汉代音乐的艺术特征之探究

江月

摘要：汉代作为我国大一统的王朝之一，其时的民间音乐艺术文化已发展至鼎盛，加之浓烈的人文意识，使得汉代音乐艺术得到了极大的丰富与成长。先秦时期雅乐独霸乐坛的局面在这一时期被打破，此前不为大众所接受的俗乐逐渐开始崭露头角，汉乐初步呈现出雅俗并存、交融互补的趋势。

关键词：汉乐  雅俗共荣  率真  悲美

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）23-0048-04

一、汉乐的形成与发展

汉代作为中国音乐史上的高光时期，其存留至今的音乐史料却凤毛麟角。现今存留的为数不多的一些汉代音乐文物，是我们研究考察汉代音乐的坚实可靠的事实依据。

春秋战国发展至秦汉，中国社会由奴隶制彻底转向封建制。在奴隶制社会中，音乐成为奴隶主的特有物，也成为奴隶主身份地位的划分依据，不仅是奴隶无权接触音乐，就算在奴隶主内部，也不是人人皆有资格欣赏音乐的。在这样具有严格等级划分制度的社会背景下，音乐文化根本不可能被普及，至于发展，更是天方夜谭。到了汉代，奴隶社会的礼乐制度被废除，音乐不再作为上位者的附庸，而是成为一种娱乐的、审美的、育人的手段。正是由于音乐的普及，普通民众得以接触音乐、欣赏音乐，而后才有诸多民间音乐家的产生，由此，汉代音乐文化才能够在后世如烟花般绚烂。

汉王朝取秦制之精华，去秦制之糟粕，又在此基础上进行了一定的改革。在政治上，其汲取秦朝覆灭的教训，大肆推崇黄老学说，以清静无为顺其自然为国家发展的主要宗旨，同时养精蓄锐，后经济得到复苏，国力日渐强盛，文化发展繁荣。此后，汉王朝摈弃了无所作为的黄老之术，改用刚健有为的儒家思想作为治国安邦的指导方针，同时对“乐府”这一音乐管理机构进行改组和扩建，召集众多民间音乐家收集并整理民间音乐，且在此基础上大量创作新曲。正因如此，众多优秀的汉代民间音乐文化遗产才得以保留，造福了汉以后历朝历代的各个王朝。

二、汉乐的艺术特征

（一）雅俗并荣

汉代音乐文化的发展在中国音乐史上属于里程碑式的进阶，此时的雅乐已然失去了汉代王庭的独宠，它由原先的束之高阁只用于宫廷祭祀且只供王公贵族们所欣赏的音乐，逐渐沾染上世俗气息，在汉代民间风行一时。音乐审美范围的扩大、服务对象的广泛以及人文意识的浓烈，推动了汉代音乐艺术文化的发展进程。在汉代上位者的开明统治下，乐府开始积极招揽音乐家，尤其是民间音乐家，大量整理收集原有的民间音乐作品，并在此基础上创作编排新乐。

汉代音乐雅俗兼融的开端便是国家对俗乐的发展地位给予了肯定，彻底打破了西周时期宫廷雅乐占据头筹的局面。从国家政府对音乐管理机构的设立上，“太乐令丞所职，雅乐也;乐府所职，俗乐也”，可见，雅俗共生的音乐审美趋势在汉代初期便已显露无疑。从当朝历史文化背景来看，民间俗乐之所以能够与宫廷雅乐平起平坐，其中必然离不开当朝统治者的支持与偏好。例如，汉高祖刘邦生于楚国沛县，曾在此做过小吏，对楚国民间音乐文化不甚了解，深受熏陶，尤其喜爱楚歌楚舞。除此以外，刘邦对其余各地民间乐舞也具有一定的了解，因此，在其统治期间，便命人将其家乡的“楚声”、当地的“秦声”以及各地民间音乐之精髓融入宫廷音乐文化中。武帝刘彻时期，国家日益强大，经济文化日渐繁荣，原有的乐府已经无法满足汉庭的正常审美需求。于是，汉武帝提议对“乐府”这一音乐机构进行大规模的改革，扩大其职能作用。首先，增大了林苑中乐府的实用园囿建筑面积，扩大乐府范围;其次，扩大了乐府的建制，增加乐官和乐工，将乐府的编制设定为“乐府三丞”;再者，集中会合了当时众多的音乐家和文人士大夫们，组织西汉著名文人创作新的乐歌、辞赋，如司马相如、董仲舒等，并召集音乐家为乐歌、辭赋配乐，例如，汉代著名音乐家李延年便是其中不可缺少的参与者;另外，武帝时期还组织创编人员，采诗夜诵，收集、整理、编纂各地民间歌舞，为乐府的新生与发展提供了完美的契机，同时也为民间音乐融入宫廷雅乐打下了良好的基础。

除此之外，汉代音乐之所以能够从宫廷走向民间，在世俗百姓中广泛流行且逐渐兴盛直至形成雅俗二乐齐头并进的局面，国家经济实力的强大是其中最为主要的原因之一。首先，经济的繁荣促使人们的生活重心发生了极大的转移，他们从开始对物质的极大需求逐渐演变到精神需求，此时此刻，精神上的享受不再是五侯七贵、富贾豪绅等的专供，普通民众也有了娱乐消费和追求艺术的需求，诸如卖艺式或自娱式的艺术生产方式也应时而生。其次，丝绸之路主干线的开辟和畅通以及张骞二次出使西域，这些都极大地促进了中原与西域各国的物质和文化交流，张骞在出使西域时，把“横吹”的表演形式带回了中原，其后来也成为鼓吹乐的雏形。汉代的另一种俗乐“百戏”也是中西文化交流的产物，“百戏”起源于先秦，当时称之为“奇伎”“奇伟烂漫之戏”等，其表演时需将人装扮成动物才能完成。秦时称之为“角抵”。至汉代得以蓬勃发展，“百戏”的名称也由此得来。在张骞两次出使西域，国家开通丝绸之路后，外来百戏传入中原，与汉民族百戏融为一体，这才构成了灿烂辉煌的汉代百戏艺术。或许，这也是“俗乐”能够在中国音乐艺术文化中占有一席之地的原因。

正是由于汉代统治阶级及人民群众在生产、生活中对音乐文化的迫切需要，吸收外域、其他民族音乐文化精髓以及经济的繁荣为音乐文化发展提供的物质保障，汉代音乐文化才得以在中国音乐历史中崭露头角。

（二）质朴率真

汉代立国后，汲取了秦王朝灭亡的教训，其对秦朝制度抱“取之精华，去其糟粕”的态度，又在此基础上进行了改革，经过几十年的恢复与发展，国家实力得到了大大的提高。武帝刘彻时期，汉王朝几乎发展至鼎盛，经济发达，政治清明，人民安居乐业，文化繁荣，真可谓之太平盛世。汉代音乐艺术植根于这片肥沃的文化土壤，随即开花结果，绿树成荫。这一时期，“新乐”如雨后春笋般茁壮成长。汉高祖刘邦一生征战，对以孔子为代表的儒家学术嗤之以鼻，反而极其偏爱以“郑卫之音”为代表的各类民间音乐。与索然无味的西周雅乐相比，这种“新乐”的热情爽朗、随心所欲、贴近生活的乐曲风格和新颖免俗、愉悦动听的音乐曲调，极大地满足了汉代上位者的审美享乐之需，因此而风靡一时。

汉代末期，社会局势动荡不安，国家政局风雨飘摇，文人士大夫们空有理想抱负，却无施展才华的机会与舞台，灵魂无落脚之处，便试图逃离现实，与内心对话。这种悲美的意识在《古诗十九首》中表现得最为明显，《古诗十九首》作为乐府文人的代表性作品之一，其中真实地再现了东汉文人在社会动荡之时内心思想的深刻转变，也完整表达了人性所具有的最基本的喜怒哀乐、伤感别离的思想感情。文学是对情感最直接的表达方式之一，在《古诗十九首》中，文人士大夫们以最为直率的方式表达了自身对生命消逝的无奈之感，表达了对陷入沼泽之中的自己的悲凉之情。这些艺术语言中看起来尤为明显的绝望与消沉，恰巧是生而为人最应该富有的情绪，其挣脱了一直以来对社会道德的束缚，时代带给文人士大夫们的沉痛，悲乐便成为他们最好的呐喊方式。东汉中后期，儒家经书之学的地位一落千丈，人们就此试图挣脱封建礼教的枷锁，人格的恢复与自由使人们开始正视自我，这也就是所谓“人的自觉”的复苏。关于“人的自觉”，其中最重要的一部分便是在心灵上的自由，当人们能够摆脱羁绊，正视自身的情感需求，获得审美与喜怒哀乐的自由，那便是生而为人最大限度的自觉。

不论是在汉代的文学作品还是音乐作品中，质朴率真的性格特征都显得尤为突出且珍贵。汉代的统治者和百姓都需要不同程度地以这种方式宣泄自己的内心，这也是为什么“俗乐”——所谓的“郑卫之声”，能够深受汉代统治者和百姓喜爱并盛极一时的原因之一。

（三）楚之“悲美”

春秋战国时期，孔子等儒教大家视音乐为伦理教育的工具，其提出“乐而不淫，哀而不伤”的整体音乐观，对当时所谓的俗乐（即郑卫之音）摈弃不已，认为此种悲乐登不得大雅之堂，对国家的气运有所影响。当时的传统礼乐制度，将音乐与政治挂钩，认为音乐的悲乐与国家的兴亡息息相关，由此，悲乐便成为亡国之兆。这种传统的音乐观，禁锢了当时以及其后的音乐艺术的发展。直至汉时，国家设立了专门管理雅乐和俗乐的音乐机构，即“太乐”和“乐府”。这就说明，此时“俗乐”的生存与发展地位已经得到了官方的认可与支持，而后“俗乐”在其发展过程中又衍生出了“悲乐”。

“悲乐”的出现，早在春秋战国时期便已初露端倪，当时的人们已经对清商、清徵、清角中的悲调有所了解，但因当时所处的社会环境，这种审美并未在百姓之中广泛流行。直至汉时，这种悲美的审美倾向才初见雏形。汉代初期，统治者并未被汉以前的“乐者乐也”的音乐审美观所束缚，其更多地提倡在音乐中追求自身情感的真实表达与流露。根据至今存留的汉代宫廷音乐生活的记载看，有关于“悲”的情感表达在汉乐中的占比只多不少，这显然是带有一种倾向性的审美趣味，而非偶然发生。东汉班固将汉乐府民歌的特色总结为“感于哀乐，缘事而发”，可见汉乐府民歌大都有一种深刻的悲情，由此体现出了汉代人有着“以悲为美”的共同的音乐审美价值取向。从历史的发展来看，武帝时期的连年征战，东汉末年的社会危机，战乱带给人的不幸，使得当时的人们处于一种生命随时会消逝的黑暗之中，动荡不安的时代大环境为悲乐提供了创作思路与源泉。汉代人的悲还可以表现为惜别相思之苦，触物增悲之心。表现为对生老病死，春去秋来的感伤以及人在自然规律面前的无奈之感。

此外，这种“悲美”的审美情趣并非是一朝一夕便形成的，其与汉代当时上位者的出身背景有着一定的联系。汉代的开国皇帝刘邦以及其下臣子均不是旧时的王公贵族，他们大多来自楚地，深受楚文化的浸染与熏陶。西汉建立后，百姓的审美方式与思维习惯都在一定程度上受到了上位者的影响，楚文化便自然而然地在汉文化的发展过程中有所渗透。而楚文化本身便带有浓重的悲情，汉武帝对此颇为喜爱，曾据此创作过不少诗篇，如《秋风辞》《瓤子歌》等。此外，他还曾创作过一些专门为死者哀悼的挽歌。孝武时期，便已形成了正式的挽歌音乐体制，且还确立了多种不同的挽歌体系，如《薤露》《蒿里》。东汉时期，挽歌的演唱规模不断扩大，逐渐成为朝廷规定的丧葬礼俗之一，后而发展为一种可在丧礼场合外演唱的一种抒情诗，由此可见，这时的人们已经能够平静地看待死亡，视其为生命中的一部分，这恰恰是汉代人为何能够接受悲乐的最大的体现。

这种“以悲为美”的音乐审美在汉代人的生活中也有所体现，如高祖还乡，一曲《大风歌》，就唱出了刘邦多年征伐、厮杀、变幻无定的生活，唱出了荣归故里的刘邦对人生的更深感悟和一种旷远雄阔的悲凉。又如汉文帝“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌，意惨凄悲怀”。或是宴享宾客之时所奏哀乐而掩涕，弹奏琴曲而“听者皆悲，不能自摄”。阮籍《乐论》曾载，东汉时期，桓帝刘志对楚之琴曲颇为喜爱，且时常不由自主地感到悲伤哀痛。如此，足以见得“悲”乐在汉代的影响之深。

汉代末期，这种“以悲为美”的音乐审美风格在音乐创作中体现得淋漓尽致，且逐渐达到高潮。

三、结语

纵览中国古代音乐发展的历史进程，汉时之乐可谓是大放异彩，其摆脱了先秦以来被伦理纲常所束缚的音乐观，使得音乐不再作为政治教化的工具与附属品。一向与宫廷宴享相匹配的雅乐，也逐渐脱下了“凡人不可染指”的外衣，流入世俗，具有浓郁的生活气息。而那些曾被儒家正统礼乐思想鄙夷不屑的“郑卫之音”，也逐渐为宫廷所接纳。由于音乐的广泛普及，使得当时的人们得以在音乐中抒发自身的喜怒哀乐，在灵魂上得到了极大的解放。由此便形成了既具有前人的礼乐观又能够取之精华且富于独特楚汉气质的清新浪漫的音乐文化氛围，以及汉代“雅俗共荣”的音乐格局与率真悲美的艺术基调。

汉代音乐文化的蓬勃繁荣，也推动了汉以后各个朝代音乐文化的发展，为魏晋南北朝音乐理论的发展、隋唐歌舞大曲的繁盛、宋时市民音乐的兴起奠定了坚实的基础。总而言之，汉代音乐既有盛世宏伟之气象，又有以悲为美之深沉，从上位音乐文化政策到具体的音乐生产实践无不体现出汉人海纳百川、兼容并包的胸襟和情怀，雅俗并荣、华夷并容、内外并生、悲乐并存、文武并举、刚柔并济的精神风貌和艺术品格特征，对后世音乐文化艺术的影响不言而喻。

参考文献：

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