江苏民歌主题在专业音乐创作中的技法解析

■丁 艳（中国传媒大学南广学院戏剧影视学院）

江苏民歌是江苏传统艺术文化的重要组成部分，其体裁包括号子、山歌、小调、风俗歌、儿歌五大类，题材涉及生活、劳动、爱情、社会斗争、劝世、启智、逗趣、风俗、历史故事、民间传说等方方面面。由于地域、经济条件、生产生活方式、方言语调、群体性格等各个方面的不同，江苏民歌的风格表现为多种多样。武俊达、朱新华、薛艺兵等学者分别对江苏民歌色彩区进行过划分，不同区域民歌的风格和表达方式都不同，有时即便在邻近地区，如县与县、村与村之间都会有很大的区别，每一种体裁及至子体裁(如号子按照劳动工种的不同，划分为车水号子、渔船号子等)都会因为地方具体因素的不同而形成各自的音乐特色。

江苏民歌多样鲜明的艺术特色，为当代音乐创作提供了鲜活的灵感来源和素材基础，作曲家们从中获得灵感，汲取音乐元素，通过专业作曲技术，将其旋律特点、个性音色、独特语汇、精神气质等与当代创作概念及演出形式相结合，既完成作品自身的表达，也传递出传统音乐艺术的精神品质。将民族或地区的传统音乐艺术融于创作，既是对当下专业音乐创作的有效补充，也是对传统音乐艺术的应变式传承。

我国当代音乐创作主要涉及声乐、器乐、大型综合性艺术体裁等三大类。以笔者研究民歌创作改编的作品做实例，对其中的作曲技术进行分析和归类，下文以江苏民歌为例，分析民歌主题用于音乐创作的手法与分类。

■主题完整引用

这是最为常见的手法之一，它保持民歌曲调的原貌，直接或经少许变化用于创作。其中包含原型引用和变形引用两种形式，既可以将民歌原型镶嵌在新编的旋律或结构中，也可以纯粹将原民歌曲调通过和声、配器等编曲因素赋予新的色彩与气质。

（一）原型引用

六合民歌《茉莉花》应该是最常被完整引用的民歌，它被大量运用歌曲和器乐曲创作中，最著名的当属1924年意大利作曲家普契尼在歌剧《图兰朵》中的运用，曲调贯穿全剧，多次采用男生合唱、女声合唱、交响乐队等形式呈现。奥籍作曲家于京君为西澳大利亚交响乐团访华曾创作民歌改编曲《茉莉花》（谱例1），作曲家使用常规手法进行编配，但在配器中加入由长笛和短笛演奏的“干扰素”音色，这些乐器声部从节奏、调性、和声等方面都与乐曲主题风马牛不相及，但却给乐曲营造出百鸟争鸣、鸟语花香的意境。

谱例1.《茉莉花》于京君（配器）

作曲家何训田曾在2002年推出专辑《云钟》，其中的第九首作品《春歌》（谱例2）是一首佛教题材歌曲，歌词取自宋代禅宗黄龙慧开禅师的《无门关》第十九则前四句，唱曲采用江苏民歌《孟姜女》曲调，经些微变动，经由800余人的大合唱反复吟唱7遍，歌曲在配器中模拟佛乐中的木鱼，配合丰富微妙的演唱力度变化，在远近推移的宏伟声场中营造出庄穆神圣的佛乐氛围和“雨过天晴”般清新透亮的盎然生机。

谱例2.《春歌》主题何训田

（二）变形引用

这是音乐创作中常见的旋律发展手法，指对原曲调进行变化重复处理，即在保留曲调轮廓的基础上，或进行“加花”处理，使旋律丰润细腻，或进行“减字”处理，将繁复的旋律变得净爽明朗。根据变奏曲调偏离原曲面貌远近的不同，可以分成“近似性变奏”和“陌生化变奏”两类。

1.近似性变奏

这是离原曲面貌较近的变奏手法，变奏后的曲调依旧鲜明好辨认。俄罗斯作曲家、钢琴家安东·斯捷潘诺维奇·阿连斯基创作的《四首练习曲》中的第三首是回旋曲式结构，作者将《茉莉花》曲调引入插部，在右手十六分音符三连音密集跑动的背景下，左手在上方声部以八分音符的流速均匀奏出《茉莉花》主题旋律。

笔者曾取材高淳民歌《五月栽秧》，创作弦乐四重奏《金陵五月》（谱例3），作品为变奏曲式，乐曲呈示部用第一小提琴奏出原民歌主题旋律，第一变奏先后由第一小提琴和中提琴相继奏出，该变奏是对主题的“加花”处理，同时改变节奏型，使曲调由抒情优美变得活泼跳脱。

谱例3.高淳民歌《五月栽秧》原曲调（vl.1声部）与第一变奏声部

2.陌生化变奏

这种改编仅保留原曲调中的个别骨干音，在一定程度上体现原曲轮廓，但在音调、句式结构等方面变化较大，变奏后的曲调离原曲面貌较远，不易辨认。

作曲家陈其钢为电影《金陵十三钗》配乐，以江苏民歌《无锡景》为素材。其中名为《LoveTheme》（爱的主题）的配乐（谱例4），仅保留原曲的个别骨干音，旋律线走向大致保留原来的样子，但是音调变化较大，句式结构扩大，这样的变奏深化了主题音乐的风格。

谱例4.《LoveTheme》（爱的主题）（选自电影《金陵十三衩》配乐）陈其钢

■主题截取引用

这是指引用原民歌曲调的某部分进行发展变化，这同样有“近似性”和“陌生化”两种处理情形。

（一）截取素材，近似性处理

这是指截取原民歌音调素材（常为开头）进行模进、移位、变化重复等近似性处理。如陈其钢先生为电影《金陵十三钗》所作的配乐，其中以“QinHuai Legend”命名的第5、6段配乐（谱例5），引用民歌开头曲调进行发展变化，第一句采用模进手法,第二句采用重复手法，变形后的乐句结构扩充,演奏速度放慢。

谱例5.《QinHuaiLegend》第5、6段配乐 （选自电影《金陵十三钗》配乐）陈其钢

（二）截取素材，陌生化处理

这是指截取原民歌音调素材进行衍展式变异性发展。江苏作曲家吴正云创作的交响音画《春满江南》（谱例6），主题取自扬州栽秧号子《撒趟子撩在外》，作品主题由两个平行关系的非对称乐句组成，保留原民歌调式，但仅在首尾保留原有曲调痕迹。相较于原民歌，该主题音域拓宽，在结构与节奏方面都有较大变动，音乐材料的内在联系得到加强，旋律走向体现出更明确的意图，长时值切分音和大量弱起节奏的运用，使主题悠长且具有动力，体现出明显的器乐化主题特性，以此抒发对苏地江南的赞美之情。

谱例6.《春满江南》主题 中速 柔美的

■提炼主题旋法特征进行创作

这种写法并没有引用某一具体的民间音乐曲调,但在旋法、调式色彩、发展手法等方面体现出江苏民歌的特点，与之前的手法相比，这种手法更加接近于“创作音调”。

包括民歌在内的江苏民间音乐在音乐呈现上大多运用“鱼咬尾”“连环扣”“句句双”等结构形式；乐句连接连绵婉转、意圆韵满；调式调性上运用“宫、商、角、徵、羽”五声音阶，不强调半音进行的戏剧性、功能性和导向性；旋律发展多采用自由绵延式展开，线性渐进，蜿蜒游动，乐思发展多以变奏、派生、展衍等渐变手法为主，不重动机展开，较少分裂和肢解对比……抓住这些音乐特点，能够为江苏民歌的精品化创作提供明晰的风格保障。以贺绿汀钢琴作品《牧童短笛》为例（谱例7）。

谱例7.《牧童短笛》（首段前两句）贺绿汀

作品将我国江南音乐色彩与西方复调作曲技术相结合，乐曲没有引用某个具体的民歌曲调，却体现出鲜明的江苏吴语民歌的风味特点——谱例是单三部曲式首段中的前两句，该乐段由6个乐句组成，每句4小节，乐段为复调织体结构，上下声部的旋律均采用五声性音组的平稳进行，落句不是徵调式，就是宫调式，乐句发展基本采用“鱼咬尾”手法，曲调蜿蜒流动，自由展衍，并体现出“句句双”的特点。乐曲旋律在调式、旋法、句式结构、旋律发展等方面无不体现出江苏吴语地区民歌的艺术特征。

吴正云先生创作的交响音画《水乡船队》（谱例8），主题素材来源于江苏的劳动号子。作者抓住原民歌的情绪，在节奏与音调上做较大的突破。谱例是乐曲第一主题的开始部分，以它为中心写作的完整主题是一个不规整的乐段结构，乐曲由附点四分音符引入，长音与弱位上的短小音符、变化半音以及逐渐活跃起来的节奏手法，使旋律具有冲击向前的动力，谱例最后四小节的旋律相较于开头进行了高四度移位处理。主题中的同音及节奏重复、下行四度音程的强调都是对原民歌特质的保留，给人以坚定豪迈的印象。

谱例8.《水乡船队》吴正云 稍快 有力地

引用民歌曲调，无论是整体还是部分，无论是原型重复、变奏、变形乃至创作特点提取等，都是重要且常用的创作手法，上述归纳的种种手法也是当前江苏民歌素材运用于严肃音乐创作的常见技法。

现代作曲理念和技术层出不穷，作曲家们对民间音乐主题的创作运用各有思考和表达，除上文提及的技法外，更有其他构思精巧，令人耳目一新的技术运用。如作曲家于京君在其作品《唐人街》中，将广东音乐《双声恨》的旋律以细小的单位(一个音或两个音)散布到多个八度音区和不同乐器声部中，让各种乐器在广阔的音区内分别点描旋律音，这样每个乐器声部演奏的都是不成曲调，支离破碎的音，但所有乐器声部组合出跌宕起伏、动感跳跃的原曲旋律，传统曲调在素材高度保持中获得陌生化效果。再如作曲家陈其钢在作品《道情》中，凝练陕北民歌《三十里铺》的中心音调，以此为核心进行“动机式”和“完整式”发展，或是节奏变化，或采用音列递增、节奏细分、扩大音程等手法，实现音乐“呈示——发展——再现”的过程，中心音调在作品中贯穿闪现，成为控制整体音乐发展的支撑和主导力量，这种对民歌素材的深入挖掘和充分展现，反映出创作者深邃的音乐理性和智慧，江苏民歌的精品化创作正需要这样专业、深入的思维和技术运用。

民歌的精品化创作，意义在于使民间音乐作为音乐创作的因素赋予其新的艺术生命，进而在音乐民族化的大语境中实现其新的文化价值。这种精品化创作不能仅是与当前的流行化、通俗化、视觉化相混搭，更重要的是从内容本质上提升艺术价值，还原音乐艺术的思维本质，这一点必须借鉴古今中外的优秀技法，如西方的体裁形式、作曲技法、乐器组合、结构组织理念等。大量优秀作品已经证明，这些从体裁规模、演奏形式、曲体布局、音乐元素等方面的“中西合璧”，既能继承我国民族民间音乐单声旋律美的特点，又能获得多声音乐结构的空间优势，拓展主题运动的深度和广度，使创作更具宽广的艺术性。