萧疏之美与中国电影色彩的诗画性表达

林 静

(华中师范大学新闻传播学院，湖北武汉，430079)

“清净无为”由老子提出，“无”之思想后来逐渐成为中国美学的基本特点和至高理想。《淮南子·原道训》载：“色者，白立而五色成矣。”[1]此处的“白”并非是一种色彩的视觉形象，而是被消解的虚无，是一种幽雅(blase urbanite)的哲学概念。在艺术上追求无色之美，在色彩上主张无色而五色成焉，提倡返自然、去雕琢。在这一古典哲学命题下，追求自然与素净之美的色调对中国绘画色彩观，特别是对山水文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。中国山水文人画家讲求发之情思，契之绡楮，尚古而思远，通过空间与时间的两个向度将萧疏之美直入永恒：空间上强调“远”，即通过视觉的意象之远达到虚空的幽远；时间上强调“古”，即“何处写荒寒，枯槎瘦石边”的苍古。经由时-空两个向度的双重消解，物质性与时间性将自我生命意识与万物宇宙情调弥合，进而达到了亘古如斯的“无”的境界。萧疏看似寂寥黯淡的意境背后包孕着对生命的温热，它在“枯槎-死亡”与“孕育-再生”之间产生中介性的回溯，其双重的矛盾性在画卷中得以展现。

电影是银幕上的绘画，并非虚妄之言。法国学者阿兰·马松在电影杂志《Positif》(正片)中曾发出设问：“如果电影不是绘画，如何理解它对以绘画传统为主的组成要素的运用，以及在此基础上频繁展现在电影素材中受到绘画影响或之同源，与之共鸣的方面？”[2]沿袭着视觉艺术谱系意义系统，电影与绘画之间本就有着天然的亲缘性。电影是一门视听兼备的艺术，它可以利用声音与运动，将山水文人画的造境手法搬上银幕，例如在画面布局上可做留白处理，景别上选择大全景、全景，构图上可采取向左或向右的长卷式横移，色彩多设色且青绿居多，以开拓萧疏之美的电影表现形式。本文试图从四个不同时期的电影文本去探索萧疏的如画美学与其所蕴含的哲学之美、色彩之美和诗意之美的古典美学立场，以及其审美诉求背后所隐藏的历史症候和社会批判价值。

一、枯淡之色：民族记忆的文化拾遗

打开中国画的画卷，在古木参差、烟波微茫之后，总呈现出一种静穆的色调美感。五代之时，随着山水水墨的流行，中国文人对萧疏趣味也越发浓厚，诗画中的核心意象多为山岑、寒林、枯槎、疏木，其中枯木寒林尤受青睐。两宋时期推崇萧疏画境已蔚为时尚，北宋画家范宽、郭熙，善工枯木寒林，画面多以冷色表现，于孤介之中平添一份萧森的色彩基调。李成、夏圭、苏轼、倪瓒、黄公望等历代名家均有创作过以枯木寒林为意象的诗画作品。以枯淡之景传达萧疏之境是中国古典绘画艺术，尤其是山水文人画的意蕴与旨趣。20世纪三四十年代，中国电影在题材、叙事、影像、色调等方面均吸收了中国古典诗画的这种美学精神。同时，在这个特殊时期，战争常与民族记忆、意识形态诉求并置，残垣断壁、萧条枯朽的场景成为着民族记忆里无法抹去的风景，这些风景也“承载着作家、艺术家们对寻找民族出路的各种想象”[3]。

由蔡楚生、郑君里编剧并导演的电影《一江春水向东流》(1947)虽是黑白片，但在视觉造型方面汲取了中国绘画的艺术精髓，在构图、光影与色彩等造型手段，与中国传统山水画强调的墨色五分的色彩观一致，在画面上追求墨色的气韵生动。影片的开场画面宛若一幅山水画卷，疏木几棵，灰色天空中横向拉开的电线划破静寂的画卷；同样，影片中点题的转场镜头也极具枯淡之意，运用大远景构图，雾气严凝的江面上，画面的远处停泊着几艘大型轮渡船，但在画面的中心位置却是形单影只的一叶扁舟在孤独摇曳。孤帆向画面的远处漫溯，是渡向希望的彼岸，画面中出现李煜的诗句：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”导演的真正目的不在于展示疮痍与伤口，而是抛出“春”所蕴含的希望。影片的色调在总体上呈现出冷寂之色，其中对战乱的废墟景象进行诗意化的处理，不动声色地表现着那段特殊的民族记忆。

费穆导演的影片《小城之春》(1948)对艺术情境的塑造，通过诗意化的声画语言，设置情景交融的意境，来传递难以言说的情愫。影片对残败的废墟空间进行诗画性的处理，运用溶镜头的来回切换、横移长镜头和大量的中景构图，巧妙地言说那段特殊的民族记忆下的故事，以臻中国绘画美学的艺术境界——萧疏。影片的开场镜头，犹如中国画的卷轴般自右向左徐缓展开，大全景的画面主体是一段破败不堪的城墙，满地荒草飘摇，天空大面积的留白与身着深色旗袍的女主角周玉纹形成对应，留白与泼墨相对，白而不空，使观者徜徉于无限空间之中。正如华林在《南宗抉秘》中所说：“画中之白即画中之画，亦即画外之音。”[4]同时也显隐出行走于荒蒿与残破墙垣之间的玉纹与废墟互融与共存的关系。男主角戴礼言的出场方式也显得尤有深意：在一个残破不堪的断墙间破出一个似门形的缺口，前景里是满地荒草和倒塌下的屋墙瓦石，镜头由后向前逐渐缓推，屋塌墙毁，荒草野蛮生长，戴礼言静坐在瓦砾堆上眼睛空洞地望向远方，他瘦弱的身躯与影片里废墟的破败景象互为比拟，任由自我在萧疏之中自怨自艾。与戴礼言的衰败不同，他的好友、周玉纹的旧情人章志忱满腔赤诚，是承载着希望的蓬蒿之辈。他们的第一次见面就彰显出章志忱的与众不同，章志忱三步并两步跨过拦路的枯草与业障，身手矫健地跳入院子内。当他与旧情人玉纹登上城头忆往昔过往，画面用近景交代，虽亲密无间，但被枯败的背景围绕。二人每次约会时，破败城墙和荒蒿都以后景出现在画面里，似乎是对两人现实与未来关系的指涉。

《小城之春》所传达的诗画性，是一种渲淡之境，导演将时代话语裹挟进艺术的深层表达中，对战争带给人们的创伤做淡化处理，这并非漠视或者避而不谈那段特殊的民族记忆，而是借由既不鼓呼、亦不退却的精神来召唤对文化的拾遗。通过空间与物象的重复循现，外空间的残破的旧式屋舍和荒败的城墙野草，来表达时代下的凄凉颓败与忧伤氛围，以“枯”写“荣”，以“静”写“动”，“在静寒中表现生命的跃进”[5]。导演对人物、情节、空间等都刻画地极致简约，但对萧疏之景却反复渲染。在影片的最后一个镜头中，周玉纹与戴礼言登上城墙，望向妹妹和老黄送别章志忱的方向，那个方向在二人心中各有意味，是一个模糊而可期的远方。天空似留白，与地上的荒枯过渡衔接，一派苍古之景跃然画面之上。墨色韵味下的影片，并非在表现对自然物象的直接摹写，而是一种朦胧、虚拟的非现实感，一种隔帘看花、隔水探月的“隔”之境界，色彩讲究虚灵和空静[6]。影片达成了“静、古、清、雅”等山水画之意境，亦是一种以墨色为雅的色彩观念。

二、虚静之色：西部风蕴的人文掠影

20世纪50年代的中国电影色彩有着相似特征：讲求如中国画的墨色五分，影像画面宛若一幅幅笔墨湿润的青山绿水画一般，浓淡皆相宜，展现出对诗情画意和民族风蕴的追求：“石块铺成的河埠……具有浓郁的生活气息和南方乡镇的鲜明特色(《祝福》)……自然流露出影像色彩的‘明晰、简洁、朴素、含蓄和时时透出淡雅的诗意’(《林家铺子》)。”[7]至80年代，第四代和第五代导演群在影像色彩与造型上，不再满足于中国画的外在表象，而是将中国古典传统美学的精髓融合于电影作品之中。第五代导演创造性地将镜头转向黄河、高粱地、黄土地等那些生疏、孤静又令人敬畏的西部乡村风景，试图将民族文化中被压抑与被遗忘的记忆唤醒。陈凯歌执导的影片《黄土地》(1984)标志着第五代导演群体的诞生，影片对中国文化进行反思性的叙事。与此同时，西部风景被简化成具有标识性的民族寓言与文化符号在国际影坛上风靡。

《黄土地》的影像构成看似是高度写实的再现性影像，但仔细品味，它却带有中国画极端写意的情境感，用意象性的造型影像，把人与自然融为一体。影片一开始，沟壑纵横的黄土地赤裸地袒露着，壳青色的天空隐露一缝，随着北风微啸，镜头自左向右横移，山峦的沟壑越发具体地呈现，风啸画开：大全景的画面主体部分是远山杳渺，肆意生长的几棵杂草在贫瘠的土地上负隅顽抗地扎地，大面积的天空“白”铺陈其上，男主角顾青如同出现在画卷中的点景人物，匀速行走。中国古代山水画往往热衷于表现大开大阖的山水林涧，当人物出现在画中时，常被处理得极为渺小，如同豆蚁一般，如北宋郭熙《早春图》。宗白华在《美学散步》中提到的虚实是指：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。艺术中的虚实结合便是化景物为情思。”[8]影片对于山水画的虚实手法拿捏精准。随后，同一角度，山峦与人物行走的移动镜头经过五次后期叠化，渐次呈现出山峦沟壑、山坳顽草、人物行走的场景从黄土地的视觉浓郁到荒凉虚静的变化。紧接着，顾青两次回眸向远处山峦及枯树凝视，在回眸与凝视之间，表达了人与黄土地的共存关系，甚至二者已经融为一体。紧接着，喜庆的唢呐声响起，黄土地上出现零星的红色，迎亲队伍出现在画面，顾青回望，唢呐锣鼓齐奏，大红花轿随着节奏一起颠动。镜头用饱和度极高且极度单纯化的色彩(黄、红、黑)和极度平面化的造型影像(黄土地、黄河、窑洞、犁地、腰鼓)等来表现，于大音希声、大象无形中将中国艺术意象性造型影像与电影结合。

女主角翠巧是土生土长的黄土地人，影片用简单的色调影绘着她无可奈何的凄惶命运，并借由她命运的呈现无声地斥挞着这片土地上的痼疾沉疴。顾青返回延安，翠巧耗尽勇气地说：“你带上我走！”但顾青以“公家人的规矩”婉拒。翠巧让顾青把记歌的小本拿出来，应景唱起歌来，歌声悠扬而高亢，在苍茫的山间穿越，看不见的歌声和看得见的旷远黄土地相得益彰，公家的规矩与庄稼人的规矩成为桎梏翠巧的枷锁。镜头一转，影片出现了与片头几乎一样的迎亲场面，黄土地上点缀着零星的鲜红，只是这场婚礼的新娘是那怯生生的翠巧，最终她没能拗过那些规矩。原本是对旧社会的文化批判的悲凄之事，但镜头快切出现盛大的安塞腰鼓表演，雄浑、苍劲，如听浪啸。这种处理以喜代悲，展示了埋藏在黄土之下的人们的生存状态：麻木、守旧、贫穷却充满生命力，体现出荒寒幽杳之中，大有生趣在的文化指涉。翠巧在给父亲挑完最后一桶水后，在黑夜里划船顺水而下，黄河水声急促，翠巧却不见了身影。画外音信天游、北风与男人们的呐喊声涌入画面同时也裹挟进民族的寓言里，无垠的黄土、大红的花轿、黄褐色的黄河、洞房里红彤彤的一切，画面仅交代了几种简单的色彩，形成交错式的感受：黄河像凝固的黄土地,黄土地像流动的黄河。

色彩，赋予了故事的象征与隐喻。这些象征或隐喻都展示了特定的时期历史的延续性和变革性，对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，对现实的审视跃入较高的哲理层次。影片的色彩以大面积的黄为主，与中国画的底色有异曲同工之妙，如郭熙《雪景寒林图》。看山不是山，又可见出混茫与荒寒的韵味。郭熙特工山水寒林，别构一种灵奇。其树作鹰爪，石如鬼面，皴似乱云暗渡，于荒寒中多了一份萧森之感。陈凯歌镜头下的虚静之色亦如此，黄土沟壑、黝黑窑洞、萧瑟旷野、微茫天空、兀立孤树，墨色五分，雍容富丽的色彩被汰尽，被简化成几种固有颜色。红色和黄色形成的强烈对比昭示即使在这样恶劣的自然环境中中华民族的生命力却依然澎湃。求雨一段戏表现出对民族未来的深切忧虑与期望。这种看上去徒劳的仪式，包含着古老的中国智慧。万物并做，吾以观复，道家精神正是在“复”中寻求意义，从而达到虚静的境界。同时，影片也在批判这种“复”，翠巧走了，顾青走了，始终缄默又神秘的憨憨在人群中奋力地逆向奔跑。黄土地成为“两面性”的代名词，于生之土地与文明进程的互为涤荡中四顾迷惘，民族该去向何方？《黄土地》便站在民族风蕴的人文掠影中发出一次次的诘问。

三、中性之色：建筑遗存的话语批判

随着20世纪90年代以来城市化进程加剧与住房深化改革，拆迁成为中国当代电影的重要主题，且跨越了不同的类型和代际。伴随着拆迁的出现，建筑废墟常作为电影中主要的空间景观意象出现。废墟(Ruin)在词源上是指建筑遗存，是西方浪漫主义的产物，后传至中国。有别于法国画家休伯特·罗伯特的《卢浮宫大画廊废墟的虚构观》(1796)那样洛可可风格的废墟画，中国山水画中常借寒林、疏木、瘦水、枯槎等颓槁的自然形象，抒发出时间与生命两个向度的嗟叹。艺术作品中废墟的概念，“不仅指向空间(城市)的废墟，也指向时间(历史)的‘碎片’与‘废墟’”[9]。20世纪80年代末到90年代初，吴山专、曾浩等中国的先锋艺术家们对“拆迁废墟”类艺术的表现多呈现出的灰霾色等中性之色，传达出一种去审美化的立场，且用诗意的光晕勾勒出强烈的批判意识：一方面是“拆”所指涉的建筑或物质的崩塌与消解；另一方面是“迁”所隐喻的家庭的拆散、从故土的迁徙，甚至是心灵与精神世界的坍塌。

作为社会再现的一种艺术形式，当代电影也以中性之色表达对拆迁废墟的批判。“第五代导演周晓文的《青春无悔》(1991)是‘新时期’电影中第一部包含拆迁情节的影片。”[10]从《青春无悔》开始，很多电影中都以拆迁作为重要的情节或主题。例如：《站直啰！别趴下》(1992)、《头发乱了》(1994)、《巫山云雨》(1996)、《小武》(1997)、《三峡好人》(2006)等。“三峡工程”这一重大拆迁与移民搬迁项目被艺术家们予以目光的投诸，章明的《巫山云雨》与贾樟柯的《三峡好人》的故事情节都发生在三峡工程开工时期。第六代导演们将镜头从乡村转向城镇，从现实着眼，去探寻城市化进程的崩塌与浪漫主义现代性神话的消弭，建筑废墟与类废墟成为电影里“流动的灰色风景”，两部影片的色彩基调都偏青绿色，使得电影影像语言具有纪实感。

《三峡好人》中废墟与类废墟意象的场景共出现27场，几乎贯穿全片，影片被大面积的中性之色所吞噬。拆迁废墟的第一次近距离图像，是以男主角韩三明的主观视点扫过拥堵而杂乱无章的街道，通过声音率先引出的，工人们抡着铁锤拆毁房屋，发出沉闷而浑厚的敲打声。韩三明站在高处，人比远景中的青山更高，远眺并俯瞰，脚下是一片即将被拆毁的房屋，地上是已经被拆毁建筑的瓦砾和残砖，这种调度手法多次在影片中出现，例如，韩三明两次拿出十元人民币，站在高处俯瞰夔门，一边凝视，一边若有所思。影片中有一处经典长镜头，远处工人们劳作的身影在逆光里被处理成一幅剪影画，韩三明在废墟里穿行，骄阳烈日下工人们被晒得皮肤黝黑，与残垣断壁的惨白凛冽形成对比，画外音是大锤捶打建筑墙体的声音，这声音似乎也在昭示着，这座城市已被悬置成一个“为了忘却的纪念”的灰色空间，其时间属性与空间属性都会被双向消解。韩三明与工友们抡着大锤拆毁建筑，导演似乎有意在歌颂劳动，但深思后其隐喻意义并非创造性的劳动，而是一种机械式的损耗与重复性的复制而已。

影片的英文译名是STILL LIFE，本意为静物，贾樟柯通过废墟的景象生成一幅幅静物图像。透过这些着意刻画中性色下的静物图像，影片的影像语言隐晦地指向政治权力的导向对小家的摧毁。跟随镜头缓慢移动，在拆迁废墟中还可以看到身着白色服装全副武装的消毒人员，镜头跟随着他们走去，拆了一半的房子，留下的半面墙，贴着瓷砖的墙壁上挂着努力的卷轴、贴着周杰伦的海报、奖状、屋子原来主人的照片，原本拥挤的房间格局、厨房里的灶台，STILL LIFE就在废墟图像中生成。这些被拆毁的民居的主人早已搬迁离开，曾经的家园将被滚滚江水淹没，废墟终将与时代一起永沉江底。影片的女主沈红在另一片废墟中登场，导演借沈红的主观视点带领观众进入一片废弃的工厂，画面色彩克制而收敛，仿若一幅现代油画，沉静不语。生锈的锁头、破旧的手套、废弃的铁料和机器部件、满是蜘蛛网的风扇、杂草丛生的地面、正在被拆卸的大型设备，被导演用镜头语言拼贴成一幅静物画，STILL LIFE再次演绎。影片结尾处，韩三明带着前妻走过一片建筑废墟，头顶是大面积灰蒙蒙的天空，一派萧瑟，此时的入画废墟竟呈现出一幅中国画之静寒之感。平拍跟镜头中的建筑废墟被滤镜记录成深邃的灰白色，荒寒之感蔓延向四方。大远景中，画面右侧一棵参天大树显得格外高大，而行走的韩三明与前妻却微如蝼蚁。画面快速剪辑，韩三明与前妻来到一处已被拆毁掉建筑主体的室内，窗外的远景是一片鳞次栉比的残破的建筑楼宇废墟，画外音“轰隆”一声，两人循声望去，是那座最高的楼房被爆破而轰然倒塌，浓烟四起，这似乎是两人如同迷雾般的未来，成为冰冷的灰色天空下两个虚妄的幻影。

影片中，导演大量采用魔幻且带有超现实主义的艺术手法，将废墟意象用抽象的审美化言说手段对现代化进程中的神话术予以批判和解构：灰色的“崋”字形的纪念碑的离地；发光的UFO从韩三明和沈红的头顶上空掠过；影片最后，韩三明转身回望这座城市，一个人在两座废弃高楼间走钢丝。这些元素的使用，开创了一种被抽象化的戏谑手法，也是导演独树一帜的表达。

四、寂寥之色：诗意魔幻的超验言说

中国传统艺术向来钟情于描绘山水风景，一方面它是艺术托物言志与审美的对象；另一方面则是卢卡奇意义上的超验意义，其中也包含了“从天地之固然”的神话时代的自然崇拜与圆形回归的时间观念。风景在此是人类对自然的经验与想象，列斐伏尔曾说：“通过大脑特定‘框架’或‘形式’，人类的感知力才使原来‘无形的’自然环境有了形状，‘大自然’变成文化，大地变成风景。”[11]翻开中国电影史，费穆、谢晋、吴贻弓、李安等几代电影人在其电影作品中均对景物有着格外的偏嗜。“电影导演通过镜头对自然进行‘取景(框架)’，从而在银幕上制造出风景，这些风景能提供时间愉悦，又能完成概念超越。”[12]山水风景等意象群落常被导演做客观色彩的记录与还原，但其审美涵指的最终呈现却常带有寂寥与萧疏之感。

当下的新生代导演们积极汇入并逐渐发声，其中一部分作品已独具代际个性与辨识度，并与中国古典美学、早期电影形成对话与呼应，比如李睿珺《家在水草丰茂的地方》(2014)、陈正道《重返20岁》(2015)、刘雨霖《一句顶一万句》(2016)、韩寒《乘风破浪》(2017)、胡波《大象席地而坐》(2018)、白雪《过春天》(2019)等。在他们的镜头下，风景不再只承担记忆的能指与符号的表意，而是彰显诗意的真实。毕赣的电影作品《路边野餐》(2016)将故乡凯里的自然风景搬上荧幕，青山绿水的乡蕴之景无处不在，影片以去故事化的方式，通过诗歌的结构性介入精神的梦呓，产生幽冥与寂寥的体验。作为文艺片的《路边野餐》带有明显的中国美学色彩，影片的色彩基调以蓝绿为主，宛若一卷色泽清逸的青山绿水画，普鲁斯特式的“无聊感”通过没有要点的故事情节不断产生，寂寥感在山水风景中逐渐弥散开来，令人兴味盎然。

在色彩关系的处理上，毕赣将浓墨与冷寂意象不断交叠，将不同空间关系里的相关人物逐渐归拢在一起，在叙事流中逐步汇入。影片碎片式地呈现着陈升日常生活场景，屡次采用重复的意象群落设置，银白色的圆形球灯、灰绿色的坏损风扇、闪烁不定的黯淡灯光、各种颜色的钟表，表现幽冥体验则采用山水之意象。前者被处理成点彩油画，色泽浓郁；后者则是寂寥山野，将浓郁葱茏描绘成阴冷沉寂。陈升为了寻找侄儿卫卫，踏上了凯里开往荡麦的绿皮火车，空荡的车厢只有陈升一人，伴随着火车轨轴运行的单调声，诗歌响起：“许多夜晚，悄然形成黑暗，玫瑰吸收光芒……”语音未落，过去穿过画外音的诗歌跃入画面：陈升走出监狱大门，兀自坐在被青山绿水环绕的路边，画面清晰，青翠的山岚与蓝灰的河面相接。开车来接陈升的朋友从车内的主驾驶视角出画，镜头变焦，远处的青山更显冷寒隐逸。两人在雾气青袅的盘山公路中驱车前行，导演未让人物入镜，用画外音的形式为观众腾出绝佳的幽冥体验视角，叙事节奏与空间被延展开来。朋友告诉他入狱九年里发生的事，母亲的遗愿与妻子张夕的病逝，过去成为诗歌里那句“悄然形成黑暗”。为了找回侄儿卫卫，陈升又踏上了去镇远的火车，镇远成为陈升唯一可以完成精神自救的地理空间。影片中从未出现过他的母亲与妻子，他将记忆封闭起来，却又不断回溯。封闭的精神创伤是其难以负荷苦忧源头，在不愿回忆、自我隐藏与记忆不断回溯的矛盾中，陈升进入了42分钟长镜头的诗意魔幻中。

寂寥的山水在影片中承担着重要叙事与表意功能。青山绿水铺满整个镜头，它像一幅阴沉湿漉的画卷，冷艳富丽，吞噬一切，欲说还休，最终却只是静默无言。对山水的多视角置身性参与来自陈升、摩的司机卫卫、洋洋与无名的他者们，诗意的写入让气氛更加波谲云诡，观众们被卷入一场断裂而漂浮的深层回忆中，亦真亦幻，无法确凿。在42分钟肆无忌惮随意调转的长镜头中，荡麦是一个极端写实且极具生活气息的乡野之地，叙事的“非逻辑性”与随意摇曳的镜头之间振荡出一个无比抽象且神秘的空间。在这幽冥一般的时空里，存在主义的诘问经由超现实主义的影像语言手法再度凸显，过去、现在与未来的界限含混莫辩。陈升开启了去时间化的超现实之旅，离散的时间状态把过去、现在与未来形成神秘的耦合关系。从视觉上看，荡麦是一个无时间指涉的蓝绿色空间，是过去创伤记忆作用的忧郁产物，这个以意象群落的具象形式存在的寂寥空间里四处弥漫着尘封的创伤记忆。

《路边野餐》的超验性不仅体现在对山水之自然崇拜，更指向影片经由诗歌或吟诵发出的神话的仪典精神。水滴落在红木桌和玻璃杯上的凝固镜头、河水中漂浮的母亲蓝色绣花布鞋、《小茉莉》音乐声中行驶在乡间柏油路上皮卡车、洋洋坐在船上背诵冗长而枯燥的导游词、卫卫在岸上几乎同步背诵的镜头等，皆成为诗意山水图景中的超验言说与幽冥体验。列维·布留尔认为：“激奋的因素在原始思维中取代了科学的、逻辑的内涵与外延，神秘而奇幻的‘参与’便因此而生。”[13]影片随意调转的镜头、漫无目的言说方式和胆大妄为的逆时间运行，“神秘参与”通过看似非逻辑的逻辑弥漫开来。毕赣企图运用极具写实的乡野景观，让影片中的人物与银幕前的观众一同抵达“神秘参与”，却最终只是在诗歌引发的精神梦呓中不断跳转，仓促收场。值得肯定的是，他用野逸冷凝的笔法读取了某种诗意，除了魔幻跟随式长镜头外，镜头常在大远景与中近景之间不断切换，寂寥的山水之色所浸润的乡野空间成为情感的最终放逐之地，整体美学颇具中国古典气质。在中国传统艺术中，伤痛、悲冕往往是借景抒发，写意带过，被赋予大音希声，大象无形的道禅之境，化为山林、旷野、凉月、疏木存在于天地间，仿若苏轼曾评王维的画：“味摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”[14]

结语

中国电影色彩中对于萧疏之美的视觉运用，可以分为三个层次：一是将萧疏作为一种审美取向，影片的总体色调呈清气冷韵之感，常将“荒寒”意境进行光影色调转化，枯树、寒林、瘦水等山水画意象迭出，成为影片意象群落定向性的设置；二是将萧疏作为影像的一种追求境界，不仅在写实的色彩环境中透过山林、顽石、屋宇等中寻其荒寒寂寥之趣，同时也给不同类型的影片笼上“寒”意，使得中国电影极具东方之境；三是将萧疏作为影像色彩语言的绝佳境界，影片的色调有很多种，而萧疏之美的色之追求是导演的意绪情调的诗意追求。

中国传统艺术是电影艺术可借鉴与发掘的一座富矿。留白、隔、皴、赋等艺术手法与电影中的空白、大远景、升降格镜头、长镜头等镜头语言相得益彰，使得意境在电影中悄然发生并诗意实践。萧疏之色的意境实践，一方面直接承袭了中国古典美学；另一方面，经由对萧疏意象进行的现代性延展，形成关于民族风蕴、建筑遗存、幽冥体验等批判性的影像色彩语言，萧疏之美始终秉承着带有自发性的诗画性追求。相信循袭着中国古代诗画的色彩表达传统，中国电影或可摆脱循规蹈矩的理论梦魇，开拓中华民族的电影色彩美学风范，在文本的微观领域建立隐喻性书写与连续性推理，进而建立一种具有东方神韵和深邃意境的中国电影色彩诗学体系。

注释：

[1] (西汉)刘安：《淮南子》卷一《原道训》，北京：中华书局，2012年，第89页。

[2] [法]阿兰·马松，等：《电影与绘画》，曹轶译，《世界电影》2011第2期，第4～19页。

[3] (清)孔尚任：《桃花扇》，北京：中华书局，2016年，第429页。

[4] 黄复胜：《南宗抉秘语译(三)》，《美苑》1985年第5期，第47～50页。

[5] 朱良志：《论中国画的荒寒境界》，《文艺研究》1997年第4期，第136～149页。

[6] 宫林：《意象合一与梦幻影像——中西电影色彩比较》，《北京电影学院学报》2000年第3期，第67～70页。

[7] 舒晓鸣：《中国电影艺术史教程》，北京：中国电影出版社，2000年，第52、85页。

[8] 宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第74页。

[9] 巫鸿：《废墟、破碎和中国现代与后现代》，《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，广州：岭南美术出版社，2005年，第1～18页。

[10] Braester,Yomi.Tracing The City’s Scars:Demolition and the Limits of the Documentary Impulse in the New Urban Cinema//Zhang Zhen.The Urban Generation:Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty—first Century,Durham and London:Duck University Press,2007,pp.161-180.

[11] 转引自张英进：《电影〈紫日〉中的风景和语言》，林源译，《当代作家评论》2012年第6期，第58页。

[12] 张文琪：《“风景”与李睿珺电影中的西部乡村真实呈现》，《当代电影》2018年第5期，第46～50页。

[13] [俄]叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，1990年，第179页。

[14] (宋)苏轼：《东坡题跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第238页。