儒家乐舞思想与山东海阳秧歌的内隐外现

秦贺

摘要：儒家思想作为我国两千多年来的主流思想，可谓入世已久，化人也速。儒家主张乐舞以“礼”为核心，乐舞的本质属性是“感物而动”，评价标准是“乐则韶舞”，政治功能是“乐与政通”，教育意义是“乐以治心”，理想效果是“风乎舞雩”。以“令”为轴心的海阳秧歌表演，程序与动作上呈现出受儒家乐舞思想驱动，儒家乐舞思想与山东海阳秧歌呈现出内隐外现的关系。

关键词：海阳秧歌  儒家乐舞思想  礼  令

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）23-0027-04

儒家是孔子開创的一个学派，冯友兰先生将孔子比作古希腊的“智者”，言其行为及对中国历史的影响“与苏格拉底之行为及其在西洋历史上之影响，相仿佛”[1]。恰如李泽厚先生认为的，“不管是好是坏，是批判还是继承，孔子在塑造中国民族性格和文化—心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实”。山东海阳秧歌的文化基因可溯源至东夷文化，经春秋战国齐、鲁文化相融，儒家思想随秦汉大一统成为主导，海阳秧歌逐渐演变成儒家乐舞思想在山东民间艺术上的外在显现。目前有关海阳秧歌最早的文字记录，海阳市赵家庄《赵氏谱书》载：“乐舞生闻《韶》，率其创练之秧歌，舞唱于庭，其乐融融”[2]。负责乐舞的人根据《韶》的内容和形式，组织群众排演秧歌，而《韶》正是孔子极力主张的典范乐舞。

一、以“礼”为核心的儒家乐舞思想

（一）“感物而动”的乐舞属性

儒家认为思想感情是乐舞的本质属性。《乐记·乐本》载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应故生变，变成方谓之音;比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。一切声音的产生，都源自于受外界刺激的内心情感的促使，于此生成的声音，按照一定的规律变化，就成了音乐，再拿起盾牌、羽毛、牛尾等表演动作，最终形成乐舞。乐舞体现人们的精神面貌，《乐记·乐象》载：“德者，性之端也;乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之”。品德是人性的反映，乐舞是品德的外化。金、石、丝、竹等是演奏的工具，诗词用来抒发心中的志向，唱歌用来吟唱心中的感受，舞蹈用来表现心中的内容。诗词、唱歌、舞蹈都源于人们的内心，然后用演奏的工具进行伴奏。所以，情感深厚才会文彩鲜明，气度恢弘才会变化神奇，和顺的情感聚积在内心，外表才会表现的蓬勃飞扬，也只有乐舞才不可能伪装出来。

（二）“乐则韶舞”的评价标准

儒家认为一部好的乐舞作品，既要在形式上给人以美的享受，又要在内容上给人以向善的引导。孔子在《论语》中多次提倡《韶》，《卫灵公》篇有“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶舞》”。《述而》篇有“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”。《八佾》篇有“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也”。孔子如此盛赞的《韶》，相传源于歌颂古圣贤舜的乐舞，是文舞的代表作，周代六大舞之一。有学者认为《韶》是一种图腾舞蹈，表现了舜部族崇拜凤凰的信仰。周代对前代《韶》进行了加工修改，把人扮鸟兽变成了身着礼服、执羽而舞，后历经沿袭，在今山东曲阜的“祭孔乐舞”中有迹可寻。

（三）“乐与政通”的政治功能

儒家认为乐舞与政治紧密相关，礼乐是治理国家的手段之一。孔子在听闻鲁大夫季氏用了“八佾”之后，愤怒急呼：“八佾舞于庭。是可忍，孰不可忍也”。“佾”是周代乐舞表演时的人数单位，一“佾”为8人，天子、诸侯、大夫、士分别严格对应八佾、六佾、四佾、二佾。季氏破坏了用来显示地位等级的乐舞制度，才会招致如此强硬的反对态度，恰证明了孔子礼、乐、法一体的主张。《论语·阳货》篇：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。正由于孔子极力维护国家乐舞的等级制度，才如此的反对用紫色取代红色，痛恶用淫乱非礼的郑国乐舞扰乱礼乐，痛恶用伶牙媚君的语言颠覆国家。从孔子对“诸侯舞八佾”和“郑声乱雅乐”的极大愤怒和厌恶可以看出，孔子主张维护正统的先王礼乐，进而促进有效治理国家，维护社会安定。

（四）“乐以治心”的教育意义

儒家重视乐舞的教化作用。孔子创办私学，用礼、乐、数等“六艺”教学。孔子言必称三代，相传“乐教”始于舜，后代延续。周公“制礼作乐”，统治阶级既用六大舞、六小舞进行祭祀、典礼、宴飨等，也用来教育后代。《周礼·春官》明确记载六大舞和六小舞的学习情况，“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉……以乐舞教国子，舞《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》”。“乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有《帗舞》、有《羽舞》、有《皇舞》、有《旄舞》、有《干舞》、有《人舞》”。六大舞中文舞四部、武舞两部;六小舞中文舞五部、武舞一部，可见周代偏重“文质彬彬”的培养教化，孔子从之。

（五）“风乎舞雩”的行为养成

儒家看来习演乐舞后的理想效果是由内而外自发守礼。孔子对弟子曾皙的志向大加赞赏，并言二者志向相同。曾皙何志？春秋时期，孔子厌恶的“非礼”之乐泛滥，“礼崩乐坏”局势难以挽回，此时曾皙却说“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴于沂，风乎舞雩，咏而归”。四月，适合春天穿的服装已经做好，五六个青年和六七个少年，在沂水中沐浴，而后徜徉于春风中表演《雩》舞祈求降雨，最后心情愉悦唱歌回家。孔子不仅要求弟子“自省”，本人也躬身力行。《论语·乡党》载：“乡人饮酒，杖者出，斯出矣。乡人傩，朝服而立于阼阶”。在乡饮酒宴完毕，先等长者出去后，自己才能够出去。在看到乡人举行傩祭仪式的时候，自己一定身着朝服，恭敬地站在门外的台阶上目送之。不过，孔子关注的重点仍是通过乐舞的内容和形式来达到“乐”与“礼”的相通相映。

二、以“令”为轴心的海阳秧歌表演

新中国成立前的多数农村，会首或族长在各自村庄范围内，有着很大的威信和势力，一定意义上可看作是宗族影响和传统礼仪的“符号象征”，在没有会首的同意和支持下，组建秧歌表演必然落空。乃至当下的海阳秧歌表演队仍然是在“令”下组建。各村镇、街道的秧歌队一般由党政部门组织村民进行，包括各大公司、集团也会组建职工秧歌队。

传统的海阳秧歌程序完整，体现先祭祀后娱人的“礼”的主张，表演时“拜进”“串街”“大场”“小场”“跑阵”“演场”“拜出”依次进行，顺序不能颠倒。

“拜进”，秧歌队进村前期会派人同会首联系敲定进村的时间和路线，待到约定日期，东道主村的村民在会首的组织下出来迎接，并鸣炮三响作为秧歌队可以进村的信号。听到信号后，乐大夫下“令”乐队奏乐，并挥动拂尘率舞队起舞，向会首行“三进三出”的叩拜之礼，即“见驾必参”。礼毕，会首接过秧歌队的香盘站立于左侧，待秧歌队全部进村之后率村民相随，并将香盘供放于本村家庙内。秧歌队向前舞动一定距离后，集体按路线向后舞动，一次为“一进一出”，往复三次即“三进三出”，每进出一次整体位置前移数步，整体上向前推进。现今香盘仪式已很少见，但“三进三出”仪式则是每个秧歌队必须进行的表演程序。

“串街”，秧歌队与会首行礼后，按照两路纵队进行走街串巷的表演，由乐大夫和秋头分别率领，目的是显示秧歌队阵容强大，吸引村民前去观看表演。“串街”中有一个最重要的仪式需要进行，就是去东道主村的家庙内进行祭神祭祖的仪式，即“见庙必拜”，这也充分体现了秧歌队对东道主村的敬重之“礼”，此时要行规格最高的“三拜九叩”大礼，“三拜九叩”即在“三进三出”的基础上，每次向前后不急于后退，而是由乐大夫单膝下跪，双手作揖拜三次，以示最高的敬意。“九叩”之后，乐大夫再次挥动拂尘进行剩余路线的表演。

“大场”“小场”“跑阵”，是继“串街”后在固定地点进行秧歌表演的程序，类似于“总—分—总”的结构。“大场”又叫“走大阵”，是以走队形为主的表演程序，目的为开辟足够场地，平复观众情绪，等待稍晚观众。“大场”中花鼓角色是开路先锋，他们在乐大夫的“令”下进行击鼓、扑步、跳步等动作，迫使观众退让出场地。“小场”又称“满天星”，是整个海阳秧歌表演特色最浓郁的环节，此时整个秧歌队形成一个大圆按逆时针方向走场，走场时每个角色的表演特色鲜明。同时，货郎、翠花、锢漏匠、王大娘等角色进入圆圈中进行表演，他们的表演性格迥异、个性十足，形成全场“大乱”。现今的“小场”表演，有的秧歌队仍保留大圆套角色的形式，有的秧歌队则舍弃大圆，全部散落到各个角落，增加了娱人色彩。“小场”结束后，乐大夫再次上场，挥动拂尘下“令”乐队变换节奏，此时演员按照事先的排练，走出“二龙吐须”“竹篮开花”“牡丹花开”等阵型，谓之“跑阵”，是海阳秧歌表演气势最浩大的部分。

“演场”是海阳秧歌集歌、舞、戏于一体的反映，又称“小戏”。表现的是海阳当地流传的传说故事、乡野趣事、家长里短等，如弘扬孝道的《跑四川》、妯娌争吵的《妯娌闹》、婆媳关系的《百福图》等，这些秧歌剧戏剧性丰富，情节曲折，但最终都是大团圆结局，暗合儒家主张的“仁”“礼”“孝”“恭”等人伦之道，符合中华民族传统审美习惯。现今“演场”由于时间限制、演员素质、观众需要等因素，基本不再上演。

“拜出”又称“收场”，是海阳秧歌表演的结尾部分。“演场”结束后，乐大夫再次上场致答谢词，下“令”乐队奏乐，命“令”舞队进行“三进三出”表演。礼毕，秧歌队按“串街”的队形向村口行进。会首率村民送至村外，乐大夫再次命“令”舞队表演“三进三出”，此时的“三进三出”与“拜进”时的“三进三出”相比，每进出一次整体位置后移数步，总体上呈后退趋势。随后，会首将香盘奉还，表演全部结束。

三、“令”的遵循是“礼”的内涵

海阳秧歌的舞蹈动作是“令”的象征和表现。现今的秧歌表演，舞蹈和打击乐占据了大部分内容，而舞蹈作为生活审美属性和社会审美理想的存在，将“令”的礼仪遵循与“礼”的乐舞思想展现地淋漓尽致。相较于其他汉族民间舞蹈，海阳秧歌将礼仪动作间接或直接变成舞蹈动作。如“三拜九叩”作为乐大夫的典型动作，是在乐大夫命令下其本人和秋头的规定动作。象征意义明显，用单膝跪表示双膝跪，用双臂的上下移动表示叩头，以右为尊，九为单数的最大值，象征对会首或观众的最高尊敬之礼，这与儒家传统礼仪和乐舞思想相一致。再如男女常用的“齐眉遮阳”动作，收到海阳秧歌专家张荫松教授此动作认为“来源于中国传统文化的礼仪和‘托案齐眉的典故”。上行下效的传统思维方式和行为习惯，使海阳秧歌形成了处处听“令”、处处遵“礼”的特点，浓郁鲜明地反映在秧歌表演中。

纵观海阳秧歌整个表演过程，会首为同意与感谢而发出的“令”，为秧歌表演提供了时间和空间，乐大夫为仪式与程序而多次发出的“令”，为秧歌内容和形式的呈现穿起了线。无论从客观上还是主观上，海阳秧歌的“令”都与儒家“礼”的乐舞思想相一致。儒家乐舞思想是海阳秧歌流变的主导思想，但传承发展中也掺杂着其他文化的影响。文化的发生衍化从来不是孤立而行的，海阳独特的自然与人文环境，也经历着多元文化的熏陶。如通过场景的大、人物的全、声势的浩，可以感受东夷文化的血脉;通过花鼓使用的螳螂拳、八卦拳的动作，可以看出仙道文化的成分;通过蚌壳精、打渔夫等角色，可以折射海洋文化的影响。在主干和脉络共同作用下，海阳秧歌在齐鲁大地上散发着无穷的魅力。

四、结语

综上所述，儒家思想作为中国传统哲学的主流思想，无论缤纷时代如何更替衍进，无论外来文明如何淋漓渗透，其在中华民族发展史上的地位无法取代，更不可替代，这是不争的事实。儒家对待乐舞文化，包括本质属性、评价标准、政治功能、教育意义、行为养成等方面，均有着自己鲜明的主张。从秧歌队得“令”组建开始，到“拜进”“串街”“大场”“小场”“跑阵”“演场”“拜出”等表演程序，到舞蹈动作本体的研究，均表现出了通过“令”来体现“礼”的内涵特性。总体上，儒家乐舞思想与山东海阳秧歌呈现出内隐外现的关系。当下审视儒家乐舞思想，既不能照单全收，也不能全盘否定，秉持批判继承的原则，辩证认识与实践。海阳秧歌凭借风格特点鲜明浓郁的民间“礼”乐，诉说着风姿流韵的人文情怀，彰显着富足美好的幸福生活。

参考文献：

[1]馮友兰.中国哲学史[M].重庆：重庆出版社，2009.

[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[3]俞祖华，周霞，王鹏飞.璀璨明珠：烟台市非物质文化遗产概览[M].济南：山东大学出版社，2012.