兴国山歌的互文性阐释

陈霄虹 曾冬林

摘要：口头艺术的存在必须以表演为前提，口头艺术的文本概念其核心是表演。兴国山歌的民间歌手有着自身独特的“文本”书写传统，在不同的文化语境中，歌唱“表演”会形成不同的音乐“文本”，即形成“特殊的歌”，本文通过解读山歌艺术的文本、表演和语境的互文性关系，探究兴国山歌“一般意义的歌”和“特殊的歌”之间的互文关系。

关键词：兴国山歌  互文性  文本  表演  语境

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）23-0030-05

一、关于“互文性”

“互文性”一词始见于20世纪60年代，是西方结构主义与后结构主义思潮中产生的文艺学理论。它最早是由法国文艺理论家茱莉亚·克里斯蒂娃在著作《符号学：解析符号学》提出的，她认为：“任何文本都处于若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用。”从这个意义上来说，“互文性”理论指出了文本之间的关系，当前的文本是对历史的文本的承继与改造，正因如此，文本获得了新的生命力与价值。“互文性”理论也引起了人们的关注，并从不同的角度对“互文性”理论进行探讨和阐释，1973年，罗兰·巴尔特在《文本论》中重新定义“文本”，其所指则超出了“文学的”和“书写的”初始含义。他认为：“任何文本都是互文本，在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本，比如先前文化的文本和周围文化的文本。”之后受霍布鲍斯曼“所有的文化形态都可能视作文本”的影响，众多当代符号学家、人类学家、文化学家认为：任何释义或分析对象都看作是文本。

从“互文性”的概念含义中可以看出，一个文本的形成是受它形成过程中相关联的其他文本影响的，它强调了此文本与其他文本之前的关系。文本与文本之间产生互文性，一个文本吸收和改写另一个文本，这两个文本之间影响与被影响的关系也构成了一种互文性。“互文性”理论表现出了对创作主体的关注，突出了创作主体对先前影响的接受、传承与反叛。互文性理论的关注点从文本到主体，它已经从文本研究转向跨文本研究，并强调主体的影响。

關于“文本”理论，在音乐界的研究主要集中在美学、说唱音乐等口传艺术领域，日本音乐学家井口淳子在《中国北方农村的口传文化——说唱的书、文本、表演》一书中将“文本”概述为“声音文本”和“文字文本”或“书记文本”，首次提出音乐研究中“声音文本”概念，为伴有声音的口传艺术（诸如兴国山歌等口头传统艺术）研究提供了理论参考和实践指导。口头艺术的存在必须以表演为前提，口头艺术的文本概念其核心是表演。洛德说，每一次表演都是“具体的歌”，同时又是“一般的歌”，我们正在听的是“特指的歌”。他以“表演中的创作”的认识提出“一般意义的歌”和“具体的歌”概念，为口头传统艺术研究提供了一个宽广而丰富的内涵。它有效嫁接了“文本”和“表演”之间的关系：文本的核心是表演，表演生成文本。表演是行为的实际实施，不能等同音乐乐谱或者“文本”，形成“表演中的创作”和“表演中的文本”。所有的表演，都是在情境性的、被展演的并在由社会界定的情境性语境中呈现为有意义的。

二、兴国山歌相关概述

兴国山歌，是我国南方著名的山歌代表之一，因流行于江西省兴国县而得名，具有悠久的历史。关于兴国山歌的起源，学界有多种说法，有一种说法认为兴国山歌起源于秦末上山伐木的木客所演唱的歌诗，主要依据来自于北宋时期的《太平寰宇记》中记载的一首《上洛山木客歌》“酒尽君莫沽，壶倾我当发，城市多嚣尘，还山弄明月”。还有一种说法认为兴国山歌起源于唐代，主要源于历代传唱的兴国山歌歌词中“唐时起，宋时兴，代代传唱元明清”。尽管说法不一，但由此可见，作为传唱千年的民间艺术，兴国山歌深厚的历史积淀、丰富的文化内涵与强大的艺术生命力令人叹服。兴国山歌的内容丰富，具有多种类型，题材包含历史、爱情、民俗、伦理、政治宣传、时事等各个方面。

（一）山野的歌

山歌艺术是典型的口头传统艺术，发端于田间地头的山歌艺术，往往是劳动人民在田间地头劳动时演唱的一些歌曲，这些歌曲具有很强的即兴性和随机表演性。兴国山歌便是人们在山野之间、田间地头劳作休息之时演唱、兴起的一种口头艺术，它往往是歌者触景生情、由感而发的零碎的短小的歌曲，通常没有固定的内容，由歌者自由编创，曲调优美而富有特色，结构短小简练，多以抒发内心情感，常用赋、比、兴的手法。兴国山歌最具代表性的特征便是它的起句“哎呀嘞”，“哎呀嘞”是当地人民生活中常用语气词，没有特定的意思，常用于感叹。兴国山歌的起句“哎呀嘞”在演唱时音调高亢，跨度较大，特别是在山野演唱的时候，容易吸引人们的注意，引起共鸣。此外“哎呀同志哥”也是兴国山歌中常用的转折衬词，成为兴国山歌最具辨识度的基因。如《打支山歌过横排》中演唱道“哎呀嘞……打支山歌过横排，横排路上石皑皑，行了几多石子路哟，哎呀同志哥，着烂几多子烂草鞋”，歌曲结构短小，描写了劳动人民艰苦朴素的生活和乐观积极的态度。除了描写劳动生活的歌曲外，山歌中也常有描写男女爱情的情歌类，如独唱类的歌曲《绣褡裢》《绣荷包》，男女对唱歌曲《郎连妹》《妹连郎》等。山歌中除了独唱歌曲外，最具代表性的就是对唱歌曲，这一类型的歌曲最能表现劳动人民的生活，也最受人民喜爱。人们在山野劳动的间隙，通过对歌的形式表现自己的“肚才”，情人之间互相传递情愫，打情骂俏，无固定的歌词，即兴演唱，一问一答，一唱一和，斗智斗巧，鲜活有趣。山野歌曲是兴国山歌千年传唱至今最为鲜活、最具生命力的文化基因，正是由于这种最能表现劳动人民生活，最受普通大众认同的艺术审美，才能让兴国山歌这种艺术形式传唱千年，历久弥新。

（二）宣传的歌

兴国山歌历史悠久，传唱至今已有一千余年，但真正让其风靡全国则要属革命战争时期的歌曲了。在第二次国内革命战争时期，兴国山歌曾作为战斗的号角，在建立和巩固红色革命政权方面发挥了重要的作用。当时赣南作为红色摇篮，中国革命政权的所在地，在历经五次艰苦的反围剿斗争中，兴国山歌为革命斗争带来了力量。兴国人民创作了许多优秀的山歌来歌颂党，歌颂红军，为革命作宣传，兴国人民一边唱着鼓舞士气的山歌，一边送自己的儿女上前线，如“哎呀嘞，山歌来自兴国城，句句唱来感动人，前方战士好兴奋，同志们，更加有劲杀敌人”，歌声鼓舞了战士们的士气，起到了重要的精神作用。兴国山歌推动了国内革命战争的胜利，为革命积蓄了火种与力量。兴国山歌在宣传共产党员优良作风中也发挥了重要作用，如《苏区干部好作风》中唱的“哎呀嘞，苏区干部好作风，自带干粮去办公，哎呀日着草鞋干革命，哎呀同志哥，夜打灯笼访贫农”。简短的歌曲唱出了苏区干部优良作风和精神风貌，为党的宣传作出了巨大的贡献。兴国山歌伴随着红军长征和革命战争，在“扩红”运动中发挥了重要的作用，并有“一首山歌三个师”的美谈。如今，谈到兴国山歌，除了那一句脍炙人口的“哎呀嘞”，更多的是革命战争时期广为传唱的革命歌曲《苏区干部好作风》，革命歌曲是兴国山歌重要的组成部分，也为兴国山歌的发展奠定了坚实的基础，赋予了它新的生命和内容。在新时期，兴国山歌依然是当地文化部门宣传的重要艺术形式，依然肩负着强大的历史使命，绽放出耀眼的光彩。目前，兴国县的山歌队每年还承担着200余场的演出任务，这些演出的内容大多是时事政策宣传。

（三）民俗的歌

兴国山歌中民俗的歌主要是指在民间礼俗和祭祀庆典等民俗活动中所演唱的歌曲。兴国山歌与客家文化息息相关，客家人自中原南迁后，在不断的迁徙与融合之中，逐步形成了独具特色且具有强大生命力的客家文化。在客家人聚居的地区流传着多元的民间信仰与文化，如祖先崇拜、鬼神崇拜、巫傩文化与宗祠文化等，家族的兴旺、血脉的传承、文化的存续是客家人非常重视的。因此在婚丧嫁娶、添丁进口、新房竣工等事件中，客家人都会举行庄重的仪式典礼，在这些仪式典礼中，事主一般会邀请当地有名的乐队班社、山歌师傅来演唱，执行仪式典礼。如兴国县盛行的一种跳觋风俗，独具特色，跳觋（当地人称为跳觋sang）仪式一般由觋公主持，觋公是当地信奉的具有巫鬼信仰与当地化的道教相结合的朴素的民间信仰的信徒，他们往往又是厉害的山歌手。在跳觋仪式中，为了调节氛围，娱神娱人，觋公会把广受民众喜爱的山歌加入进去，歌唱内容与法事活动相结合，仪式执行人在这个活动中的身份既是觋公，又是山歌手，既完成了仪式活动，又能娱乐大众，事主获得仪式的希冀和祝福，同时也让宾客尽兴。因此，跳觋在兴国广为盛行，兴国山歌也广受人民喜爱。除了在这些仪式中，其他的礼俗活动中也有民俗赞歌，事主为了助兴也会邀请山歌手和乐队班社进行表演，如在新人成婚的时候有演唱《新婚赞》、生小孩了要演唱《添丁赞》、满月礼要演唱《过周赞》、新居落成要演唱《安大门赞》《新居落成赞》、过新年要演唱《灯彩唱赞》、过大寿要唱《祝寿赞》等。

三、兴国山歌的互文性阐释

（一）文本的解读

关于文本，德里达认为，“指某个含有一定意义的微型符号形式，如一种表情，一段音乐，一个词语等，它可以是文字的也可以是非文字的，这种意义上的文本相当于人们常说的话语，是人们组织现实事物的最基本的符号形式。”作为口传艺术的兴国山歌，其最核心的文本便是表演，最具特色的是即兴性，这种即兴性又赋予了山歌文本的多样性，在艺人每一次的表演中，其所生成的文本都是不一致的。洛德认为，一首歌往往具有一般的和个别的两种属性，每一次的表演都是“具体的歌”，但同时它又是一般的歌。在兴国山歌的对歌中，山歌手经常会根据对手的情况即兴编唱，出口成歌，通过对歌展示自己的“肚才”，肚才指豐富的知识、敏捷的思维、快速的反应能力。这些对唱所产生的新的歌，即生成了新的文本。此外，在不同的山歌手演唱同一首山歌的时候，其最后生成的文本也是不一样的，每一位歌手在演唱的时候都会受表演时的时间、地点、人物等因素影响，产生“新的歌”，即新的文本。在兴国跳觋“藏禁”仪式中，包含“请神—祀神—送神”三个部分，其中请神仪式中又包含了“装坛”“请神”“扎灶”“起师”“接师”“上表”“行罡”科仪环节，当这些固定的科仪环节进行至“行罡”仪式时，因“行罡”分为“文罡”与“武罡”，“文罡”是以演唱世俗山歌中男女情歌部分为主，“武罡”则是以表演武术动作为主，由于“武罡”仪式中的武术动作已经失传了，觋公一般进行“文罡”仪式。届时觋公会根据现场的表演环境穿插世俗山歌的内容，表演时由两个觋公分别扮成一男一女两个角色，演唱《绣褡裢》《绣荷包》等情歌。在“祀神”部分，除了在“解粮”“东河山歌”“上文表”“祭将”“过关斩煞”中演唱仪式专用音乐，在仪式“南河山歌”部分中即兴性更强，演唱一些观众喜闻乐见的情歌，优秀的山歌手还会现场接受观众的点歌，这个环节通常要进行演唱三至四个小时。从形式上看，兴国跳觋“藏禁”仪式具有相对严格的程式性，需要完成各项科仪，但从内容上，在某些科仪如“行罡”“唱山歌”部分中，觋公（山歌手）又会根据情况加入即兴性的表演，以完成整个仪式。从文本的角度来说，“藏禁”仪式是有一套固定的科仪程式，作为民间信仰仪式，它是神秘且严肃规范的，具有一般性，因此“藏禁”仪式是具有一般性的文本。在觋公执行仪式的过程中，觋公又会根据不同的演唱语境和情况来进行调整，在完成一次仪式后就会产生新的文本，而这种新的文本与一般性的文本是有差别的，它包含了即兴性。这种即兴性的文本创作并不是随意的，是高度依赖传统的，建立在传统的文本基础上加以创造出来的，它不是简单的重复，也不是随意的即兴。罗兰·巴特认为，“可读性文本是一种固定的自足的现实文本，文本的意义是可以解读的、把握的，读者不是意义的生产者，而是消费者……可写性文本与可读性文本不同，允许以无限多的方式表达和诠释意义，是一种可供读者参与重新书写的文本，不是如“可读性文本”那样的静态文本，而是具有动态变化功能的文本。它可以被重写，被再生产，被再创造，其意义和内容可以在无限的差异中被扩散”。由此可见，可读性文本是相对固定的，受众是可以预知文本的意义与内容，在跳觋仪式中，参与的观众对科仪的程序和唱腔是了解的，是可以整体把握和解读的。但可写性文本是动态化的，是可以被重新创造、重新书写的，它取决于表演者在实际表演中的灵活处理，受表演者能力与情境的影响。如在跳觋仪式中，执仪者会根据主家的情况而灵活执行仪式，或是在山歌表演中根据观众的喜好和自身的能力调整表演内容与形式。不同的觋公在执行同类型的仪式中也会有较大的风格性差异，如徐盛久、徐传道与郭德京、张继贵在跳觋“藏禁”仪式中的表现就有差异。因此，在跳觋仪式中，每一个执仪者都会将自身的创造性代入表演过程中，每一次的演出都是一次文本重写的过程，在这个过程中又构成了新的文本。

（二）表演与语境

“表演理论”是在“帕里—洛德”程式理论的基础上发展而来，是20世纪60年代末70年代初在美国民俗学届兴起的一种重要的研究视角和方法，之后对世界范围内其他学科如人类学、文学批评、音乐、戏剧等研究产生了重要的影响。表演是行为的实际实施，不能等同音乐乐谱或者“文本”，形成“表演中的创作”和“表演中的文本”。在跳觋仪式中，觋公作为整个表演的主体，他既是仪式的执行者，又是活动的表演者，在表演事件中被赋予了更多的角色含义，整个事件以表演开始，并贯穿于整个过程中。我们以“藏禁”仪式为例，觋公负责执行整个仪式，同时也进行山歌表演，他既是整个仪式的过程的表演主体，也是山歌演出的表演者。而在整个过程中作为服务对象的主家和观众，也是整个表演活动的重要参与者，他们一起完成了整个表演过程，缺一不可。如徐盛久与徐传道父子，在接受主家的邀请后赴主家进行跳觋仪式，主家为孙子周岁藏禁，藏禁仪式过程中他们的角色经历了“觋公”“山歌手”的转变，具有祀神、娱神、娱人的复合功效，既完成了仪式的表演，达到了祀神娱神的效果，为主家花童祈求平安，保佑平安顺利，驱灾除难，又让活动的参与群体感受到了仪式本身的神秘性以及娱乐性。作为觋公的他，在表演的过程中，根据科仪程序和现场情况，觋公不断调整自己的角色表演，在山歌的表演环节中，适时加入对歌、点歌等环节，将受众的诉求与自身的情况平衡处理，使自己成为整个表演的中心，又将表演完整的呈现出来，力求得到受众的肯定。在这个过程中，表演其实并不是单一的由觋公完成，而是由这个特定的时期与场域之中的表演者和受众共同完成的。如果我们将传统的“藏禁”科仪程式看作是传统文本的话，觋公通过传统的仪程仪规完成整个仪式，就是对传统文本的重写，事实上在觋公的传承中，除去师徒间的口传心授，是有文本传承的，这些文本大多是古传的手抄本，也有《科书》和《符书》，这也是一种普遍的传承方式。觋公在重写传统文本的过程中，根据表演的语境，即时调整表演，将传统文本之外的内容加入到表演之中，就构成了新的文本。

所有的表演，都是在情境性的、被展演的并在由社会界定的情境性语境中呈现为有意义的。即美国人类学家米尔顿·辛格谓之“文化表演”，在一个社区中，表演语境构成文化表演的显著特征。在音乐学领域，梅里亚姆“观念—行为—音声”模式和赖斯“历史构成—社会维护—个人体验与创造”模式广泛运用于民族音乐学研究中。口传音乐的所有事象存在于表演之中，它的存在不是表演之外的任何形式。文本通过表演生成的，是在特定的语境下进行的人际间的互动行为。因此，文本是表演的一部分，而表演又受到语境的影响和制约。恩克蒂亚提出“文本—表演—语境”的整体研究观，并将语境视为重要的研究层面。语境包含两个层面，一是宏观语境，包括自然的、文化的、社会的、历史的、群体的、个体的等与音乐相关的一系列关系项。二是微观语境，也就是表演的展演场景，包括物质层面上的特定场景、民俗层面上的习俗惯例与人际层面上的互动模式等。宏观语境是指山歌表演的社会文化语境，它是相对固定的。微观语境则是山歌表演时具体的场景，它是会根据现场的情况产生变化的。山歌的每一次表演都会形成一个特定的语境，山歌手在跳觋仪式中表演，或在山野对歌时的表演，或在社区活动中的表演，受表演语境的不同而形成一个独立的表演事件。因此，口传音乐的文本必须建立在它所发生的表演的语境中。

兴国山歌的意义在于口头表演，而表演中的唱词和音乐是融为一体、以统一的声音符号呈现。口头表演又因为表演语境的不同产生新的内容，而形成新的文本，当然，新文本的产生是建立在对传统文本的熟练和继承的基础上发展而来的，即“一般意义上的歌，”正是优秀的山歌艺人对传统文本熟练的掌握与深刻的解读，结合表演时语境的因素与自身的发揮，以及表演语境中参与者的综合因素，才造就了新的文本，也就是这个表演中形成的“特殊的歌”，而这种“特殊的歌”与“一般意义的歌”互为文本，这种特性也造就了兴国山歌从古到今，传唱至今仍能广受大家欢迎，成为经典的口传艺术。

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