顺着这条历史脉络往下梳理，我国从20世纪50年代提出的“艺术深入群众”的口号，以及时至今日还反复强调的“艺术为人民服务”、不能“为了艺术而艺术”的指导思想，都是今天的社会介入性艺术能够广泛获得公众支持的历史基础。而且自40年代以来，“群众路线”就把为广大的农村服务当作重中之重，这直接影响了几代艺术工作者的观念，使他们即使身处城市，也从来没有忘记要把文化艺术普及到乡村的使命。另一方面，当今城市的迅猛发展，也使很多知识分子怀念乡村的故土温情、简单生活和文化宝藏，于是像“碧山计划”“方峪Art艺术节”这样的乡建项目才纷至沓来。综上所述，中国的左翼艺术、群众文艺，以及“艺术为人民服务”的观念深深地影响了今天的社会介入性艺术。但是，我们也不能把过去的革命艺术创作等同于今天的社会介入型艺术，因为前者是由体制自上而下组织的“官方行为”，主要目的是教育群众；而后者是由艺术家个人、或自发组成的团体进行的“个体行为”，追求的是与群众平等的互动。笔者认为，从“官方”到“个体”看起来像是力量的减弱，但实际上却是历史的进步。在多元化、全球化的当代艺术界，中国的艺术要想在国际上获得认可，中国艺术家就要找到与世界接轨的普适性，以及建立自身的艺术个性。过去诸如“革命宣传画”的艺术虽然也有介入社会的作用，但因为语境和题材的限制等原因无法被世界理解，更无法更好的体现艺术家的个体价值。王端廷曾在《什么样的艺术才能成为中国品牌》一文中，批判了80年代中国总以民间美术送展国际而遭到冷落，强调了中国艺术要与时俱进、学贯中西。“不管国粹主义者和保守派是否承认，20世纪以来，那些融合中西并在国际艺术舞台上获得成功的华人艺术家及其艺术就是被世界认可的中国艺术品牌。”[10](p23)换句话说，越来越多的个体的成功，终将带来一个民族的艺术在世界上的整体崛起。

四、中国社会介入性艺术的意义与展望

改革开放以来，中国的经济发展在全世界有目共睹，如今已经成为仅次于美国的世界第二大经济体。但中国在文化艺术方面的世界地位仍然不高，中国的当代艺术在国际上始终处于边缘和弱势状态，而这与我们的经济地位是大不相称的；另一方面，中国当代艺术在中国本土也并没有受到应有的重视。面对这样的境况，中国的批评家们为此做出了各种分析和建议。王端廷分析：“中国当代艺术之所以在社会中受到冷遇，关键在于美术家没有真正弄清中国当代社会的需求，客观上不能够或主观上不愿意满足这种社会需求。供需之间的不对称使得中国当代美术不能产生和发挥应有的社会效应。”[10](p26)而近年来在中国出现的社会介入性艺术恰好是从社会和公众的需求出发，试图给生态失衡、城乡差异、贫富差距等社会裂隙提供形态各异的黏合剂，拉近普通民众和艺术的距离，与他们合力改善社会问题。彭德则为中国当代艺术的创新策略提出了具体建议：“中国创造有两个途径：一是寻找中国文化中具有普遍意义的因素楔入当代，而不是标签式地采用现成的中国图符；二是告别旧式现代艺术与后现代艺术形态，自创游戏和游戏规则。”[11](p35)这两点也确实是目前社会介入性艺术正在探索与实践的。

对于社会介入性艺术的意义与前景，也有很多学者正在讨论。皮力肯定了介入社会对中国当代艺术发展的意义：“中国艺术家有一种很敏锐的社会感觉能力，他们不断地要求介入社会，与社会发生关系。艺术不再是起居室里让人感觉很舒服的东西，而是促使社会变化的一部分。这个是中国当代艺术近四十年来最有意思的地方。”[12]周彦华比较了中西方社会介入性艺术的历史背景，认为在西方的当代艺术深陷意义危机的今天，也许中国的社会介入性艺术能够脱离西方的框架，走出一条新路。“在这种情况下，延安时期以来形成的艺术介入则可以为我们提供一种从‘群众路线’来看待艺术介入社会的视角，重建一种非西方的话语实践。”[13](p85)

综上所述，虽然社会介入性艺术的概念由西方生发，但在中国近百年的历史上已经有了潜移默化的群众基础，因此这样的艺术形式在今天的中国蓬勃发展，是艺术向社会转向的另一个阶段。对艺术家来说，它是一种政治之外的讨论社会、推动社会发展的手段；对公众来说，参与这样的艺术是一条体现社会主人公价值的路径，以及丰富精神生活的方式。相信在不久的将来，中国的社会介入性艺术会更好地融入中国社会发展，为其提供前进的动力；哪怕是针砭时弊、揭露问题，也是艺术对社会的良性价值所在。另一方面，因其特殊的历史背景、和面对的社会现状，中国社会介入性艺术很可能实现“非西方的话语实践”，从而改变国际艺术界的中国“春卷”印象，为中国当代艺术的国际定位找到坐标。今天，我们的“中国梦”是“实现中华民族伟大复兴”——而文化和艺术的复兴，也是其中的重要一环。近百年来，西方掌握了当代艺术的世界话语权、成了世界艺坛的风向标，现在应该是中国艺术复兴的最佳时期。